Shunku-yay arawi kamumi, runa shimipi, mishu shimipi killkashka kan. Ñukanchik allpa mamata kuyashpa charinamanta rimapan, shinallata runa warmikunapa kawsaymantapash riman.
Shunku-yay o Mirarse en la eternidad del corazón es un poemario en kichwa y español que nace como un grito para empatizar con el territorio sagrado de la madre tierra así como también con el cuerpo de las mujeres de pueblos originarios y su realidad.
Ñukanchik allpa mamaka tawka kawsak apukunata, samaykunatapashmi charin, paykunapi tukuy pachapi kawsamushka kan. Kay wakakunaka, hatun ushaykunatami charin, hatun samaykunatapash, chaymi paykunapa wasikunaman yaykunkapakka, minkachiway nishpa yaykuna kashkanchik. Shinami paykunata mañashpantin, takishpantin, rimachishpantin yaykuna kanchik. Urkuman rikushpaka, minkachiway ninami nishpa hatun taytakunaka yachachishka kan. Ima chakrata tarpunkapak kallarikushpapash, minkachiway nishpa yaykuna kashka ninmi hatun mamakunapash.
Chashnami shuk wakakuta minkachiway nishpa kallarikrinchik. Wakakunaka mana warmillaka kanchu, mana karillaka kanchu, shuk shuk ushaykunami watarishka paykunapika, wakinpika warmi, wakinpika kari, shina rikurin punta rimaykunapi, shutikunapi, ima ruraykunapipash.
La madre naturaleza/allpa mama está integrada de varios cuerpos y tiempo-espacios o pachas. Territorios sagrados o wakas con poderes propios, a donde no podemos ingresar sin antes pedir permiso, por medio de rezos, saludos, cánticos, silbidos.
Minkachiway es un inicio al ritual de ingreso a un espacio. Los abuelos dicen minkachiway cuando empiezan a caminar a los pies de una montaña. Las abuelas piden permiso para anunciar la llegada a una chakra/sembrío. Las noches antes de un ritual de baño de purificación se llega a la vertiente de agua pronunciando minkachiway, tal cual se anuncia la llegada a la casa de alguien más.
Así ingresamos ahora a una waka o lugar sagrado como son nuetrxs apus, los espíritus de la montaña con poderes diversos más allá de lo femenino y masculino, personificados en nombres, en acciones, en leyendas.
Ñukanchikka, sinchi ushaykunami kanchik, wayrakuna, ninakuna, yakukuna, allpakunapashmi kanchik. Chay ushaykunataka wakinpika mana riksishpallatami chinkaririnalla kanchik.
También somos espíritus que se mutan con el aire, el fuego, el viento,el agua, la madre tierra. Una fuerza infinita que muy pocos logramos vivirla a plenitud.
Y se me atravesó un cierto desconcierto por el pecho,
el timu, la memoria y mis manos.
Después de unos segundos; respondí,
escribir me libera…
A pesar de ello, había una astilla molestándome en silencio.
Me inundé de nostalgia,
con un vacío que se remueve entre recuerdos.
Sé que en algún momento del tiempo,
el alfabeto se nos metió con golpes.
Acompañado de un Dios,
apoyado por un señor, un rey, una lengua.
Mutilando conocimientos, barriendo mis huertos.
Matando a lo diversx.
Al pensar el origen de este alfabeto
siento cómo vaciaron mis campos, mis tejidos, mis manos,
siento una ausencia de los trazos, de los hilos.
Una pérdida que no vivieron mis ojos pero sí lo vivieron los míos.
Me pregunto ¿dónde está nuestra escritura?
y solo se dibuja en mí, las fajas que cuelgan mi tejado,
me hablan las figuras tejidas con los hilos de lana,
me mira la cinta que ata el cabello de mi abuela,
me abraza la manta que mi abuelo tejió,
me acompañan los kinkus que llevo en mi anaco.
Si me preguntaran de nuevo ¿por qué escribo?
Repetiría: para sanar memoria.
Hoy me sana lo que en su siglo nos ató los huesos.
Hoy se tejen con mi voz, e invento salidas.
Killkakmanta
Samay Cañamar M., warmi kichwa Otavalomanta, yachachik, feminista, shinallatak psicoterapeutami kan. Arawikunatapash, ima killkanatapash ashtakata killkanata allikachinmi. Shinallatak runa warmikuna imashalla kawsaymantapash ashtakatami rikuchinkapak munan; feminismoskunamantapash.
Sobre la autora
Samay Cañamar M., kichwa Otavalo, docente universitaria, feminista y psicoterapeuta. Escribe en kichwa y español. Le interesa los feminismos y diversas problemáticas que adolecen a las mujeres y cuerpos feminizados.
Más sobre Samay Cañamar M.
Puedes adquirir Shunku-yay / Mirarse en la eternidad del corazón AQUÍ.
AQUÍ puedes escuchar los poemas en kichwa y español, en voz de la autora.
La investigadora kaqchikel Aura Estela Cumes ha explicado que el culturalismo paternalista en Guatemala representa a la mujer maya como un objeto turístico, una pieza de museo, tejedora y guardiana de la cultura, pero al mismo tiempo la separa de su posibilidad de “autoridad epistémica”. Maya Cú captura este paternalismo sexista en los siguientes versos:
(...) que quede claro:
no soy
muñequita ancestral de barro
revivida por el soplo divino
de intelectuales posmodernos.
Desde 1996, Maya Cú le ha estado recordando a la sociedad guatemalteca (y Latinoamericana) cuán asustados se encuentran de verse en el espejo y descubrir lo marrón, lo canela, lo mixtos que son, lo “morenísimamente hermosos” (“Rabia”). En su ensayo “Poetas y escritoras mayas de Guatemala: Del silencio a la palabra” (2016), Cú cuestiona la censura de las instituciones coloniales (escuela, familia, iglesia) a las voces de las mujeres indígenas, pero también la autocensura de las propias mujeres indígenas, quienes en algunos casos no se permiten auto-reconocerse como escritoras (84). En las palabras de Cú, las expectativas de los editores y académicos sobre la indigeneidad (como problemática rural y étnica) no reconocen la diversidad de las expresiones contemporáneas mayas. Los poemas que publicamos aquí son una muestra de su último libro, Alrededor de la casa (La Chifurnia, 2022).
Nunca fue
más que un refugio
ante la intemperie
tenía
frágiles paredes
humedad
ahí convivimos
las ratas
la basura
mis hermanas
yo
era la casa
es la casa
la raíz de
un grupo
humano
y esa mujer
columna
que se niega
a dejarla caer
Una casa resistente a sismos
debe llevar cimientos fuertes
una armazón de hierro profunda
cuando el temblor venga,
la casa difícilmente caerá
¿y si esta habitante no tiene buenos cimientos?
Paredes de madera
vulnerabilidad ante el fuego
de lámina evitan la lluvia
pero encierran el calor
paredes y techos de cemento
protegen de la lluvia, el sol, el fuego
¿cómo evadir la soledad?
¿cómo se defiende una de la tristeza?
¿cómo construir
paredes contra los golpes?
¿quién diseña casas capaces de
dar techo, alimento, amparo
y dosis interminables
de comprensión y ternura?
Para las del cuarto. Managua, 2002
Convivimos
recreamos el amor
desnudamos
las pieles
nos escuchamos
peleamos
reímos, jugamos
fuimos niñas
lloramos
éramos
las mujeres
de aquel cuarto
matando fronteras
creando
una nueva casa
de la que no
queríamos salir
un refugio
con hermanas y madres
en continuo aquelarre
dándonos libertad
Convivimos
recreamos el amor
desnudamos
las pieles
nos escuchamos
peleamos
reímos, jugamos
fuimos niñas
lloramos
éramos
las mujeres
de aquel cuarto
matando fronteras
creando
una nueva casa
de la que no
queríamos salir
un refugio
con hermanas y madres
en continuo aquelarre
dándonos libertad
Hay mucho qué hacer
mucho qué hacer
primero
reordenaremos el espacio
los puntos cardinales
se orientarán en dirección
al cielo
la luna
se llenará
por un tiempo prolongado
el nubarrón vendrá
de noche
a dormir en la terraza
¿dónde pondremos
la neblina?
el balcón que viene
en camino
con gusto compartirá
su flor
tendrás una pared
infinita
para montar
la exposición de tu
locura
para mí
solo quiero el rincón
desde donde te
veré
amor
armar
y desarmar el mundo
¿A dónde puede ir un corazón niño, herido de distancia, de melancolía, de desprecio, si la casa está a medio construir? ¿Si las paredes son frágiles y el piso húmedo? Busca refugio sin encontrarlo. Y sale a correr desnudo, para abrigarse en otros corazones hambrientos de compañía.
Envejecí
adentro
dejé
pedazos de mí
esparcidos por
las paredes
me moví
por inercia
dejé semillas
en algunos ojos
abrazos
en algunos cuerpos
salí
casi vacía
ahora llevo
arrugas
canas
nostalgias, dolores
recojo
mis pedazos
los meto en una bolsa
y salgo
y no encuentro más
que mi tristeza…
Soñaba
con una casa
blanca
rodeada de flores
con árboles inmensos
solo pedía
un techo y piso
dignos
nunca la tuve
ayer
apareció un proveedor
de certidumbre
que construye
a diario
junto a mí
una casa nueva
en el descubrimiento mutuo
vamos echando
los cimientos
hacemos las paredes
compartimos el sueño
de juntar nuestros pedazos
para armar una nueva casa
donde habitaremos
Hoy me desnudé
posé para
la cámara
la ropa
quedó regada
por el cuarto
mis huellas
dispersas
cuando me detuve
me di cuenta
de que
todos los espejos
desaparecieron
encontré mi cuerpo
bailando
sonriente
amable y apasionado
y me bastó
Ella
sabe que al volver
abrirá la puerta
y sentirá alegría de encontrarse contigo
para tomar café
sopear un pan
escuchar la radio
y bailar al compás de tu canción
El
sabe que al volver
quitará el alambre del portón
atravesará el patio para llegar
a tu lado
te saludará contento
porque consiguió terminar un jornal
porque la tierra responde a sus cuidados
el sol fue benévolo y no lo quemó
la lluvia es generosa y caerá más tarde
te mostrará las mejores semillas
que ha encontrado
para la próxima época de siembra
comerán a la par del poyo
frijoles y café caliente
tortillas de maíz de su cosecha
y queso
derretido
como ellos
Elena visita la casa
I
Comunión extraña con Elena
¿Escuchaste mi nombre?
Lo buscaste y lo preferiste, porque sabes que aquí, tras esta nomenclatura, está mi alma esperando una fiesta de encuentro.
Pero, la única fiesta que celebramos este día, es de lágrimas.
Una y otra vez el llanto ¿por qué une nuestros corazones así? ¿Es tan grande nuestro dolor por estas ciudades amadas que es capaz de juntar nuestras distantes melancolías?
II
Reencuentro de niñas
Pintar esa tarde sería divertido si Elena tuviera la suficiente tranquilidad para posar.
Pero Elena es una niña inquieta que se come las uñas y escupe sus desechos en la butaca. Se moja los pies en la arena firme de un mar que no puede ser atravesado. Un mar que borró el camino de vuelta para la ciudad de nuestro ensueño, nuestro sueño, nuestra raíz efímera, nuestro espacio de comunión. Yo, la hermanita, la observo con cuidado, mientras espero que el tiempo se detenga en este pedazo de playa, pidiéndole a Yemayá que nos cuide, que sea nuestra madre, nuestra diosa, nuestra amiga, nuestra brújula, para volver a esa ciudad.
III
La que no soy
Diva
elegancia en la palabra
voz y erudición
fuerza corpórea
inalcanzable estatura
carismática presencia
historia que quisiera mía
pies bailando sobre el empedrado urbano
arenas llenas de tus pies
agua repleta de tu miedo
labios recitando versos al lado de Reynaldo
ojos vivos de revolución
dedos intermitentes
son mestizo
son eterno
son alegre
son con ton
son contigo
son tuyo
son mío
son aún no escrito
son a medias
son sin partitura
son quebrado
son compartido
son a dos ritmos
son distante
agobiante
incierto
tristeza de son sin razón
tristeza de llanto permanente
dolor que no acaba
dolor sentido
contrasentido del dolor
dolor en paralelo
la que no eres
la que somos
IV
Epílogo
IV
Epílogo
Si de alguien llegué a ser
es de ti
porque me has elegido
o porque mi ancestra de humo
te eligió
Cromo
La abuela bate cacao
junta el fuego
amarra ocote
una niña trenza ajos
dibuja un círculo y al centro
surgen esqueletos danzantes
invitando a bailar
un son
de pocas notas
bailo
la bruma se llena de colores
me elevo
la imagen
se inmortaliza
tras la puerta
Por Celestine J. Epps. Publicado en Blue Banner, UNCA
Traducción de María Gelpi
En el centro de Tokiya Sdi / Asheville (Carolina del Norte), la exhibición A Living Language (“una lengua viva”) celebró recientemente la identidad cultural y nacional de los artistas de la Banda Oriental Cheroqui (EBCI). En el Museo de Arte de Asheville, más de 50 piezas creadas en medios mixtos por artistas de la Banda Oriental dirigieron la atención del público al silabario cheroqui.
Al animar a los creadores indígenas locales a que restauren su lengua nativa, estas obras desafían el prejuicio de que las lenguas indígenas están muertas. En artefactos culturales como la cerámica y la cestería —como la obra en piedra pulida “Sequoyah” de Rachel Foster— estas composiciones diversas muestran representaciones tradicionales del tsalagi (la lengua cheroqui). Tal es el caso de los diseños gráficos de Jeff Edwards, los cuales exhiben con orgullo el silabario cheroqui, e invitan a los espectadores a querer aprender cómo pronunciarlo. La pieza “Tsalagiopoly” es sorprendentemente encantadora.
El silabario fue inventado por el sabio cheroqui Sequoyah a principios del siglo XIX, quien tradujo una lengua de 4000 años de antigüedad a los símbolos visuales y la forma escrita que conocemos hoy.
Edwards también es especialista en tecnologías del lenguaje y trabaja para la nación cheroqui en Tahlequah (Oklahoma). Él contribuye a la enseñanza de lenguas en las escuelas y se asegura de que los estudiantes estén equipados con la tecnología necesaria para progresar en ello. En el 2010, Edwards trabajó con miembros de la comunidad que hablaban tsalagi con fluidez para con ellos integrar la lengua en los teclados de dispositivos Apple, Android, Microsoft y Google.
“Lo que inició el trabajo junto a empresas de tecnología hace más de 10 años fue que queríamos que nuestros hijos pudieran enviar mensajes de texto en cheroqui [tsalagi]. Eso fue todo. Sólo eso. Entonces, trabajamos con Apple durante aproximadamente 18 meses y una vez que la tecnología estuvo disponible, nos encontramos con algo que no esperábamos. Nuestros mayores también aprovecharon la tecnología. Entonces, no solo nuestros estudiantes y mayores se estaban comunicando, sino que lo estaban haciendo entre ellos”, dice Edwards.
Una vez finalizado el teclado, Edwards reflexiona sobre el trabajo que implica la traducción de sistemas operativos completos y su impacto en el pueblo cheroqui en la diáspora:
“Entonces, cuando comenzamos a traducir Windows 8 teníamos 18 meses para completar el proyecto. Teníamos 5 empleados regulares y algunos traductores contratados que eran de varias comunidades. Recibíamos alrededor de 500-1000 palabras por día, entonces yo hacía lo mío: las dividía en partes iguales entre los traductores disponibles, las enviaba por correo electrónico, y cuando ellos terminaban y las enviaban de vuelta, yo las entregaba. Así continuamos durante 18 meses con muy pocos descansos. Es difícil decir cuántas palabras se tradujeron. Algo más de 300,000. Pero una vez que se completó el proyecto, Microsoft en América del Norte reconoció dos idiomas: inglés y cheroqui”.
A pesar del éxito de la nación cheroqui en hacer que el tsalagi sea accesible en las principales plataformas, se vieron obligados a dejar de trabajar junto a empresas de tecnología debido a que el idioma se encuentra en riesgo. Solo hay 176 personas que aún viven en la Banda Oriental y que crecieron hablando tsalagi, y se estima que quedan 2,000 hablantes en los Estados Unidos. Por lo tanto, se le ha dado prioridad a los que están aprendiendo el tsalagi como segunda lengua en las comunidades.
La exhibición A Living Language (“una lengua viva”) estuvo a la altura de su nombre en cuanto a la selección de piezas de artistas cheroqui procedentes de varias generaciones. A pesar de su ocupada agenda, Edwards continúa creando ilustraciones originales. Su última obra, “Relocate, and/or Die” (“Reubicarse y/o morir”), se inspiró en la caricatura política de Benjamin Franklin con la que pretendió unir a las colonias durante la Guerra Revolucionaria.
“Mi pieza está hecha sobre un mapa que en el fondo muestra el Camino de las lágrimas* y las rutas tomadas por los cheroqui. Mi Uktena [culebra con cuernos, protagonista en la cosmología cheroqui] se divide en 8 partes que representan los 8 estados por los que viajaron las comunidades durante la migración, y esta Uktena tiene 5 anillos en su cascabel, los cuales representan las 5 comunidades que fueron desplazadas a la fuerza de sus tierras ancestrales”, explica Edwards.
* Aquí Edwards hace referencia al “Camino de las lágrimas,” cuando el gobierno estadounidense se apoderó del territorio ancestral cheroqui, y desplazó a los miembros de esta nación al estado actual de Oklahoma alrededor de 1831. Según algunos, casi la mitad de los 16,000 cheroqui que intentaron el viaje murieron en el camino (Nota de los editores).
“La ira puede ser una gran motivación”, dice Edwards..
Sin embargo, lo que más inspira a Jeff Edwards es traer el silabario al centro de atención.
“Trato de mostrar algo de lo que todos los cheroqui están orgullosos, nuestro sistema de escritura.”
Luego de ver la exposición varias veces, el trabajo de Edwards inmediatamente captó mi atención, especialmente “Tsalagipoly”. A primera vista, reconocí la similitud con el juego Monopolio, y todo lo que este juego representa en nuestra sociedad capitalista occidental.
Los diseños intrincados de Edwards y el uso exclusivo de tsalagi se comunican con una audiencia específica indígena. Creo que su arte dice mucho para los hablantes de tsalagi como primera y segunda lengua. Para participar en el juego, debes entender las reglas, pero Tsalagiopoly confronta nuestras expectativas. Colocando el silabario como parte central de su trabajo, los que no hablamos tsalagi quedamos atrapados en la recaudación de $200 pesos, incapaces de movernos más allá.
Cuanto más examino la obra de arte, más deseo comprender los fragmentos de la historia y las referencias culturales que han sido incrustadas en las tarjetas del juego, las cuales imagino sobre el tablero. Al igual que la ira, la ignorancia es un gran motivador para comprender el idioma de la tierra sobre la que yo misma estoy.
Celestine J. Epps nació en Bronx, Nueva York, el 16 de abril de 2000. Estudia Medios de Comunicación en la Universidad de Carolina del Norte en Asheville. Actualmente es editora asistente de artes y reportajes en el periodico Blue Banner. Le gusta aprender sobre las comunidades indígenas globales, como los Haliwa-Saponi cerca de la ciudad natal de su abuela. Al graduarse, a Celestine le gustaría escribir sobre sus conversaciones con narradores indígenas y el impacto de su arte a través de las generaciones.
Sobre Maria G. Gelpi
María Gabriela Gelpi Cortés nació en San Juan, Puerto Rico el 9 de abril de 2000. Durante su crianza estudió en el Colegio Marista de Guaynabo donde recibió una educación bilingüe. Después de graduarse de la escuela secundaria, se mudó a los Estados Unidos para continuar su educación en la Universidad de Carolina del Norte en Asheville. Completó su licenciatura en Estudios Internacionales y una especialización en Ciencias Políticas mientras trabajaba en el Centro de Salud y Consejería de la universidad y junto a una organización sin fines de lucro. Por otro lado, trabajó junto al Dr. Juan Sánchez Martínez creando contenido y traduciendo textos para el proyecto Siwar Mayu. María también se dio a la tarea, junto con dos colegas de la comunidad Latinx, de crear una organización en la universidad que apoyara los intereses de las comunidades marginadas y les diera un espacio para llevar a cabo este tipo de conversaciones. Próximamente, Maria obtendrá su maestría en derechos humanos de la universidad de Essex en Inglaterra.
“No teníamos ese conocimiento de que nosotros éramos indígenas”, es una de las primeras frases que pronuncian en el documental Putisnan, desencantando la memoria (2021), realizado por el colombiano Oliver Velásquez Dávila; antropólogo que lleva su vida entre el activismo y la investigación de la memoria de los Pueblos Indígenas del sur occidente de Colombia.
Al inicio vemos verde, verdes en montañas majestuosas abrigadas por surcos y sembrados de papa, haba o maíz. Luego una panorámica del corregimiento Aldea de María, ubicado al sur de Colombia, en el departamento de Nariño. Allí se relata la historia del Cabildo Indígena Aldea de Maria, Putisnan, del pueblo de los Pastos.
El reciente documental de Oliver es un vuelo en espiral sobre el territorio, primero miramos el paisaje, las montañas, los surcos; luego vamos descendiendo y nos encontramos con las piedras, que como grandes migas que dejaron los ancestros, son las encargadas de llevar a los habitantes del territorio a encontrarse con la memoria de los Pastos. Cada vez más cerca de la tierra vemos el pueblo, los techos de las casas, las cosechas, los caminos, para aterrizar en la gente, en los rostros de los habitantes y entrar a su casa, a las cotidianidades.
Oliver junto a Juan Pablo Bonilla, director de fotografía, proponen un manejo natural en el uso de planos y las secuencias de seguimiento a los personajes, con cámara al hombro graban como espectador indiscreto las acciones de los protagonistas.
Desde la referencia del cine de Jean Rouch, proponen una imagen con compromiso social y al servicio de las comunidades indígenas. Así mismo hay influencia de la documentalista colombiana Martha Rodríguez, ante todo en la metodología de investigación, lo que nos remite a construcciones narrativas participantes, donde se pasa de hacer la realización audiovisual “sobre” indígenas a “desde” los propios involucrados, con el fin de apoyar los procesos identitarios, de rememoración de su historia cultural y de resistencia.
“Nosotros veníamos de una cultura más de campesinos, de mestizo, de otro pensamiento, no el pensamiento propio, luego de eso venimos en ese proceso (…) de sentir, pensar y actuar como indígenas”, dice Eloy Gesamá, uno de los entrevistados.
El documental cuenta cómo la tierra es quien sostiene, guarda las prácticas, la memoria y en sus piedras están los rastros; relata el proceso que han recorrido los habitantes del corregimiento de Aldea de María para rescatar sus tradiciones como pueblos indígenas Pastos; reclamar sus derechos y encontrar la historia, luego de que la colonización, la modernidad, el “desarrollo” llegaron a su territorio.
Hay planos de manos rozando las piedras, limpiando la tierra para recordar, para reivindicar la memoria, desencantarla. La piedra es llamada Mama Piedra, ella alumbra para hacer ver, es la llama que guía para rescatarse del olvido.
Putisnan significa biblioteca cósmica, por eso, de una manera u otra el documental muestra cómo los habitantes del resguardo, desde su cotidianidad campesina, están recordando su ancestralidad como pueblo originario Pasto, buscando entre los rastros de esa biblioteca, “primero hay que enseñarle a la gente que ser indígena no es nada malo” dice una de las jóvenes que está participando activamente en este proceso del despertar.
Alejandra Güepud agrega en otra escena: “para mi es comenzar con dejar a un lado la vergüenza de decir soy indígena (…) primero hay que sentirnos orgullos de lo que somos, de quienes somos, que no necesitamos cambiar nada y comenzar a sentir que pertenecemos a algo mucho más grande, porque descendemos de alguien importante como lo es el pueblo Pasto (…) tenemos que sentir ese orgullo de decir sí soy indígena, yo sé de dónde vengo y sé para dónde voy”.
Oliver Velásquez acompaña ese proceso al documentar con su mirada y mostrar al espectador un vistazo del territorio Pasto.
Además de la presente investigación, Oliver, dentro de sus búsquedas se ha centrado en la transmisión del conocimiento chamánico de la cuenca alta y baja del río Putumayo, entre los pueblos Kamëntsás, Ingas y Kofanes, lo que le permitió en el año 2009 realizar un documental denominado “Las Rutas del Yagé”, producido por Señal Colombia y DocTv, que trata de la difusión de estas prácticas en contextos urbanos. En ese transitar se dedica a estudiar la fotografía y la realización documental como una manera de traducir la investigación etnográfica a las imágenes.
Estudió literatura en la Universidad Javeriana y actualmente trabaja como promotora de lectura y escritura y es colaboradora en el medio digital Columna Abierta. Acompaña el caminar de los procesos que vivencian bibliotecas públicas y rurales en diferentes lugares de Colombia. Es autora del libro: “De lo Imaginario a lo Real: Cuentos y leyendas de Montes de María” y coautora del libro: “Voces que caminan territorios” una investigación sobre el derecho a la comunicación en el Suroccidente colombiano.
Joshua Whitehead (pronombre él) es oji-nêhiyaw (dos espíritus) de la Primera Nación Peguis (Tratado 1). Actualmente es estudiante de doctorado, conferencista y becario Killam en la Universidad de Calgary, donde estudia literaturas y culturas indígenas con un enfoque en género y sexualidad. Su disertación, titulada tentativamente Feral Fatalisms (“Fatalismos salvajes”) es una narrativa híbrida entre teoría, ensayo y no ficción que cuestiona (en clave nêhiyawewin) el papel de lo “indómito” inherente a las formas de ser indígenas. Joshua es el autor de Full-metal Indigiqueer (Talonbooks 2017), que fue preseleccionado para el Premio Voces Indígenas y el Premio de Poesía Stephan G. Stephansson. También es el autor de Jonny Appleseed (Arsenal Pulp Press 2018), novela que fue incluida durante mucho tiempo en el Premio Giller, preseleccionado para el Premio de Voces Indígenas, el Premio Literario del Gobernador General, el Premio de Primera Novela de Amazon Canadá, el Premio del Libro Carol Shields Winnipeg. Jonny Appleseed ganó el Premio Literario Lambda de Ficción Gay, y el Premio de ficción Georges Bugnet. Joshua recientemente publicó Love After the End: Two-Spirit Utopias and Dystopias (Arsenal Pulp Press, 2021). Su obra está publicada en lugares como Prairie Fire, CV2, EVENT, Arc Poetry Magazine, The Fiddlehead, Grain, CNQ, Write y Red Rising Magazine. Actualmente, Joshua está trabajando en un tercer manuscrito titulado Making Love with the Land (“Haciendo el amor con la tierra”) para publicar con Knopf Canada, el cual explora las intersecciones entre indigeneidad, el ser cuir y, sobre todo, la salud mental a través de un lente dos espíritus/nêhiyaw.
Me viene un sueño recurrente en el que estoy en la orilla de un océano. El cielo es oscuro en los bordes pero iluminado por el resplandor de la ciudad a mi espalda. El agua es de un color negroazul rico y cuando las olas pasan sobre mis pies, veo dentro muchas cosas: lodo, hierbas, incluso sangre. La marea se va – hay peces muertos, latas de aluminio y tornillos de metal en el arena mojada que brilla en la luz deslumbrante de la ciudad. Pero, el agua no está quieta, se retira solo para ganar ímpetu. Y la espuma del mar no es una cosa griega preciosa; el espumajo burbujea negro de la suciedad y del petróleo, quemando huecos en la tierra. Cuando las aguas se retiran aún más, veo una ola oscura creciendo en el horizonte. Cada onza de la fuerza del océano está contenida en ella. Y ahora la ciudad entra en pánico; percibo sirenas y apagones y gritos tan estridentes como bombas.
Y allá estoy —un chico moreno, solo y desnudo en el abismo del fin del mundo, las plantas de mis pies quemados en el residuo de una playa furiosa. Las tortugas van zumbando entre mis piernas y se transforman en rocas en la arena, manteniéndose firmes de su propia voluntad. Alrededor de mí escucho la canción de perdición de las orcas, de los lobos y de los osos, el chillido cacofónico de un animal que siente la muerte como la textura de una gasa pegajosa con sangre y piedras. Una multitud de pájaros echan a volar hacia la ola, llevando en sus garras ramitas, hierbas y pequeños roedores. Pasarán por encima de su cresta y fundarán un nuevo hogar, en algún lugar por allá, en el oeste distante. De repente, un pájaro grande, un águila quizás, hunde sus garras en mis clavículas y me lleva hacia el cielo. Pero no me duele, porque hay ranuras en mis huesos, casi ojales, para que estas garras quepan. Soy como un juguete en una máquina de salón de juegos, sujetado por una garra. Y, cada vez que ascendemos, hace más frío, entonces me subo a su espalda y me acurruco en sus plumas.
La ola grande se acerca y ahora el cielo es rojo a causa del sol en silueta, del relampagueo. Granizos, lluvia y vientos nos acribillan la cara, pero seguimos adelante en la tormenta. La ola es más grande de lo que creíamos. El gran pájaro no va a poder superarla, tendrá que traspasar la cresta de la ola. Los vientos son tan fuertes ahora que me jalan el pelo y, al pájaro, le sacan puñaladas de plumas. Estamos exhaustos y quemados, los dos sangrando en el cielo. Y yo decido, si los dos vamos a sobrevivir, debo proteger al pájaro del impacto de la ola. Entonces me subo más en su espalda y envuelvo su cabeza con mi torso, doblo mis piernas alrededor de su cuello robusto, tiendo mi cuerpo hacia el suyo, y después me acerco y murmuro con leves besos, “está bien, está bien.”
Está bien.
Entonces, con un gran movimiento de sus alas, salimos disparados por la cresta de la ola. El frío del agua me picotea la carne, la presión y la fuerza me rasgan la espalda como si fuera cremallera, y los escombros dentro de la ola nos magullan los cuerpos cansados. Emergemos al otro lado de la ola, los dos hechos un desastre, los dos una visión triste de escalpelamiento volando por el cielo. Nos preparamos a encontrar una tierra prometida del otro lado, Whiskey Jack y la Reina de las Pieles llamándonos a casa, pero en su lugar vemos que el agua no está más tranquila, hay olas a lo lejos hasta que se pierde la vista. Las olas siguen llegando, están aquí para retomar lo que es suyo; a todos nos ha llegado lo debido, tanto el Pájaro de Trueno como Nanabush.
Sophie M. Lavoie es profesora en la Universidad de New Brunswick – UNB (Canadá). Realiza investigaciones en las áreas de escritura de mujeres y cambio social en Centroamérica y el Caribe. Sus estudios se centran en la mujer en la Nicaragua contemporánea durante la primera era sandinista (1970-1990), pero también está interesada en otros movimientos revolucionarios de la zona, como Cuba y El Salvador y en la escritura de mujeres en América Latina. Su proyecto de investigación actual es sobre el vínculo entre la escritura, el empoderamiento y la acción revolucionaria de las mujeres durante la era sandinista en Nicaragua. Sophie también es miembro asociado de la facultad en el programa de Estudios de Desarrollo Internacional, el programa de Estudios de la Mujer y el Programa de Estudios Cinematográficos en UNB.
A principios del siglo XXI, la animación no era la primera opción para los artistas indígenas. En realidad, cuando Joseph ᎧᎾᏘ Erb (Nación Cheroqui) condujo de Oklahoma a Filadelfia para realizar sus estudios de posgrado en Bellas Artes en la Universidad de Pensilvania, quería formarse en escultura. Sin embargo, unos días antes de su llegada, hubo un accidente en uno de los estudios y el programa que le interesaba fue cancelado. Como Erb no sabía exactamente qué hacer, algunos profesores le sugirieron animación. Mientras aprendía este nuevo arte, alguien le preguntó: “¿Por qué no intentas animar historias cheroqui?”. Esto fue a principios de la década de 2000, y esa pregunta abrió una puerta a través de la cual Joseph Erb ha refinado su estética sobre narrativas tradicionales, elevando la animación indígena a otro nivel. “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”) fue la primera animación cheroqui en tsalagi -la lengua cheroqui. Desde esa producción, Joseph Erb ha ampliado el uso de tsalagi en la tecnología, el cine y la educación. Actualmente, Erb enseña Narración Digital y Animación en la Universidad de Missouri.
En “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”), el Abuelo Castor, la Pequeña Escarabajo de Agua, y el Gran Zopilote trabajan más o menos juntos para crear lo que hoy llamamos en los Estados Unidos los Montes Apalaches y las Montañas Rocosas. No es solo el uso de tsalagi y su silabario lo que hace cheroqui a este corto animado, sino la forma en que los mayores-personajes hablan respetuosamente entre sí y se sienten cómodos con sus largos silencios. Además, en estas historias se comparten pequeños fragmentos de una cosmología propia, como la relevancia de los números 4 y 7, o las referencias a lugares específicos donde la comunidad cosecha plantas medicinales. Como explica Erb, no todos los públicos prestan atención a estos detalles, y la animación indígena, por ejemplo, a veces es catalogada como “ficción” o “mito” en los festivales de cine. Sin embargo, Erb prefiere llamar a su arte “narrativas tradicionales”, porque –como sugiere el título de ese primer corto animado– estas historias aún son contadas, vividas y seguidas por algunos miembros de la comunidad. En este sentido, estas animaciones no tratan sobre seres sobrenaturales, sino que son representaciones contemporáneas de historias –con múltiples versiones– que enseñan a caminar “de la manera correcta” (duyuktv, en tsalagi) aquí y ahora.
Pantallazos de la serie animada “ᎡᎵᏏ ᎤᏁᎫᏥ / Granny Was an Outlaw” (“Abuelita era una forajida”). Ocurre en Tahlequah, Oklahoma, en donde la vida moderna cheroqui se entrelaza con la tradición.
Cuando le preguntas a Joseph Erb sobre los desafíos de su quehacer, tiene muchas historias. La animación indígena no se trata solo de diseños y estética, sino también de tener las herramientas, los recursos y la tecnología adecuados. Por ejemplo, el software, la aplicación o el programa que se utiliza debe ofrecer el teclado con el silabario e incluir las fuentes adecuadas para representarlo. Esto requiere establecer relaciones con grandes empresas como Google, Apple o Microsoft. Una vez que tienes la tecnología, no se puede olvidar que la fuente del silabario tiene que ser aprobada en algún momento por la comunidad, ya que la versión digital (que vemos en este escrito por ejemplo) es diferente a la fuente de 1820 a la que están acostumbrados las generaciones de los mayores. Ahora, después de todas esas negociaciones –trabajo extra, por cierto– tanto con las empresas de tecnología como con la comunidad, digamos que ha llegado el momento de compartir tu trabajo. Si la voz en off de la animación está en tsalagi, entonces tú esperas que las personas que no hablan tsalagi se involucren con los subtítulos en español o inglés, lo que es una dificultad para ciertas audiencias. En esta encrucijada, el arte de Erb ha encontrado la forma adecuada de representar las narrativas cheroqui entre diversos códigos, canales y audiencias. Como me dijo Erb, los ancianos con los que trabajó en “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”) estaban realmente entusiasmados con la posibilidad de ver al Gran Zopilote representado por primera vez en este nuevo código. “Un par de mayores me motivaron a animarlo”, me dijo Erb riendo.
La primera animación de Joseph Erb con la que me topé fue “Mni Wiconi / Water is Life” (“El agua es vida”), una pieza “artivista” dedicada a los protectores del agua en la nación sioux Standing Rock. El gobernador de esa comunidad, David Archambault II, guía la animación con un mensaje claro en voz en off. Los uniformes negros sobre un horizonte rojo en el que las vallas rasgan el territorio se yuxtaponen a los búfalos rojos y negros que corren libres por las grandes praderas. ¿Cómo puede un artista representar adecuadamente el hecho de que 31 millones de búfalos fueron sacrificados en algún momento de la historia como una estratagema de los colonos? Montañas de calaveras blancas de búfalo llenan la pantalla para que la serpiente/tren –metáfora del progreso y el extractivismo en todo Abiayala– pueda cruzar. En lugar del ritmo de los cascos de los búfalos sobre la tierra, de repente solo podemos escuchar excavadoras. Todos los pueblos y todas las naciones, dirigidos por mujeres, protegerán el agua para las generaciones futuras. NO al oleoducto Dakota Access.
Cuando le pregunté a Joseph Erb sobre su visión para el futuro de la animación y el diseño indígenas, estaba entusiasmado con las posibilidades de indigenizar las “estructuras narrativas” con esos sabores únicos con los que el territorio y la comunidad pueden aderezar la creatividad. “Una estética robusta basada en el territorio” fue el consejo de Erb para los diseñadores más jóvenes. Uno de sus últimos proyectos es Trickster, una aplicación-videojuego para teléfonos en la que el jugador conduce la travesía de un joven que está rescatando palabras en tsalagi dentro de un bosque. Entre obstáculos y efectos visuales (digamos la corteza de un árbol tatuada con diseños precolombinos del estilo Mississippi, o el inframundo modelado con los diseños de las cestería tradicional), cada vez que el jugador toca una palabra, recibe como premio el privilegio de escuchar uno de los hermosos idiomas de los primeros pueblos de las montañas Apalaches, el tsalagi.
Trickster. Una una aplicación-videojuego gratuita creada por Joseph Erb
Creció en Bakatá/Bogotá, en los Andes colombianos. Dedica tanto su escritura creativa como académica a las expresiones culturales y saberes indígenas de Abiayala. Coordina Siwar Mayu, un río de colibríes. Su libro de poesía, Altamar, recibió el Premio Nacional Universidad de Antioquia, Colombia, en 2016. Sus últimos trabajos: Bejuco (Poesía, 2021), Muyurina y el presente profundo (Pakarina/Hawansuyo, 2019); y “Cine, Literatura y Arte Contra el Extractivismo en América Latina”. Dialogo 22.1 (Universidad DePaul, 2019). Actualmente es profesor asociado de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas y Nativos Americanos en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.
Marcie Rendon es una dramaturga, poeta y narradora integrante de la nación Anishinaabe White Earth (“Tierra Blanca”). Como activista de las artes comunitarias, Rendon ayuda a otros artistas y escritores indígenas a encontrar su propio medio de expresión artística, y es invitada con frecuencia a universidades y grupos comunitarios para hablar sobre su identidad, su liderazgo y su escritura. Rendon es una autora galardonada de una nueva serie de novelas de misterio y crimen, y también es autora de un extenso cuerpo de obras de ficción y no ficción. Rendón, la mente creativa detrás del Raving Native Theatre, también ha sido curadora, junto a tres artistas de Anishinaabe, del performance Art Is… Creative Native Resilience, que se estrenó en TPT (Twin Cities Public Television) en junio de 2019. En 2018, Rendon fue reconocida como “50 over 50 Change-maker” por la oficina Estatal de Minnesota (MN AARP) y POLLEN MIDWEST (ONG de Minneapolis). En 2017, Rendon y Diego Vázquez recibieron la beca “Loft Spoken Word Immersion Fellowship” por su trabajo con mujeres que han sido encarceladas.
Mi madre, en séptimo grado, huyó de un internado de Dakota del Sur para regresar a White Earth en una época anterior a las autopistas interestatales, los teléfonos celulares y los mapas de Google. Esa determinación y amor a la vida es la resiliencia.
Un padre indígena sentado en Perkins, después de hacer un turno nocturno, junto a un niño de dos años en su pequeña silla, explica que la madre del bebé, que él no sabía que existía, apareció en su puerta y dijo: “Toma, he hecho esto durante dos años, ya terminé. Él es tuyo”. El padre no dudó en hacer lo correcto. Eso es resiliencia.
La mujer a la que el servicio de protección de menores se llevó a su hijo porque estaba atrapada en el ciclo de la adicción y la vida en la calle. Enviada a prisión. Pasó cinco años en rehabilitación, asistiendo a reuniones, solicitando a la corte la custodia de su hijo contra viento y marea. Eso es resiliencia.
La poeta, quien no tuvo una vida tan fácil al crecer en Oklahoma. La resiliencia le dio palabras para escribir, es ahora una poeta laureada en Estados Unidos. La resiliencia también le dio la música en su corazón, la cual emana de su saxofón, sanando los corazones de quienes la escuchan.
Un artista indígena que vivía en la calle recolectó lápiz labial y sombra de ojos desechados para crear pinturas dignas de una galería. Crear belleza a partir de desechos de belleza. Eso es resiliencia.
Mi padre, junto a miles de otros padres, durante más generaciones de las que queremos recordar, se sentó solo, sin cambiar de residencia, esperando, esperando, esperando que regresaran los niños. Eso es resiliencia.
Los hombres que fueron a la cárcel, que de alguna manera salieron y comenzaron negocios, que crearon familias y aceptaron trabajos muy por debajo de su nivel de habilidad; quienes se convirtieron en dueños de baños tradicionales con vapor de piedra, danzantes del sol y portadores de pipas. Eso es resiliencia.
Los niños, criados en familias externas a la comunidad, que siguiendo el espíritu de su corazón para regresar a casa, enfrentaron el rechazo, el ridículo, el cuestionamiento de su identidad, pero que permaneciendo, se convirtieron en uno con la comunidad, uno con su tribu. Eso es resiliencia.
Las madres, que, con o sin vergüenza, han hecho fila en organizaciones de caridad para recibir juguetes baratos, filas para recibir alimentos, que se sientan en las oficinas de asistencia social una y otra vez porque es un modo de mantener a la familia. Eso es resiliencia.
Nuestros parientes que nunca dudan en ir a la guerra, guerras que nunca son nuestras. Descifradores de códigos en las guerras mundiales, ratas de túnel, francotiradores, los que encabezan las filas, médicos. Mueren peleando porque eso es lo que hacemos. O llegan a casa y esconden el dolor lo mejor que pueden y llevan banderas en la Gran Entrada. O no. Eso es resiliencia.
Personas que dan más de lo que reciben. Madres que aman a sus hijos, padres que se quedan. Abuelos que cuidan niños, incluso en sillas de ruedas.
Creamos belleza a partir de desechos. Mantenemos los automóviles ensamblados con cinta adhesiva. Trabajar en cualquier empleo y vender tejidos con chaquiras por dinero en efectivo para “hacer unos pesos más”. Freír el pan aunque sabemos que no es bueno para la diabetes pero sí para el espíritu.
La resiliencia consiste en tomar decisiones que benefician a todos en lugar de sólo al individuo. Es levantarse y poner un pie delante del otro, incluso cuando no quieres. Esta es nuestra resiliencia.
y si nunca dijera….
y si nunca dijera nada más
pero me sentara en silencio
fumando cigarrillos sin filtro
tomando café colombiano
sosteniendo nieto tras nieto
en un regazo cada vez más enjuto, cada vez más huesudo con la edad
y si nunca escribiera otra palabra
pero llenara mi corazón de belleza
sentada en silencio envuelta en la niebla
mientras las tormentas eléctricas me sacudieran hasta los huesos
y corrientes de rayo
conectaran las ondas cerebrales/ las ondas de pensamiento
a los espíritus bailando en la orilla
te enloquecería mi silencio
Andrea Echeverría Langsdorf es profesora asociada en Wake Forest University y obtuvo su título doctoral en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales en Georgetown University. Es autora de Yeyipun en la ciudad. Representación ritual y memoria en la poesía mapuche (Editorial Universidad de Guadalajara, 2021) y El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación publicados en revistas que incluyen Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review y la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Actualmente escribe un libro que estudia el arte visual mapuche.
Nila Northsun, de ascendencia Shoshone-Anishinaabe, nació en Shurz, Nevada y se crió en la Bahía de San Francisco. Completó su licenciatura en arte en la Universidad de Montana-Missoula. Algunos de sus volúmenes de poesía son Diet Pepsi y Nacho Cheese (1977), Small Bones, Little Eyes (1981, con Jim Sagel), la antología A Snake in Her Mouth (1997), y Love at Gunpoint (2007). En 1980, Northsun también publicó After the Drying Up of the Water: A Tribal History of the Fallon Paiute-Shoshone. En 2000, Northsun recibió el Premio Silver Pen Amigos de la Biblioteca de la Universidad de Nevada, y en 2004 recibió el Premio de Literatura Indígena ATAYAL. Actualmente vive en la reserva indígena Stillwater en Fallon, Nevada, donde trabaja como redactora de becas y proyectos. Nila ha compartido los siguientes poemas con Siwar Mayu. Si bien “Falling down to bed” y “The coat” son poemas conocidos dentro de su obra (ver el video abajo), aquí es la primera vez que se traducen al español. Los otros cuatro poemas son inéditos. Un tono conversacional, íntimo y sarcástico se mantiene a lo largo de la poética de Northsun. Sus versos cuestionan las ideas románticas sobre la indigeneidad a través de viñetas cotidianas en la reserva.
pintura descolorida y capa brillante resquebrajada
por no tener garaje
una grieta tan larga en el parabrisas
que te da miedo de meterlo
en uno de esos lavaderos automáticos
con esos cepillos gigantes giratorios
pero tiene una trenza de pasto dulce
en el tablero
un cenicero lleno de salvia blanca
una pluma de águila colgando del
espejo retrovisor
y algún tipo de calcomanía con símbolos indígenas
en la ventana trasera
tu viaje está “protegido”
de todo menos
de la falla mecánica.
~~~
* Las reservas son territorios designados por los gobiernos de los Estados Unidos y Canadá a ciertas naciones y comunidades indígenas, principalmente las que firmaron tratados con la corona inglesa o con el gobierno de Washington. Es decir, todavía hay comunidades que viven en territorio no-cedidos a los colonos. Debido a los desplazamientos forzados durante la expansión colonial (como en la década de 1830), muchas comunidades tuvieron que dejar su territorio ancestral, y reubicarse a la fuerza en estas reservas. Hasta el día de hoy su soberanía es limitada, en tensión con el gobierno federal o estatal (Nota de los traductores)
cayendo sobre la cama
yo acostumbraba mirar con asco
a esos indios tirados por ahí
sobre la tierra o el pasto
perdidos de borrachos
sus cuerpos ensuciando
las plazas del pow wow *
o los parques de la ciudad
acostumbraba mirar sus cuerpos tronchados
echados al sol del mediodía
durmiendo aun donde
habían caído
pero una una vez
fui al 49
después del pow wow
y me emborraché toda hecha mierda
y me puse somnolienta
y caí sobre la tierra del estacionamiento
se sentía bien
la tierra estaba limpia en la oscuridad
las estrellas vibraban arriba
el aire de la noche era acogedor
“levántate levántate” me dijeron
“no no déjenme acá
quiero dormirme acá”
afortunadamente me metieron en
un coche
o yo hubiera sido
el indio borracho que alguien miraba
con asco
al menos ahora
cuando los veo
entiendo.
~~~
* El pow wow es una fiesta comunitaria y ritual que celebran algunas comunidades indígenas del norte de Abiayala (las Américas). Ritmos, bailes, cantos e historias se recuerdan durante varios días. Es tiempo para socializar, reencontrarse con familiares, amigos, y conocidos de comunidades vecinas (nota de los traductores).
El abrigo
su abrigo colgado en el armario
el abrigo que usaba
en funerales
y comparecencias en la corte
ese abrigo oscuro y sombrío
esperando su regreso
como nosotros
nunca entendiendo realmente
sus largas ausencias
en la cárcel
o simplemente de fiesta en otra ciudad
con otra mujer
y los días se convirtieron en años
hasta que lo único que nos quedó
fueron fotografías descoloridas
y su abrigo en el armario.
Mira a nila northSun leyendo en inglés “The Coat” (“El abrigo”), “Falling Down to Bed” (“Cayendo sobre la cama”), y “The Art of Living Poorly”
Cásate conmigo o me suicido
Tenía este amigo
desde la prepa
que veía quizás
una vez cada 5 años
era parte de la comunidad
y la última vez que lo vi
ya en sus 40s
me dijo que quería estar casado a los 50
pero no con una mujer blanca
como las solía atraer
sino con una mujer de la comunidad
así cuando estuviera en ceremonia
ahí estaría su mujer indígena
esperándolo
trayéndole comida
haciéndolo sentirse orgulloso
si no me he casado me dijo
para cuando cumpla 50
me voy a suicidar
¿entonces…
serías mi esposa?
walmart
finalmente helo ahí
al otro lado
de la autopista
ubicado sobre nuestro territorio ancestral
nuestra pobreza se ha acabado
recibimos todos los impuestos adquiridos por las compras
a parte del alquiler del terreno
es un hecho
nuestra tasa de desempleo
bajará
una abuela te saluda a la entrada
su cabello blanco resplande
ante el azul de su
delantal de walmart
me sonrie y
dice “bienvenida a walmart”
el salario mínimo es
mejor que nada.
Envoltorios de medicina…. Para cheri
Mientras nos sentábamos alrededor de la mesa haciendo
Pequeños envoltorios amarillos de tabaco, cedro,
Y salvia blanca atados con un hilo rojo para ayudarle a ella
A pasar en paz
Hablábamos de cómo ella era
la primera entre nosotros en averiguar cómo es la muerte
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Su último libro de poesía es Bejuco (Edición de autor, 2021). Actualmente es profesor asociado en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad deCarolina del Norte Asheville.
Felipe Q. Quintanilla es profesor asistente de Estudios Hispánicos en Western University (Ontario, Canadá), donde su investigación y docencia abarcan una amplia gama de temas y géneros como: la historia oral de la posguerra salvadoreña; género y sexualidad en el cine y la literatura latinoamericanos contemporáneos; la representación de los latinxs estadounidenses en los medios populares de comunicación; así como la traducción literaria español-inglés. Sus trabajos creativos se han incluido en varias antologías impresas y en línea. Fue coeditor del Mensaje Indígena de Agua (2014), antología trans-indígena que reúne pensamientos, versos, cuentos, poemas y reflexiones desde perspectivas ancestrales sobre el agua.
Para los pueblos andinos y del piedemonte amazónico del suroccidente colombiano, caminar | purij es una metáfora de la vida. Caminar implica una acción corporal en relación con el medio en el que se habita; para los oralitores y movimientos sociales de la región, la palabra “camina” es también como se describe a la minga (palabra en movimiento).
El artista e investigador Inga, Benjamin Jacanamijoy Tisoy (1965), Uaira Uaua (hijo del viento en Quechua), hace parte de una familia de gran tradición en Sibundoy (Santiago Manoy,Putumayo). Uaira es heredero de un Taita(chamán) reconocido por el manejo de las plantas de conocimiento, en especial el yagé, y de una madre heredera de la tradición, tejedora y sanadora. (1) Uaira Uaua afirma que para romper con el sumaj kaugsai llullaspalla (bien vivir solamente con mentiras) y pasar al sumak yuyai (pensar bonito), que es una dimensión del Sumak Kausay (buen vivir), es necesario poner en práctica la palabra en movimiento, en pensar/hacer bonito. Desde principios de la década de 1990 su trabajo se basa en contar una historia propia, desde prácticas relacionales, situadas y contextuales de su pueblo en conversación con disciplinas como el diseño, la etnografía, la etnobotánica, las artes visuales y la literatura.
(1) De niño, “recorrió con Mama Conchita, su abuela, Mamá Mercedes, su madre, y Taita Antonio, su padre, los caminos ancestrales de los espíritus de las plantas en los campos floridos de cerros, valles y praderas en su lugar de origen, el Valle de Sibundoy”. (Rodriguéz-Mazabel, 2011, pp 191.)
Recientemente, el medioambiente se define como un sistema dinámico determinado por las interacciones biológicas, sociales y culturales. Por lo tanto, la naturaleza y el ambiente se constituyen en sujeto de derechos jurídicos fundamentales que deben ser establecidos para garantizar sus capacidades como ser vivo bajo los preceptos de relacionalidad, correspondencia, complementariedad y reciprocidad (Ávila-Santamaría 2011). De acuerdo con Ángel Maya (1996), la problemática ambiental es el precio que el hombre tiene que pagar por su desarrollo tecnológico, es decir, es el complejo de relaciones entre el ecosistema y la cultura, la cual depende básicamente de las formas tecnológicas y culturales de adaptación del hombre. Para las comunidades Inga, Cámëntsá y Quillasinga (que comparten una geografía y una base lingüística quechua) esas relaciones se dan de forma armónica con el territorio. Sobre el caminar la palabra y el bonito pensar y hacer, el oralitor Camëntsá Hugo Jamioy Juagibioy (2) nos recuerda:
Botamán cochjenojuabó
Botamán cochjenojuabó…
chor, botamán cochjoibuambá
mor bëtsco,
botamán mabojat ̈sá.
Bonito debes pensar
Bonito debes pensar…
luego, bonito debes hablar.
Ahora, ya mismo,
bonito empieza a hacer
(2) Hugo Jamioy Juagibioy (1971) -Bëngbe Wáman Tabanók (Nuestro Sagrado Lugar de Origen), Valle de Sibundoy, Putumayo, Colombia. Poeta, narrador e investigador de la oralidad y el pensamiento indígena colombiano y americano. Activista por los derechos fundamentales de su pueblo, el pueblo Kamëntzá (Kamsá), cuyas actividades centrales son la agricultura, la medicina, la música, el tejido y el tallado. Entre sus libros de poesía encontramos: Mi Fuego y Mi Humo Mi Tierra y Mi sol (1999), No Somos Gente (2000) y Bínÿbe Oboyejuayëng | Danzantes del Viento (2010).
De la producción artística de Uaira Uaua se ha escrito en cierta extensión (Triana 2020; Hirano 2019; Rojas-Sotelo 2021, 2019, 2017; Rodriguez-Mazabel 2011; Montañez 2001), además Uaua es él mismo investigador, y se distingue por su trabajo teórico y de diseño sobre el Chumbe (Jacanamijoy-Tisoy 1993, 2017), el tejido de bandas ideográficas protector de la fertilidad de la mujer Inga. De unos diez centímetros de ancho por tres o cuatro de largo es como un libro ideográfico investido de poder y conocimiento, por ende un constructor de mundos. (3)
(3) Vemos una tradición similar en la cultura Shipibo-Konibo del Amazonas, recientemente cultoras como Olivia Silvano y Chonon Bensho se refieren al Kené, como una forma de escritura. Ideo-grafías y diseños de un mundo que se constituyen como alternativa y paralelo al archivo occidental. Esta tradición de tejido, el Kené, es producido e incorporado (los diseños eran antes pintados sobre el cuerpo como en el caso de la mola Gunadule) como una doble piel, se convierte así en archivo encarnado en los Shipibo. El Kené, como lo dice Olivia Silvano, es “el plumón del mundo”, una planta con la que se escriben mundos. Uaira define el Chumbe como una forma ideo-gráfica poética y estética de creación del mundo.
Uaira Uaua ha dedicado gran parte de su trabajo a reconocer, valorar, investigar y difundir esta práctica ideo-gráfica/tejida e investida de las mujeres Ingas, Camëntsá y Quillasingas, y la ha llevado a la base de su exploración artística (incluso haciendo homenaje en la fachada del edificio Colpatria en Bacatá en 2015 en su obra Kaugsay Auaska: Tejido de Vida – Auaska Nukanchi Yuyay Kaugsaita: Tejido de la Propia Historia). El chumbe es sustentador de una cosmovisión que pasa de generación en generación en las manos de mujeres, como forma alternativa de producción de archivo (investido), y como alternativa económica de las mujeres indígenas. Además es fuente de gran parte del trabajo artístico tanto de Uaua como de otros artistas de la región (caso Rosa Tisoy, Inga y Julieth Morales, Misak). Otro de los temas de su producción investigativa y ahora artística es la chagra. (4)
(4) La chagra es un espacio en el cual se da un tipo de agricultura original y tradicional a través del manejo de gran cantidad de especies de plantas y mediante la crianza integral, interactuante y sostenida de los diferentes elementos del paisaje natural, satisfaciendo así necesidades alimenticias y de materias primas de la comunidad Inga… Las semillas utilizadas por los taitas y sabedoras, son en su mayoría semillas criollas conservadas en la chagra, tales como: papa, fríjol, habas, cubias, verduras y hortalizas en general, las medicinales y mágicas. En cuanto a la cría de animales, en la chagra se crían pollos de corral, gallinas de campo, cuyes, conejos y cerdos, los cuales a su vez son alimentados con hierbas de la misma chagra. La siembra en la chagra es realizada en eras, aprovechando así los diferentes espacios. La tenencia de la tierra es familiar. Manejan el agroecosistema de chagra tradicional basado en el conocimiento de las diferentes fases de la luna y de las épocas climáticas… los insumos empleados son de tipo orgánico, provenientes de los excrementos de los animales criados en la chagra, también de la hojarasca combinada con ceniza y utilizada como abono… La chagra es un sistema basado en el reciclaje, todos los residuos orgánicos son incorporados al suelo, restituyendo los nutrientes absorbidos por las plantas. (Rodríguez-Echeverri, 2010, pp 317).
Situadas en la base de la cadena trófica, las plantas comprenden la mayor diversidad y cantidad de la vida en el planeta. Son, además, fuente directa de alimento para la mayoría de los seres vivos, los herbívoros e, indirectamente, para prácticamente todos los heterótrofos. Las plantas son sésiles (sedentarias), pero no son inermes; al contrario, son sensibles y poseen sistemas de defensa, desplegando un formidable arsenal físico/químico que refuerza sus barreras naturales de tipo mecánico (Fenoll 2017).
Espinas, pelos y una resistente cubierta llamada cutícula y constituida por fibras de poliésteres (bioplástico) impregnadas de ceras hidrofóbicas, son suficientes para desanimar a algunos. Las plantas producen fenoles, taninos, flavonoides, terpenos, alcaloides, glucósidos cianogénicos (químicos como sistema de alerta y defensa). Carmen Fenoll (2017) explica cómo muchos de estos compuestos son microbicidas o fungicidas y otros actúan contra los animales como tóxicos cardíacos (la digitalina), agentes psicotrópicos (los opiáceos), citotóxicos (el taxol) o alucinógenos (el estramonio). Las plantas también producen proteínas defensivas, como enzimas que refuerzan la pared o generan especies reactivas de oxígeno, quitinasas antifúngicas o inhibidores de proteasas digestivas de insectos. Desde los años 1970 se estudia la dimensión sensible de las plantas (Tompkins & Bird 1973), cómo se comunican a través de sus extensas redes subterráneas (vía enzimas y pulsos eléctricos) y simbióticas, liberando compuestos orgánicos volátiles que alertan a otras partes de la planta o incluso a otras plantas próximas, induciendo sus defensas. Al ser herida la planta produce alcoholes como forma de autocuidado, incluso otros aromas ahuyentan al atacante o atraen a sus depredadores.
La visión del universo por parte de las tres etnias que habitan el Valle de Sibundoy, (Putumayo, Colombia), la gran botica Andino-Amazónica, se condensa y se particulariza en una visión en la que se habla de un ser supremo (espíritu), quien entrega energía a la creación entera; a través del “Padre Sol”, la energía suprema llega a la “Madre Tierra”. El etnobotánico Rodríguez-Echeverri (2010) explica cómo ésta la canaliza para parir el mundo vegetal, plantas alimenticias, medicinales y de conocimiento, estas últimas consideradas madre de todas las plantas. La “Madre Tierra” fecundada por el “Padre Sol” da al mundo animal (incluido al hombre), alimento, vestido y medicina (2010: 320). En toda la obra de Uaira Uaua hay una atención especial a las plantas, su trabajo va más allá de las meras búsquedas estéticas, “se consolida en imágenes en yuxtaposición, compendios de texturas, tejidos, trenzas, como si fuera un ‘chumbe’, fragmentado en sus partes, catalizando y transmitiendo la memoria de los estados integrales de cognición. De ese modo, el contacto con su obra nos permite percibir cuán elemental es estar en armonía con la naturaleza, pues Uaua logra producir un entretejido de códigos que, si bien parten de la naturaleza, entran a expresar principios culturales propios…” (Rodríguez-Mazabel, 2011: 193).
El yagé es la planta madre de las plantas de medicina, la planta conocimiento por excelencia de estas comunidades, es la puerta de acceso a la visión del cosmos, que es vegetal y tiene como finalidad la salud y el saber vivir en armonía, el sumak kawsay. El trabajo de Uaira Uaua “tiene la meta de trazar el ritmo de la esencia de las plantas, animales y espíritus de los ancestros que conviven permanentemente con nosotros, así como del agua de donde fluye sanación, para regar la raíz, el tallo y las flores que brotan del corazón” (2011:190). En su más reciente serie, “En busca de la flor del vientre” (2020-2021), intenta resolver visualmente una de las historias de origen, la del principio del conocimiento, la cual es transmitida oralmente de taita a taita, y de taita a sus hijos, donde la flor del andaquí | borrachero se encuentra con la del bejuco de ayahuasca | yagé para subir de nuevo al cosmos convertida en sol -la flor de origen del vientre (que representa también a la mujer embarazada en el chumbe).
(5) La historia se llama “Ambi Uasca Samai” / “Aliento de Yagé”, y se encuentra transcrita en el libro: El Chumbe Inga. Una forma artística de percepción del mundo (Jacanamijoy, 2017, pp 18-19).
En ese sentido, es un proyecto de traducción de las tradiciones orales a narraciones visuales expresadas en registros contemporáneos. Los tres grupos étnicos del Valle de Sibundoy se caracterizan por tener una visión común del universo a partir de las plantas, y en particular del yagé, del cual se desprende su forma de concebir y vivir el mundo. Su presencia en la vida cotidiana indígena lo deja en claro Hugo Jamioy de esta forma:
Yagé
Sé quien eres
Te he mirado
en el Yagé
en el mágico mundo colorido;
la geometría borracha
ha mostrado las figuras perfectas
el sueño pensado
la alucinación, el tránsito
el viaje al otro mundo
donde reposan todas las verdades,
el mundo donde nada
se puede esconder
donde nada se puede negar,
el mundo donde todo
se puede saber
a ese mundo he llegado en mi viaje
y en mi camino tu imagen he visto;
todo lo que he mirado
a través de la guasca
que da poder
no te lo puedo decir
solo quiero que sepas
que te he mirado.
Flor de andaquí / borrachero y hoja/bejuco de ayahuasca
Comer planta
Producir conocimiento en el mundo occidental se relaciona con la construcción del archivo; el término “comer libro” se refiere literalmente a la lectura obsesiva sobre algún tema de la gran biblioteca moderna. “Comer planta”, literalmente, se refiere a la relación vital que nuestra especie tiene con lo vegetal, no solo biológicamente sino también simbólicamente. El primer término hace parte de una práctica extractiva donde se identifica, clasifica, representa captura y archiva estas visiones del mundo exterior y se las sitúa en un espacio interior (segunda natura/biblioteca-archivo). Esta práctica es la base de la ciencia moderna en tanto el método científico emana de estas experiencias: observación de fenómenos naturales, postulación de hipótesis y su comprobación mediante la experimentación. En la construcción de la nación moderna a finales del siglo XVIII y principios del XIX en las Américas, paralelo al momento de la ilustración, se dan las expediciones botánicas las cuales pretendían (como estructuras del poder colonial) identificar, clasificar y capturar la diversidad botánica, además de la mineral y etnológica de las colonias. Estas expediciones están hoy también relacionadas con la entrada del pensamiento liberal (revolucionario Francés) y el establecimiento de las artes y oficios en países como Colombia, el cual vive y revive en la expedición botánica de José Celestino Mutis y la visita de Alexander Von Humboldt como momentos fundacionales, una y otra vez, en una suerte de ciclo sin fin.
Paralelamente las comunidades andino-amazónicas constituyen un acervo de conocimiento en el “consumo” cultural y ritual de las plantas. Como los científicos modernos, las comunidades tienen sus chamanes (los taitas) que dedican la vida a incorporar el conocimiento y aplicarlo. Por ejemplo, el uso de fragancias como el mentol o la limonina y el aroma del jazmín son usados para proteger los jardines medicinales, que se basan en el metil-jasmonato, el mediador maestro de las respuestas defensivas de las plantas contra herbívoros -usado por la artista Inga, Rosa Tisoy Tandioy en sus piezas Tiagsamui (2015) y Tinii (2016). El intenso olor de coles, ajos, ajíes y cebollas, así como las propiedades conservantes de las especias (pimienta, perejil, orégano) también se deben a compuestos defensivos. Todos estos metabolitos son específicos de las plantas y tienen importantes aplicaciones farmacéuticas y en alimentación.
La ingesta de estas plantas y el uso de las de conocimiento establece procesos de comunicación en el espacio de lo simbólico (la otra dimensión) donde la planta permite otros diálogos. La planta es directa, y el leer, escuchar, sentir sus designios es función del científico situado. Es en los rituales de ingesta (las tomas nocturnas rituales) donde la producción de conocimiento se concreta, se establece el diálogo entre especies (humanas y no humanas), se transfiere a las nuevas generaciones de forma encarnada (vía danza, canto y performancia) para finalmente fijarla e incorporar al archivo vivo de los pueblos -un conocimiento que es relacional-situado y encarnado. Como lo diría Floresmiro Rodríguez-Mazabel (2011) en relación a la obra de Uaira Uaua: “términos como ecología y medio ambiente son insuficientes para entender la dimensión de naturaleza y humanidad ofrecida por el artista. En su obra, los seres humanos se presentan como una especie más que pertenece a la tierra y está sujeta a sus ciclos, y no como entidades superiores o dueños del planeta, tal y como el humano ha sido calificado por el pensamiento occidental” (193).
El Valle del Sibundoy y la región de piedemonte andino-amazónico han sido catalogados como lugares de alta concentración de biodiversidad, en especial de plantas de conocimiento cultivadas y silvestres, además de una importante reserva de saber ancestral sobre medicina y botánica (Friedemann & Arocha, 1982). Desde mediados del siglo XX, investigadores han realizado estudios etnobotánicos, antropológicos y arqueológicos en el Valle de Sibundoy, haciendo valiosos aportes como los de Yepes (1953); Schultes (1957, 1969); Bristol (1965); Seijas (1969); Reichel-Dolmatoff (1975); Taussig (1986); Juajibioy (1991); Van der Hammen (1992); Guevara (1995); Daza (1996); Giraldo (2000) y Rodríguez-Echeverri (2010). Gracias a estos estudios se han identificado centenares de plantas, silvestres y domésticas, usadas por las comunidades. Muchas de ellas son plantadas en las chacras, las cuales, de forma relacional, muestran la imbricación de estos mundos, el vegetal y el humano (pasando por el no-humano) en la vida cotidiana de los pueblos. En ese mismo sentido, usando líneas, texturas, colores y formas, Uaira Uaua niega la separación tajante entre su obra y el medio natural. Su centro temático es la función del ser humano, trenzada en convivencia armónica con los otros seres vivos y con la Tierra. Es un tejedor de plantas, un animador de conocimientos situados, un puente entre mundos.
Humboldt pasó por el territorio en viaje hacia Quito en 1801, y en su diario dejó estas impresiones de una de las prácticas botánico-artísticas de la región: “El barniz no es abundante porque los indios de Sibundoy no lo buscan activamente. Estos indios, que han conservado las formas de gobierno interno y la lengua de los Incas (aunque tienen su propia lengua), son los únicos que buscan el barniz y no cultivan casi la tierra” (1826). Es claro el desconocimiento de Humboldt sobre la chagra en estas comunidades, él estaba más interesado en documentar prácticas de producción de cultura material que en los conocimientos locales. Es posible que ignorara el universo botánico de la región y el conocimiento indígena al respecto. En otro aparte del mismo diario y, desde sus ojos imperiales, describe el proceso botánico-químico del barniz:
“El color natural del barniz ablandado en el agua es de un amarillo verdoso, casi el color de la madera incolora, poco agradable a la vista. Para darle colores, por ejemplo, el rojo se toma del Urucu (Bixa orellana, mezclado con leche de caucho) en polvo, se extiende el barniz ablandado en el agua, sin masticarlo, hasta formar una pequeña membrana, se aplica el polvo replegando la tela en forma de embudo. Se le coloca de nuevo en agua caliente y enseguida se comienza a masticarlo hasta que la saliva toma el color deseado. La masa masticada y coloreada se vuelve a colocar en agua caliente y se extiende luego para formar membranas coloreadas de la manera descrita. Con estas membranas, parecidas al papel mojado, se envuelven los platos, calentándose las manos para presionarlas y extenderlas… lamiéndolas… Porque la saliva juega siempre un gran papel en este repugnante barniz. El azul se obtiene con índigo desleído en mucha agua y calentando poco el barniz; el negro se obtiene con grandes dosis de índigo, calentando mucho (tal vez para carbonizarlo); el rojo es el Bixa orellana, el verde se obtiene masticando dos pelotas, una azul suave y otra amarilla; el amarillo es la raíz en polvo del escobedia Flor o azafrán de la tierra. El dorado se hace también con la escobedia que se pone sobre la hojilla de plata… El blanco es muy difícil de lograr, se lo produce de manera imperfecta con óxido de plomo blanco. …. La desgracia de esta fabricación es la mala forma de las vasijas hechas con cuchillo y gusto indígenas; los feos dibujos. Con todo se reconoce alguna imitación de las formas inglesas, aunque muy poco.” (1826). (6)
(6) En su diario, Humboldt también reconoce el tratamiento a la población indígena, su exilio, explotación y formas de supervivencia. “En todas partes se ven huellas de antiguas viviendas, especialmente redondas como se acostumbraba en tiempos de los Incas, y ahora en Gachancipá se afirma que la viruela y el sarampión diezmaron especialmente a los indios. Creo que todo lo que se indica como causa de la disminución de los indios es falso… Los indios constituyen la clase humana más pobre y más aplastada, y un mal gobierno como el de aquí, aplasta lo más pesadamente a la clase más pobre e indefensa. Ese es el verdadero motivo. Donde viven pocos indios entre muchos blancos, la presión es mayor. Entonces se trata de aniquilarlos totalmente, se los empuja hacia la región menos fértil y más fría, como el Coconuco y Puracé; se apoderan (y a pesar de todas las leyes de Indias eso es fácil en un país donde la justicia es venal) de sus bienes... Los curas…y los corregidores desean librarse totalmente de los indios. Ellos saben hacer valer una vieja ley irracional y cruel consistente en que, si no se vive en un pueblo determinado número de indios, a esos pocos hay que incluirlos en otro pueblo; así se expulsa a los indios de su tierra natal… Los indios hubiesen sido eliminados más rápidamente si los matrimonios no tuvieran una tremenda fertilidad. Sé que en algunos pueblos alrededor de Sibundoy hay en algunos años 200 nacimientos y apenas 7 casos de muerte.” Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente (1799 -1804). París: Rosa editor, 1826. Acceso en línea de esta sección del viaje entre Pasto y Quito: https://www.banrepcultural.org/humboldt/pasto3.htm.
En 1803 Francisco José de Caldas consignó cómo Noánama, un indígena Embera que le servía de informante y guía, era célebre en el arte de curar los mordidos de serpientes, “(…) de que abundan en estos lugares. Cuando yo me extremesía a la vista de alguna y manifestaba mis temores, el Noánama me sosegaba, y me decía: ‘No temas, blanco, yo te curaré si te pica’.” Caldas se preguntaba sobre la sistematicidad del conocimiento indígena que él comparaba con la nueva ciencia botánica clasificatoria bajo el sistema del naturalista sueco Carl Linnaeus. Linnaeus (1707-1778) desarrolló un sistema para “taxonomizar e identificar de forma universal todas las plantas y animales, asignándole a cada uno un nombre único, compuesto por dos palabras en latín (‘el lenguaje de la ciencia eurocéntrica’) que indican el género y la especie de cada ejemplar” (García-Cuervo, 2019: 53).
Es hasta 1850 que los expedicionarios Alfred Russell Wallace, Richard Spruce y Henry Walter Beates dejan un registro (en el archivo occidental) sobre el Yagé (caapi para estas algunas, por eso su nombre científico). Reichel-Dolmatoff en su libro clásico El chamán y el jaguar (1975) afirma cómo “Richard Spruce fue el primer occidental (europeo, culto, hombre de ciencia) que ‘descubrió’ el yagé en el año 1850. No lo ‘descubrió’ porque fuera el primer blanco que lo hubiera probado. Lo ‘descubrió’ porque fue el primero que lo tomó con un interés específico, buscando el conocimiento de la planta, pues Spruce estaba interesado en hacer una identificación botánica correcta, la cual incluyó en su colección de plantas desconocidas y la identificó con el nombre de banisteria caapi (37, 38). Spruce va un paso más allá y describe (de forma etnobotánica) el rito y la experiencia de tomar el brebaje. De esta forma se enfrentó a la otra forma de conocimiento hegemónico, el de la iglesia que por siglos había condenado estas prácticas como brujería y a la embriaguez como lo opuesto al orden civilizatorio colonial (además de un control sobre el placer).
(7) Manuel Villavicencio, quien fue un gobernador ecuatoriano del distrito del Río Napo, en su libro Geografía de la República del Ecuador habla de los indios Záparos y toma una posición humanista-paternalista de protector de estas poblaciones, hablando en contra de las correrías y de la esclavitud. En este texto, Villavicencio menciona el yagé y sus usos entre los indios. En su descripción menciona todos estos elementos que también señalaron los naturalistas ingleses: el elemento profético-adivinatorio y el elemento mistérico-erótico. Para Villavicencio, el yagé produce placer, y para él el placer no es sinónimo del vicio. Al ser gobernador del río Napo, él intenta comprender a los indios. No solo los ampara y protege, sino que se va a compartir con ellos y toma yagé. (Villavicencio, 1858: 371-372)
El sacerdote Manuel María Álvis en la Revista de la Sociedad Etnológica Americana de 1857 publica su tratado sobre distintas plantas que los indígenas usaban para curar las enfermedades. Hace referencia a la aguayusa para curar envenenamientos, el yoco para la disentería, el cobalongo para las epilepsias, pero cuando llega al yagé, no le encuentra ningún uso más allá de él adivinatorio asociado a la embriaguez y al superstición (Taussig 1986). (8)
(8) “[…] Sus médicos están acostumbrados a tomar una infusión de un bejuco llamado yagé que produce la misma ilusión que la tonga o borrachero, y en la ilusión producida por esta intoxicación creen ver cosas desconocidas y adivinar el futuro. La mayor parte de estos charlatanes pretenden tener un tigre en la selva el que les cuenta todo, y se consagran a su profesión con la misma atención y minuciosidad que a una ciencia real. Creen que el tigre es el diablo, y pretenden que les habla; y están tan absortos en sus quimeras que se convierten en los primeros creyentes de sus propias ficciones.” (Taussig, 1986: pp 372-373.)
En recientes investigaciones (Rodríguez-Echeverri, 2010: 311) se reconocen alrededor de ochenta y siete especies de plantas registradas, setenta tenían nivel de manejo cultivado y diecisiete manejo silvestre tolerado. Sesenta y siete especies de plantas medicinales, las más utilizadas por los taitas y conocedoras, son plantadas en la chacra. (9)
(9) Se registran treinta y cinco especies utilizadas para tratar afecciones del sistema digestivo; veintidós para afecciones del sistema genitourinario; dieciséis para afecciones del sistema nervioso; trece para afecciones del sistema respiratorio; trece para afecciones del sistema esquelético-muscular; nueve para afecciones de la piel; nueve para inflamaciones; ocho para afecciones del sistema metabólico; siete especies en lo nutricional; cinco contra envenenamientos, cuatro para afecciones del sistema sensorial, tres para afecciones del sistema circulatorio, dos para afecciones post-embarazo, una para afecciones del sistema sanguíneo, una para limpieza corporal y una de uso social… Es de resaltar que, de las veintidós especies de plantas de conocimiento, dieciséis tenían nivel y tipo de manejo cultivada-individual asociada, cuatro cultivada-población asociada, y sólo dos especies silvestre tolerada individual asociada. (Rodríguez-Echeverri 2010, pp 323).
Las comunidades indígenas que habitan el Valle de Sibundoy tienen un “foco” vegetal para ver e interactuar con el Universo: el yagé (Banisteriopsis caapi). De acuerdo con Zuluaga (1994), el saber botánico de los indígenas del Valle de Sibundoy ocupa un importante lugar dentro de la visión del cosmos, pues es la puerta de acceso a la interpretación e interacción con el universo (2010:324). Dentro del desarrollo histórico y cultural de estas comunidades, su uso deja en claro cómo todo está condicionado por el mundo vegetal (el cual se subjetiviza en la ingesta, dándola así cuerpo y mente humana), tal cual lo expresa Hugo Jamioy en su poema:
Yagé II
Cuál es tu intención.
Taita Yagé es hombre,
es sabio y a todos orienta
es sabio y a todos guía
es sabio y a todos cuida
es sabio y a todos aconseja
es sabio y es taita;
es celoso y por eso
no te muestra ni te enseña nada,
te exige tranquilidad y respeto.
Él es sabio, y mucho antes de que estés junto a él
sabe cuál es tu intención;
cuando estás con él
te guía, te enseña, te cuida,
te aconseja, te orienta
o simplemente te deja.
Pagar planta. Escritura y representación
El agro-ecosistema chagra (lote cultivado por unidad familiar) es el medio a través del cual las comunidades construyen ambiente de forma sustentable. La chagra evidencia tecnologías endógenas de adaptación por parte de las comunidades apoyando así la autodeterminación y desarrollando procesos de carácter situado. Es decir, la comunidad re-existe, crea y dirige su propio desarrollo comunitario sustentable. Al representar estos procesos de forma visual, gráfica, ideográfica o literaria se realiza una forma de pagamento.
Chagra de conocimiento de Mamá Merceditas. 2019
El 29 de abril de 2021, Uaira Uaua visitó la Casa de la Mujer de Manoy Santiago en uno de sus viajes de regreso a las celebraciones anuales, y como líder reconocido de la comunidad afirmó:
Hoy será un día histórico en el acontecer de las familias Ingas que habitan en Manoy Santiago en el Valle de Sibundoy, Putumayo, y que son parte del “Cabildo Mayor” de esta misma población.
Mediante una minga del “Sumaj yuyay: Pensar Bonito” se definirá si de ahora en adelante vamos a caminar por los senderos del “Sumaj Kaugsai: Bien Vivir o Vivir Bonito”, o si por el contrario vamos a continuar por los caminos del “sumaj kaugsai llullaspalla: Bien Vivir solamente con mentiras”.
Tenemos la certeza que los “Samai: aliento de corazón” de nuestros ancestros, mayoras y mayores que defendieron y practicaron de manera coherente y sabia la forma de vida y pensamiento Inga, nos guiarán para que los acontecimientos de “llakiys: tristezas” no se vuelvan a repetir en el futuro de las familias de nuestras nuevas generaciones.
Por supuesto, Uaira Uaua se refería al impacto de la pandemia en las comunidades y su manejo de la medicina tradicional y la organización social. Su trabajo reciente responde simbólicamente a este pagamento espiritual que está conformado por la representación de un ser femenino y uno masculino, es decir por un “uigsa uarmi | vientre de mujer”, un “uigsa kari | vientre de hombre”, y una flor amarilla o “Atun Puncha Tujtu | Flor del Día Grande”. En este sentido, explica Uaira, la Flor de Vientre escenifica el “munay | amor” de la confraternidad humana(Triana, 2020).
Esta serie de 60 piezas (que ya va por cerca de un centenar), En búsqueda de la flor de vientre, invita a un recorrido visual por los caminos entretejidos de las plantas presentes en las chagras, y los amuletos y las coronas vegetales que protegen a los taitas, a sus aprendices y a los pacientes. También representan algunos seres animales, personas, lugares, objetos y colores propios de la gente de la cultura del Yagé en el Valle del Sibundoy.
Uaira Uaua mantiene presente el interés de rescatar la historia de sus ancestros, esta vez como un botánico digital; al tiempo que invita a las familias originarias a ofrendar sus homenajes, cuidando y protegiendo la salud física y espiritual de las Mamas y Taitas, desde el aliento de corazón, del pensar bonito y la energía de los jaguares. Su trabajo es una exploración sentipensada y corazonada, investigativa, visual y gráfica de la variedad de las plantas denominadas vinanes (las que reaniman el alma), kuyanguillos (las de hacer enamorar) y chundures (las del conocimiento), que se siembran y cultivan en las yachaipa chagrakuna, las huertas de conocimiento, las cuales son creadas y cuidadas por abuelas, mujeres-Mayoras del Pueblo Inga del Valle de Sibundoy. Los vinanes son hojas para reanimar el espíritu de una persona; los kuyanguillos son hierbas del querer o pensar bonito; y los chundures son raíces del conocimiento, utilizadas para sanar (Mingas de la imagen, 2021).
La construcción de cada pieza parte de la lógica del tejido, en la cual el artista identifica y documenta una materia prima (una planta), la procesa digitalmente (saca el hilo) y la teje en series pares de ida y regreso (kutey) sobre un espacio vacío. Uaira Uaua comenta sobre la sorpresa que cada planta trae consigo, la formas que ellas construyen y se hacen presentes al ponerlas juntas; es un proceso donde existe subjetividad por parte de la planta misma, pues ella determina el producto final (2021: 1’36”). Además, Uaua deja en claro que su fuente primaria es el territorio (en este caso la chacra), y recuerda el Atun Puncha, el Día Grande de celebración de la fiesta en honor al Arco Iris, y cómo el Taita Antonio, su padre, contaba lo siguiente:
“En el propio día de la celebración… llegaban al parque central de Manoy cuatro espíritus. Uno aparecía por la parte donde pasa la carretera que conduce a Mocoa; éste era el Urarunakunapa Samai, el espíritu de la gente del bajo Putumayo. Otro aparecía por el camino que conduce a la inspección de San Andrés; era el San Andrés Runakunapa Samai, espíritu de la gente San Andrés. Uno venía del páramo, y aparecía por el lugar donde se llega de Pasto; era el Páramo Runakunapa Samai, espíritu de la gente de Páramo. Por último, aparecía el Inga Runakunapa Samai, espíritu de la gente Inga. Todos llegaban, bailaban un momento y se iban: era el augurio de un año nuevo bueno’”. (Jacanamijoy Tisoy, 2017: 51).
Uaira Uaua usa una estructura base y una urdimbre, a forma de tejido y, mediante repeticiones y giros (kuteys) digitales, estructura cada una de las obras de esta serie, que bien pueden considerarse como el devenir de las formas de vida y pensamiento de los “seres” de un territorio. Constituye un recorrido por los entretejidos de las hojas, las flores, las coronas, los anillos, el padre sol, y los chumbes que en este caso actúan como cintas de moebius, lugares (suyus), seres animales, los personajes y las líneas de colores de la propia historia de la gente de la cultura del Yagé.
Esta serie también conecta sus viajes por otros territorios, y sus observaciones cotidianas en el espacio urbano. “La búsqueda del vientre” es un viaje por un camino de ida y regreso, pues Uaira Uaua camina la palabra desde que en 1987 viajó a la capital a hacer parte de una primera generación de artistas, diseñadores, investigadores indígenas “profesionales” -en términos occidentales. Como pionero de su pueblo, ha vivido la emergencia de una nueva indigeneidad-cosmopolita intercultural que toma su espacio en la narración de una historia que los ha marginalizado. Así Uaira Uaua es también guía y soporte a otros creadores del mundo andino-amazónico que hoy comparten sus memorias vivas y las visiones de su propio archivo y, ontología paralela, pluriversal y sentipensada, A nosotros, los no-indígenas, nos queda aprender humildemente de estas formas propias y acompañar los procesos de forma abierta y solidaria.
Nota del autor: La serie (de 60 imágenes y video) En búsqueda de la flor de vientre se expone en el 45º Salón Nacional de Artes, MUTIS 2020-2021 de la Universidad de Antioquia. La convocatoria pública seleccionó a siete artistas colombianos para participar en la exposición que se lleva a cabo en el segundo semestre de 2021. Una exposición virtual del proyecto se realizó en agosto-septiembre de 2020, curada por Alejandro Triana, el catálogo virtual se encuentra AQUI.
Gracias a Benjamín (Uaira) por su generosidad y sonrisa durante los muchos años de encuentros y proyectos conjuntos (desde que fui su tutor para la beca del chumbe en 1998 hasta hoy). Una vez más celebramos tu trabajo.
Sobre Miguel Rojas Sotelo
Miguel Rojas-Sotelo trabaja en la intersección de Estudios Étnicos / Indígenas / Ambientales, las Humanidades, Geografía humana, crítica y Teoría sobre la frontera. Como académico, cineasta, artista visual y activista en medios masivos, estudia cómo y los territorios y los pueblos ancestrales (asentados o desplazados) están moldeados por la modernidad / colonialidad, y cómo las comunidades indígenas se movilizan para adaptarse y resistir. Miguel está particularmente interesado en cómo loa pueblos indígenas articulan su archivo, y las políticas de raza/clase, la espacialidad de esos procesos, y cómo se manifiestan en el paisaje a través de narrativas visuales, audiovisuales, orales y textuales. Miguel fue el primer Director de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia (1997-2001), y es miembro cofundador de Red Intercultura Mingas de la Imagen. Trabaja y enseña para el Centro de Estudios Latinoamericanos y Caribeños de la Universidad de Duke.
Ajngáa rí mà’nè gamakùún ajngià’ ló’ tsítsinìñà’mijna ná jùbàá.
En memoria de los asesinados impunementeen la Montaña del Estado de Guerrero
I
Ído nìwa’nií
nìkra’wo mìnà’ ná àwùún dììn,
ná txuú rí nìniñáá ñùù
tsí nìgawíín inuu à’wun.
Ído nìyáxì ló’
ndiyoò à’dyàá’ rigaà nìjañúù ná jàmbaà mì’xá,
xó má à’gyáà’ nàjmàgwi rigaà inuu ga’khò
ìdo nìru’tíìn ya’dúù.
Ná nàthamá’á gíñá
xtú’ún xí’ñà ló’ drígiìn,
ndiñùún xàbò ñajun xuajiàn ló’
ìdo nìkra’wì sìún ná majñùù ñàwúùn’,
khamí ná tsú’wòò nàkhúún
ndiyáà’ ikháán nìtso inuu jùbà’.
I
Cuando llegaron
me escondí en el hueco de la guayaba
que dejaron los gusanos
al huir de sus gritos.
Me asomé
y vi a tu hijo dormido en el camino blanco,
a tu mujer arder de dolor
al arrancarle los pechos.
En la vuelta del viento
conté las manos amarradas,
a nuestras autoridades
esconder la rabia entre los dedos
y en las grietas de sus pies
te sentí besar la tierra.
II
Nìgìthàn’ rùdá’ ló’
ná nàtsuwòò iya àwúún gù’wá
rí nàngwá nì’ngáà’ màtsamájaán.
Nìwanúù ná àwún xnú’ndaa rundú
tsí nìgùmà mbajáà idò màjanú mbi’i rí màtàní’gú,
nìgithàn ngù’wà xúbà’ mbàà,
gàjmáá iyoo díí rí tàgayùù mújún
numuu rí nìyáxìì nè xà’.
Nìtháàn, àtiàwàn mínà’ lá’,
a’kwèn nàwa’ñáá mé’,
khá màxátiyàá màndíxììn xàbò tsudàà’,
àtàngàán ná ndàwoó xuajen Mbaa Màñàá,
ná étsò ñàwún nùgèwèn mbí’yàá.
Nìwajúntàn’ èjèn ná Xkuàá,
nàngwá ndiyùún rí mìdxuù,
nìru’wà mìjneè nàkwá’ ansdo xó yúwòò rà’khà,
ikháán tátadxáwíín,
nìdxù’ ná jàmbaà na nàxpíbì rìgà.
II
Te esperaba nuestra madre
bajo las láminas y la gotera
que no terminaste de arreglar.
Se quedó soñando el guajolote
que habían criado para el día de tu boda,
las cazuelas vacías
y el chilote a medio fermentar,
te guardaban en secreto.
Decían, te andan buscando,
cuidado, no te vayan a brincar,
date vuelta en Tierra Colada,
entre los dedos se mide tu suerte.
Los niños se enredaron
en tu piernas como la calabaza,
decían a tus pasos que echaran raíces,
pero te ensillaste a los relámpagos
y agarraste rumbo.
III
Mìjnà gùwà’ xnduú ajwàn’
rí ninbatiguíín tsudùù Tordillo,
ná agóo ñuwiin ajwàn’ nìwanuú xuwià’,
niríyà’nè rumià’ khamí nirú’wá mìnà’ nè gàjmàá txámboo awuàn’,
rí maxágáàn mbò jwèn i’dià,
niwa tsakhurámá inà’ ná nijàmbiyáa’.
Nigóó àkwán ná nìkàrawanùú xuwià’
nindúun muxnaá imba xè’,
nindúun màkra’wìín ná kwijììn ginùún
ikajngó muxnáà tsíake ñawán’.
Nigòò mangiìn tsúdaà xàbò tsí nìdáa,
nigòò xóó tsúdaà rí mònè mbámbá rìgaán,
mbro’on rí nìrmá’á akwiín xíñà ló’ ná idáà’,
na’thá itsí rí drìgà’ ná xkwaá
rí nìtabàá nijñuú nè, nìràthuun ajwàn’
khamí nitharmídájmii xàbò tsú’kwè,
idò nitatsá’wá mbi’yuu xíñà ló’.
Ninújngoo xtálítí ná inuu ixè xndú xkudí,
nì’thuún ru’wa rí ma’gàa,
rí màxagi’thàn nè,
numuu rí skiyáa nìwanuu ná inuu xpipíù
khamí akhiàn’ nà’nii akwiín idò naxphátríyà’ a’wóò.
Idò niwàà ítsáa’,
nìmba’tòò ná najngwáàn ajngáa ngínu’,
dxoò xó ixè rí rígà ná jàmbaà jà’nii
ikhaa rí ni’kà ajmùù khamí nirú’wá nè xuwiù’.
III
Nueve pasos te tumbaron del Tordillo,
bajo las púas se colgó tu ombligo
amarrado a los mechones de tu vientre,
para que no te bebiera el mbò jwèn,
las hojas rezaron a tus heridas.
Las hormigas siguieron pedazos de tu carne
para darte el último respiro,
esconderte en tu nostalgia
y dar valor a tus dedos.
Siguieron tu rastro para rematar
la noche en que naciera la abuela en tu ojos,
cuentan las piedras que te recostaste
y a tiros giraste su nombre.
Pasó entre los mangos el xtálítí
pidiendo a la lluvia se fuera,
que no te esperara,
tu fuerza se apegaba a sus alas
y el último recuerdo brotaba al tronar su voz.
Al juntarse tus huesos,
se abrió la fisura donde hundo el silencio,
caído tronco fuiste
en donde brotó la raíz que ató mi cuerpo.
IV
Nìgùwaán wandá
nithèèn rí niwá’xnáá,
nida àjmà rí ma’nè gìgáa nìmià’ ná xoxtà xò’.
Ná xkuaá
nimbaá xàbò ràkoo matsíkhá ndéla,
khamí ma’nè ka’wùù i’dià,
mbawíín nìniñaan ná xuáá,
xóó kàmba’tha idaà’
nàtiaxíí ajwàn’ rí brakha ná gù’wá dxákuun
rí nì’duù ngámí ja’nii.
Rí magòò majnguàán’,
nìwátán’ gajmíì wáyò angìán ló’ tsí mañuwìín,
nìrugwaá gajmàá yujndà’ khamí a’wóo xkamída,
jamboò xkuaá ná nìwàtatxíkurigàà xuwià’,
idò nìtangiìn ná jàmbaà ìtsí bi’mbi,
dàtià’ ló’ nigwiín jañiin mbro’on
asndo nè’nè ríná rajúun gájmàá iya idúù.
Dxoò, ná xpápa xò’ rígu jèñò ajngáa wíyúú xuajiàn ló’,
ikhaa ska rí nixpí’tá itsáà.
IV
Llegaron las urracas
a contar que te habían tirado,
tallaron lianas en los pechos
para encender tu ánima.
En Santa Cruz del Rincón
nadie quería velar tu cuerpo
y limpiar tu sangre,
yacías solo en la plaza,
mirando las campanas
que masticaban miedo entre dientes.
Para darte sepultura,
a caballo bajaron los de Malina,
sitiaron entre polvo, rifles y truenos
los pedazos que de ti quedaron,
de regreso, en el camino de la piedra torcida,
papá te cargó toda la noche
hasta salarle la lengua.
Hermano,
en nuestro hombro pesa el silencio del pueblo,
la llaga de piel que quebrantó tus huesos.
V
Mi’txà nidxá’nú ná mañuwìín,
xì’ñá ló’ nibrìgwíín gájmàá rè’è rí kíxnuu
khamí gúni rí mà’nè gamaku mikwíí,
xó ma’ nánà tsí nènè mbájàán,
nìmbrá’à nàkwá gájmàá iná skémba khamí iná láxà,
rí maxná nè xè’ khamí rí mà’nè nè asndo xó rí tàjáñáà’ xóó,
rí mà’tá nè rí xùù xuwià’ ngrigòò ná namàá.
Ná gu’wá ló’,
ndiyoò nìtsíkáminà’ siàn’ ná inuu ifíí,
ndiyóo nìkaxii àkhà’ ná awún guma,
khamí ná nànùu à’diá tsí nàngwá ni’goò màtànè nuwììn
nìtsíkáminà ixè rí nìndiàwà ló’
Rí magòò mudiìn ná jùbùún xi’ñán ló’,
nimbrá’án gájmàá àgú,
idò nìkaji’daán ná jàmbaà wajèn,
nìtsówòò i’dià agòò èjnà,
ná mbámbá nìkarawajwíìn
ndiyàà xùún khamí nìtsakhuramaà,
i’dià ni’thá xò’ rí xkwanii nùradíín angià’ ló’ tsí tsinìñà’ mijná,
mi xkwanii nandúùn mùradíín xugíín ijíín xuajiàn ló’.
V
Llegaste al amanecer,
los principales te recibieron con flores contadas
y humo para ofrendar a los cielos,
las mujeres que te criaron, envolvieron tus pies
con hojas de borracho y toronjil
para decir que no habías muerto,
que el olor de tu cuerpo andaba en la Ciénega.
En la casa vi arder de rabia los comales,
hincharse de sol las tortillas
y en el remolino del hijo que no conociste
se incineró de presagios la madera.
Para sembrarte en el vientre de tus viejos,
te envolvieron en petate
y en la procesión, hermano, goteabas a cada paso,
tu rastro nos decía que los cobardes matan a traición
y a traición quieren acabar con nuestro pueblo.
VI
Náá màxkamàà rikaà’
xugè’ rí nìruthììn inuu yúwáà’ rá,
gajmàá xndú ajwàn’ nìxpí’thán
ná jùbà’ rí nìraxnì’,
nidùù nítú ñawàán
numuu ndiyúún rí màxáxkamàà i’dià,
khamí màxágajàà siún’
idò matsúù mbro’òn rí maxígú ló’.
VI
¿Dónde encontraré tu flor
ahora que cortaron tu guía?
Con plomo te esparcieron
en la tierra que me diste,
sepultaron tus venas
para que no encontrara tu sangre
y crezca la rabia
en la noche en que no duerma.
VII
Ná xíní rawun è’èn
ndiyóo nìnujngòò èwè rí nìrugàrá’án,
rí nàthangaà mbámbá gòn’
ná jàmboò xnu’ndàà rí kíxnuu.
Tsaá mà’níín ñàwán’,
ñú’ún ná rígà gu’woò yujndà’ rá.
Mbá’yáà xàñú’ idò makhàá mbi’i rí ngúwán,
ná awúun tsínà’ nàgumà dùùn
rí nàruwáà i’tsáà’
ná awúun mbáñò rí nàguxìì tsígo xuajiàn ló’.
VII
En el filo del carrizo
vi pasar el hambre de tu encierro
repitiendo cada mes el camino de los sueños contados.
¿Quién vestirá de colores tu mano,
más allá de la cortina de polvo?
Avivará el invierno mis uñas y afilará mis pies,
de cicatriz se hacen las nubes
que juntan tus huesos
en el rebozo de las semillas.
VIII
Dxóo,
jayà’ xàyáa
khamí pañíti’ druwii,
khamí jayà’ ajwàn’ ki’níí asndo nákhi rí nidxúù,
rí màxpíta ga’kwìì tsí’gu,
jayà’ ajngáa rí nàguwíín wajèn è’nè,
jàyáa mángaa tsù’tsún tsí mba’yàá itsáà’,
ikhaa tsí magèwíin adíín siàn’ ló’
mí mastíngàà yujndòò xuwià’,
ná awùún ixè dxama,
ná awùún ixè kafé, ná rawùùn dxá’gu tsí ndiyáa xtáyáa
asndo náá nìrigòò nimià’,
jàyá mangaà mbá tsingíná rí nìxnáxìì inuu jùbà’,
mbá ndéla rí màtsikhá xuwià’ ló’,
khamí jagoò atsú tsí’tsún iya mikha rí ma’nìì rawàan’,
khamí jayà’ mangaà mbá xndú ajwàn’ rí mba’yáà mbi’yàa’.
VIII
Hermano,
traigo el gabán,
el paliacate del barranqueño
y la pistola pintada desde que te fuiste,
para romper los años,
traigo esta lengua de arranca muertos,
este colibrí para encontrar tu hueso,
para medir los gusanos de la rabia
y esparcir el polvo de tu carne
entre los platanares,
en los cafetales,
en los labios de la muchacha que quisiste,
en doquier que anduvo tu ánima,
traigo una tristeza que entregué a la tierra,
una vela para encender la piel,
tres botellas que curen tu boca
y una bala para buscar tu nombre.
IX
Natsíkáminà ndùù ná tsudùù xuajñàn ló’
rí nàmagwiì tsína’ èjnè,
xtaà ná mugíín ná nàwàa ina ló’,
rí phú gí’doo numaá ikhíín,
numuu rí nànujgàà xtiin wajèn ná rawun iya,
xó ma’ ikhúún nda’ñaá,
nda’yaá ajngáa wiyáa,
nda’yaá jàmboò skiyáa,
ná maxnáa tsiàkè mì’nà
inuu xàbò tsí nutsè xtángóo,
tsí nuxú’mii xàbò maxììn
ikhíín tsí nìrugwaà Inés gájmàá Valentina.
IX
Sobre el pueblo
la neblina se enciende,
nos hierve en la cicatriz,
estás donde se reúne nuestra cara,
haces falta allá para entrecruzar la vida,
a mí también me hace falta tu agreste silencio,
para caminar juntos y luchar ante aquellos
que compran leyes
y mandan soldados a violar a Inés y a Valentina.
X
Tsí jàyá iduu numbaa
nàniñùùn rí ná akwíin mbi’yaá,
masíàn mbi’yu ndo’on,
khamí ma’nìì xáñuun xìyú,
khamí ma’nìì iñùùn abò’,
á tsí’yóo,
rí xó inuu yúwà rí rígà ná júbàá ja’níí rá yè’
mbámbá a’wá ri nàguma ná xuajiàn ló’,
nàguma nè gájmàá xtatsíín a’wá,
mí gájmàá i’dià nàgumàà tòkayà
tsí nànujngoò inuu xuajen.
Dxóo,
i’wíín tsí nutha ñàjwíín gù’wá ñàjun
nùri’kwí ìxí,
nùtsángútigàá jàmboò àkwán
khamí ná ñawún ixè nurígwi xáñá rí nàstráka yodè’
tsí nà’nè xuàjin ná rakhóo numbaa.
X
La mano que trae el ojo
deja que en tu memoria canten lechuzas,
aniden alacranes y se encueven serpientes
¿No saben que cada guía
que hay en el campo se parece a ti?,
cada voz se hace de tu abrigo
y de tu sangre los arcoíris que surcan el pueblo.
Hermano,
en casa del trabajo otros mandan,
cambian el maíz,
aplastan los senderos de la hormiga
y del árbol quitan el nido que cuelga la calandria
para poblar las narices del viento.
XI
Agòò itsí na nagá’á mathá,
nàtanguún inuu yaja ri kíxnuu,
nàtanguún ná ñawún yàá,
ná awùún ixí,
rí magòò mà’nè màgajàà itsó rí ma’du rí ngámí.
Phú gàko rí ndi’yàà ló’
rí màtangaà iya rí màxmáto’o anjgáa ló’,
màtangaà nè gájmàá ajwàn’ xkarádí
rí nàxphí’ta itsí iduu abò’,
nàtangaà nè gajmíí xàbò
tsí nònè ndawìì gòn’,
tsí mà’nè ratòò ixè xàpho xuajñùún.
Ndi’yàá ló’ mangaà rí phú mbàà àkwiìn’ júbà
idò nàñawúún ijíìn,
mèdò awún xí nangwá ìnè nuwiin nè.
"Yo aprendí a tejer al lado de mi papá, al lado de mi mamá, viendo cómo él le entragaba a mi mamá el canasto, el cernidor para masa seca de yuca, y después aprendí tejidos de otras culturas."
Compilación y comentarios por Camilo A. Vargas Pardo y Lina Mazenett
Mona fueda bibɨrɨ kaɨ niya jȃna uai: diona – jibina uai. / Tejiendo desde la orilla del cielo
Las palabras aquí consignadas congregan las experiencias de tres personas -Camilo A. Vargas Pardo, Lina Mazenett y Carolina Marín- entorno al diálogo que hemos venido entretejiendo, a partir de inquietudes y trayectorias diferentes, con Kaɨmeramuy, quien se identifica como indígena muina del clan Yoriaɨ o Gente de Ortiga Ponzoñosa. En esta nota evocamos con gratitud sus reflexiones y su voluntad de compartir con nosotros un diálogo orientado por el ambil, el mambe y la caguana, en donde las palabras se hacen tejido. Estos diálogos tuvieron lugar a orillas del cielo, en Mona Fueda, la finca en el resguardo indígena de Leticia, Amazonas, donde él vive. En este texto se cierne entonces un diálogo que discurre y entreteje enseñanzas sobre el cuidado del cuerpo, la familia, las relaciones sociales, la naturaleza, todo en comunión con el plano espiritual.
Consideramos importante compartir nuestra experiencia con la tecnología del tejido en estos momentos en donde el mundo pareciera desmoronarse. Tejer se ha convertido en una necesidad vital: tejer nuevas relaciones con los otros, es decir, con los seres del bosque, el río, el tapir, la ceiba, la piedra, también con la familia, los vecinos, los cultivos, los alimentos. Tejer para urdirnos en estos nuevos tiempos.
Kaɨmeramuy explica que el tejido se piensa, se siente, se ve y se materializa. Una vez se vislumbra, hay que ir a la selva para sacar y traer los materiales. En la selva se anda con cuidado porque es otro ambiente y está lleno de seres espirituales. Se mira, pero no se toca -advierte Kaɨmeramuy-. Antes de atreverse a tirar de las fibras con las que se va a tejer, hay que pedir permiso a los dueños. Una vez se ha elevado la petición al Padre Creador (Mo Finora Buinaima), se regresa al monte para recoger tan solo lo necesario para la obra visionada. Ahí sí, no es sino ir y recoger lo que se ha pedido.
Los seres del bosque tienen que reconocerte para que no haya imprevistos, por eso antes de internarse en la selva hay que bañarse en la quebrada, así el agua transporta el humor de la persona por la selva; el olor se impregna en las plantas y cuando éstas florecen se disemina por medio de las abejas y otros animales polinizadores. Entonces, al buscar en el monte los materiales adecuados para un tejido se establecen relaciones de intercambio con los diferentes seres que habitan el bosque. Las entidades de la selva podrán reconocer de este modo a quien entra en sus dominios y no van a resentirse por la intrusión de una presencia extraña.
Este tipo de cuidados requiere de instrucción y obediencia: la disciplina conforma la base de todo tejido armónico. Una vez en la casa, el tejedor clasifica sus materiales, los va endulzando para que sean maleables, los va enfriando para que no provoquen rasquiña alguna; así, el estado indómito de las fibras que vienen del bosque queda domesticado.
De manera que tejer empieza antes del acto mismo de tejer, el inicio es siempre mucho antes y el final no es. No hay entonces un inicio, solo distintos puntos de partida por donde empezar. El tejido es formación, es una tecnología para desplegar el diálogo y la acción sin saber cuál es el inicio ni el fin, es decir, reconociendo que estamos tejiendo tan solo un punto del centro de esa gran y múltiple existencia. Tejer es organizar el pensamiento, preparar, escoger, acicalar. Tejer es concentrarse. Tejer es cuidar, por ende, es medicina y curación. Tejer es revisar cuidadosamente la relación entre los dedos, la mano, la vista y el corazón. El tejido es atención y paciencia.
La actividad de tejer permite la evaluación y el cuidado del cuerpo. Y del espíritu. Se teje, se revisa el cuerpo, se recompone, se sana. “¿Tú cuántas veces al día te miras los dedos de los pies?” -pregunta Kaɨmeramuy-. Con esto nos dice que la práctica del tejido te enseña a revisar el cuerpo cada tanto; cada diez minutos hay que recomponer el cuerpo porque el ejercicio mismo de tejer lo desencaja. Se debe cambiar de actividad, mirar para otro lado, realizar otros oficios. El cuerpo tiende a fatigarse debido al esfuerzo, entonces es menester escucharlo y manejarlo a través de una posición correcta. El resultado es sin duda gratificante, pues en el ejercicio es posible ver la mente, el cuerpo y el mundo a través del tejido.
Los tejidos son a su vez pantallas, por lo que emiten ondas de luz. Una emanación fuerte, potente y cegadora que revela la fuerza de otro mundo. Dicha luz se filtra hasta alcanzar nuestra realidad. Cuentan que incluso ha dejado ciegos a algunos, por eso los ojos deben salir del hipnotismo del tejido, porque al igual que sucede con las pantallas de los celulares o los computadores, el brillo del tejido puede cegar. Del mismo modo, es importante dejar descansar los ojos, así al mirar de nuevo el tejido se advierte que lo que parecía estar bien, no lo está. Se puede descifrar el error y entonces se puede corregir. El resultado debe quedar perfecto porque es una ofrenda al Padre Creador y, al mismo tiempo, expresión de su obra. Al pensar sucede lo mismo.
Tejer es una práctica de cuidado del cuerpo. Además, pone en relación diferentes cuerpos. El cuerpo físico se pone a prueba, pues el hipnotismo del tejido puede descomponerlo. El cuerpo emocional se apacigua. El cuerpo espiritual se pone en disposición para materializar en un nuevo cuerpo los dones del Padre Creador. El tejedor instruido escucha los sonidos del bosque en silencio. Así, en la actividad de tejer se afinan los sentidos para percibir la armonía de las voces circundantes. Se agudiza la vista, el olfato, el tacto, el oído.
Ahora bien, tejer también es una práctica para reconfigurar el entramado social. Entre la Gente de Centro, en la Amazonia, la cestería y la elaboración de tejidos para el procesamiento de la comida entrañan profundos significados sobre el establecimiento de relaciones familiares y sociales, de manera que a través del tejido se conforman alianzas propias del tejido social. Los diseños tejidos de Kaɨmeramuy conmemoran estas dinámicas y refuerzan vínculos del entramado social de la sociedad leticiana contemporánea. En esta foto, el tejido a sus espaldas refrenda un convenio de cooperación entre CAPIUL (Cabildo de los Pueblos Indígenas Unidos de Leticia) y la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. Este tejido recuerda una historia en la que el reconocimiento y la integración del indígena a la sociedad colombiana ha estado marcada por la exclusión, pero al mismo tiempo configura una urdimbre a partir de puntos de diseños tradicionales y signos que conforman fechas y palabras en español y muina-murui, con lo cual se manifiesta en el tejido mismo la integración de formas diferentes de producir conocimiento. El tejido, en este nivel, es un discurso de cohesión social para contribuir a repensar una universidad más incluyente.
En otro nivel, los diseños de los tejidos de Kaɨmeramuy aparecen como manifestación de la dimensión espiritual por medio de su meditación visionaria inducida con plantas de conocimiento, es decir, que sus tejidos representan mensajes encontrados a través de “borrachera” con yajé. La información que viene de esa dimensión espiritual es filtrada por medio del diseño de sus tejidos. Allí se imbrican palabras clave en español o muina-murui con representaciones de seres espirituales (seres alados, figuras antropomórficas y zoomórficas) que a su vez conforman diferentes planos de percepción y de interpretación. Al mirar con atención en algunos de sus tejidos puede aparecer, por ejemplo, la figura del jaguar acechando la mirada extraviada del observador.
"El tejido que se busca en la parte espiritual es irradiación espiritual. Para entender esto, ya no es humanamente."
Para concluir, reproducimos al pie de la letra las palabras de Kaɨmeramuy al preguntarle sobre su experiencia con el tejido. A propósito de la obra anterior nos dice lo siguiente:
“Para llegar a este tejido hay que tener el cuerpo muy relajado. Esto viene desde un comienzo, desde la misma formación del cuerpo (tejido del cuerpo), desde la niñez, la juventud, hasta llegar a la edad adulta. Por eso entre nosotros a la medida del crecimiento siempre se hace mucho ejercicio: caminar en el monte, brincar, subir bejuco, saber levantar palos, partir leña, saber sentarse; siempre estar activo en tu cuerpo. También se pone mucha atención en el alimento. Saber cumplir la dieta a la medida del crecimiento. Esto ayuda a relajar el cuerpo. A la edad que tengo yo hago ejercicios que muchos jóvenes y mayores ya no hacen: doblar el cuerpo, hacer rollo, hacer ejercicios abdominales. No lo hacen. ¿Por qué? Porque se olvidaron verdaderamente en la práctica de que la vida de nosotros está en mantener el tejido de nuestro cuerpo a través de estos materiales, para llevar una vida armónica con relación a los materiales de la naturaleza de la que hacemos parte, según nuestro clan nombrado. Eso implica tener relación con la naturaleza viva, apoyados por el Padre Creador a través del elemento de tabaco y coca, y los elementos medicinales que necesitamos en la parte humana. Ya en la parte espiritual no se necesita medicina. Entonces si uno cumple con la medicina y el ordenamiento del cuerpo, trasciende a la parte espiritual. El cuerpo queda como algodón. Trasciende. Y para concluir: uno tiene que estar desapegado, renunciar a la parte material, física y así se fortalece espiritualmente.
“(…) Aquí yo plasmé todo lo que se dio en las narraciones y está allá en la parte espiritual. Arriba están los dos Majaño (águilas guardianes)que cuidan la casa. En el centro está simbólicamente el origen de la vida: el macho y la hembra, que está representado en el pilón. Abajo está el guardián de los guardianes que se simboliza a través de este ángel. Al lado de él están todos los otros guardianes espirituales llevando unos canastos con todos los elementos que nos dan a nosotros. Abajo en el pie tiene otros guardianes. Y todas esas rayas a distancia toman otra figura. Todo esto encierra a un ser que se llama en lengua de nosotros Jánayari o tigre, todo esto es el Padre Creador. Abajo yo puse en homenaje al linaje de mi madre Toira Buinaima. Alrededor está el símbolo de nosotros. Y atrás están las estrellas. Entonces esto a distancia cambia. Toma otra figura, la figura de un tigre. Concéntrate y te va a hacer ojitos. Todo empieza desde el centro.”
Sobre los compiladores
Lina Mazenett es artista plástica y especialista en Estudios Amazónicos de la Universidad Nacional de Colombia sede Amazonia. Sus obras, desarrolladas en conjunto con el artista David Quiroga, abordan la interrelación entre los organismos y los recursos de nuestro entorno. Su distribución y re significación a través de la cultura. Tiene experiencia en la práctica artística en contextos específicos. Ha colaborado con organizaciones indígenas desde un acercamiento transdisciplinar. Sus intereses incluyen: la relación entre arte y ciencia, la ecología de saberes, cosmologías indígenas, justicia cognitiva, tecnologías y saberes locales. Actualmente, participa en Unfinished Live, una iniciativa de The Shed, New York City y es becaria del DAAD para el estudio de Master of Arts M.A Art in Context en la UDK Berlín. Además de su práctica artística, participa como invitada en la mesa redonda en línea organizada por Julie’s Bicycle en asociación con el British Council y el Fondo Acción como parte del programa The Climate Connection. Ha sido becaria del programa COINCIDENCIA de Pro Helvetia Suiza. En 2018 fue ganadora de la Beca de Artistas Emergentes del Ministerio de Cultura de Colombia y nominada al Programa de Becas y Comisiones CIFO Cisneros Fontanals Art Foundation 2016-2017. Sus trabajos y proyectos han sido presentados en espacios públicos y privados en Latinoamérica, África, Europa y Medio Oriente. https://www.mazenett-quiroga.com/
Camilo A. Vargas Pardo (Bogotá, 1982) es doctor en Estudios Romances Españoles por la Université Sorbonne de París y en Estudios Amazónicos por la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia, en modalidad co-tutela internacional (2019). En su tesis doctoral aborda las relaciones interdiscursivas entre la tradición oral y la producción literaria de autores indígenas contemporáneos. Se ha desempeñado como docente en varias universidades en Colombia y Francia. Ha participado en diferentes proyectos relacionados con la formación de docentes en ejercicio en el área de lenguaje, así como en proyectos con comunidades indígenas relacionados con la revitalización de lenguas nativas. Ha publicado sus artículos en revistas de Canadá, Francia, Brasil y Colombia.
Introducción, selección y traducción del francés por Sophie M. Lavoie
Traducción del texto bilingüe (innu-francés): Kapesh, An Antane. Eukeuan nin matashi-manitu innushkueu/Je suis une maudite sauvagesse. Traducción y prefacio de Naomi Fontaine. (Montréal, Canadá: Mémoire d’Encrier, 2019). Primera publicación en 1976.
An Antane Kapesh (1926-2004) fue una escritora y activista innu de Québec, madre de 9 hijos y la primera mujer innu en publicar un libro. Vivió los primeros treinta años de su vida de manera tradicional en el bosque hasta la creación de la reserva de Maliotenam, cerca de Sept-Iles, Québec, en 1953. Fue durante más de diez años lideresa de la comunidad indígena de Matimekosh, cerca de Schefferville, Québec, quinientos kilómetros al norte de Maliotenam. Nunca estudió en las instituciones de los Blancos y aprendió a escribir la lengua innu en los años setenta. El primer libro que publicó en innu y en francés, Soy una maldita salvaje, salió en 1976 y denuncia el colonialismo en su territorio con un lenguaje profundamente oral. ¿Qué has hecho con mi país? se publicó también en las dos lenguas en 1979 y narra, a través de una fábula, el proceso de desposesión de los Innu. La autora participó en la dramatización de su texto unos años después.
Los textos de Kapesh, que sólo salieron en inglés casi cincuenta años después de su primera publicación, son fundamentales para entender los orígenes del trabajo descolonizador hecho por los Indígenas, y para paliar a las falsas creencias populares que los pueblos originarios nunca denunciaron explícitamente el maltrato que les fue impuesto por los sucesivos gobiernos canadienses. Además, Kapesh, como la primera voz escrita de la mujer innu, es inspiradora para las recientes generaciones de escritoras innu imprescindibles como Joséphine Bacon, Natasha Kanapé Fontaine y Naomi Fontaine.
Soy una maldita salvaje
Prólogo
En mi libro, no hay palabras de Blancos. Cuando decidí escribir para defenderme y defender la cultura de mis hijos, primero lo pensé mucho, porque sabía que escribir no formaba parte de mi cultura. No me gustaba la idea de ir a la ciudad a causa de este libro que estaba pensando firmar. Después de pensarlo bien y de haber tomado la decisión que yo, una mujer Indígena, iba a escribir, eso es lo que entendí: toda persona que sueña con llevar algo a cabo encontrará dificultades pero, a pesar de eso, nunca debe rendirse. Pese a todo, deberá perseguir su idea con tenacidad. No habrá nada para incitarla a rendirse, hasta que la persona se encuentre sola. Ya no tendrá amigos pero no es eso lo que deberá desalentarla. Ahora más que nunca, tendrá que lograr hacer lo que había pensado hacer.
Schefferville, Québec, septiembre de 1975
I. La llegada del Blanco a nuestro territorio
Cuando el Blanco quiso explotar y destruir nuestro territorio, no le pidió permiso a nadie, no les preguntó a los pueblos originarios si estaban de acuerdo. Cuando el Blanco quiso explotar y destruir nuestro territorio, a los pueblos originarios, no les hizo firmar ningún documento que decía que aceptaban que él explotara y destruyera todo el territorio para que él solo pudiera ganarse la vida para siempre en el territorio. Cuando el Blanco quiso que los pueblos originarios vivieran como los Blancos, no les pidió su opinión y no les hizo firmar nada que les hiciera aceptar renunciar a su cultura para el resto de sus días.
Cuando el Blanco tuvo la idea de explotar y destruir todo nuestro territorio, vino a vivir con nosotros humildemente. Después de llegar a nuestra tierra, nos tomó para enseñarnos su propia manera de vivir, nos dio todas las cosas de su cultura y nos abasteció todos los servicios de los Blancos: casas, escuela, dispensario. Si el Blanco nos enseñó su cultura y si nos dio muchas cosas diferentes -como la miseria de dinero que da una vez al mes a cada familia, las casas y los servicios diferentes que nos provee- es que quiso hacer que nosotros, los pueblos originarios, nos asentáramos en un lugar para no molestarlo mientras él explotaba y destruía nuestro territorio. Mientras tanto, el Blanco quiso destruir nuestra cultura originaria y nuestra lengua originaria simultáneamente. Después de llegar a nuestras tierras, cuando nos tomó para enseñarnos su estilo de vida, el Blanco también se llevó a nuestros hijos para darles la educación de los Blancos, sólo para estropearlos y sólo para hacer que ellos perdieran su cultura y su lengua originaria, como lo hizo con todos los pueblos originarios de América. (…)
El Blanco no habló de eso con el Indígena. Lo que no nos dijo es que quería destruir nuestra cultura a nuestras espaldas, quería destruir nuestra lengua y robarnos nuestro territorio a nuestras espaldas.
Al día de hoy, es él el que hace las leyes en nuestro territorio y, a nosotros los pueblos originarios, nos hace seguir sus reglamentos como lo hacen los demás Blancos. Al Blanco le agradecemos sus leyes y sus reglamentos pero no nos son útiles en ningún sentido, porque nosotros, los que somos pueblos originarios, no entendemos las leyes de los Blancos de todos modos. Que el Blanco se quede con sus leyes y sus reglamentos y que le sean útiles a él, porque es de su cultura que se trata. Eso es lo que creo. Si, en nuestra época, el Indígena hiciera la ley que los Blancos deberían seguir, quizás no entenderían nada y quizás no podrían ajustarse a ella. También, en el territorio originario, sólo el Indígena tenía derecho a hacer leyes y hacerlas respetar por los Blancos para que los recién llegados supieran todas las cosas; que se queden ellos tranquilos después de llegar a encontrarse con los pueblos originarios en sus territorios; que tengan cuidado de no hacerle daño a los pueblos originarios; que sepan bien manejar las armas para no tirar donde sea; que no jugueteen con los animales originarios para no desgastar la comida de los pueblos originarios que proviene de esos animales. Eso es la ley que el Indígena le hubiera pedido al Blanco que respetara cuando llegó al territorio originario.
Si el Blanco no entendió nada de estas leyes y reglamentos originarios y si no pudo conformarse con ellos, hubiera vuelto a su propio país, donde hay leyes y reglamentos de los Blancos. Si el Blanco no entendió la ley originaria y si no pudo respetarla, tampoco hubiera podido evitar ser acosado por los Indígenas. Nosotros, por ejemplo, estamos muy acosados por los Blancos porque quieren ser los dueños de nuestro territorio, cueste lo que cueste. Pero ya estamos hartos de ser gobernados por los Blancos desde hace años. Estamos hartos de ser, desde hace años, maltratados por ellos y estamos hartos de que nos falten al respeto desde hace años.
Si el Blanco vino a nuestras tierras, es únicamente para encontrar forma de ganarse la vida. Después de haberla encontrado en el territorio originario, el Blanco tendría que haberlo dejado en paz, no hubiera tenido que intentar gobernar ni intentar enseñarles todo. Hubiera tenido que decirse: “Cuando llegué al territorio originario, los Indígenas se gobernaban ellos mismos y eran autosuficientes.” Es lo que el Blanco hubiera podido observar cuando los vio por primera vez. Si el Blanco hubiera conservado su propia cultura, nosotros también hubiéramos conservado la nuestra y no habría tantos conflictos hoy en día entre los Blancos y los Indígenas.
El Blanco siempre ha pensado: “soy el único inteligente aquí.” Ya sabemos que el Blanco va a la universidad y que tiene diplomas. El Indígena, que el sistema escolar blanco categoriza en la clase pre-cero, tiene también un diploma, pero el suyo nunca ha necesitado exhibirlo y nunca le ha sido útil. Cuando todavía vivía en el bosque interior, se daba cuenta de los saberes, los tenía en él y los usaba. Cuando el Blanco vino a verlo en su territorio, el Indígena guardó su diploma porque, viendo al Blanco por primera vez, pensó: “Probablemente es más inteligente que yo.” Es por eso que guardó su diploma. Después de la llegada del Blanco, empezó a observarlo a escondidas para ver cómo iba a portarse con él. Quería ver si el Blanco iba a hacerle daño y si iba a faltarle al respeto en sus propios territorios. Después de vigilarlo un tiempo, el Indígena sabe, hoy, que el Blanco piensa que no es inteligente.
El Blanco probablemente nunca supo que el indígena tenía un diploma; cuando fue a buscarlo en su territorio, el Indígena se lo escondió. Pero hoy, no le da vergüenza enseñarle al Blanco que él también tiene diploma de Indígena, y no le da vergüenza hacérselo valer. El indígena, por su lado, no tiene certificado que colgar en la pared certificando que es diplomado: es en su cabeza que se encuentra su diploma. (…)
Epílogo
Soy una maldita Salvaje. Estoy orgullosa cuando, todavía hoy, me dicen Salvaje. Cuando escucho al Blanco pronunciar esta palabra, entiendo que él me dice y me vuelve a decir que soy una Indígena de verdad y que yo fui la primera en vivir en el bosque. Es decir, todo lo que vive en el bosque corresponde a la mejor vida. ¡Qué el Blanco me trate de Salvaje para siempre!
Sobre la traductora
Sophie M. Lavoie es profesora del departamento de cultura y estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik, o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, del libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y de Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe que salió en 2019. Forma parte del consejo editorial de la revista Candela Review.
Rafael Segundo Mercado Epieyu es descendiente directo de la E´iruku Epinayuu –familia extensa por línea materna. Rafael es poeta y escritor de Manaure (La Guajira, Colombia). También es lingüista de la Universidad Nacional de Colombia, con un Magíster en Educación en Pedagogía de la Madre Tierra, Universidad de Antioquia. Tiene experiencia directa en procesos de formación con organizaciones y asociaciones indígenas y grupos de jóvenes pertenecientes a comunidades urbanas populares. Ha trabajado en múltiples proyectos comunitarios y cinematográficos como asesor y traductor de su lengua nativa, el wayuunaiki. En 2010, recibió el Premio nacional del Ministerio de Cultura y el Instituto Caro y Cuervo de investigación en lingüística (español, lenguas indígenas, afrodiaspóricas, gitanas o de señas de Colombia) con el proyecto “La blasonería y el arte rupestre Wayuu”. Hoy en día es docente de la Licenciatura Pedagogía de la Madre Tierra (Universidad de Antioquia), y del Programa Licenciatura en Etnoeducación e Interculturalidad (Universidad de La Guajira). Como poeta y narrador, ha publicado: Narraciones indígenas del desierto –AKÜJÜÜSHI SULU´U SUUMMAINPA´A WAYUU (Norma, 2018), Sentimientos tejidos desde la oscuridad del vientre de mi madre (Antillas, 2009), y “Tü wuinkat shia akujaka süchiki we’iise -Esta Agua es la que cuenta sobre nuestros Orígenes- This Water tells of our origins (Indigenous Message on Water 2014). Como investigador, ha publicado: La palabra en la cultura Wayuu (Fondo Editorial Wayuu Araurayu, 2014), Diccionario Bilingüe wayuunaiki – español – español – wayuunaiki (Editorial Educar, 2009), y los artículos: “Educación Conquistada y Propia”, “Jóvenes indígenas y globalización en América Latina”, y “Ser wayuu y la escuela tradicional de occidente”.
Mi nombre es Tiko´u Epinayuu. Me encuentro en Akuwalu´u, es decir, donde las aguas del mar se convierten en sal por el correr del viento. Las palabras que escribo emergen de palabras antiguas. No son palabras creadas por mí. El origen de lo que sabemos parte del mundo de Lapü. Mis pensamientos germinan a partir de las palabras de mi abuela Mejieriita y de la historia de los sueños de nuestro abuelo Ma’leiwa.
Somos nietos de los vegetales. Se nos entregó un vegetal para amansar al corazón del conejo. Se nos entregó un vegetal para amansar y criar a las cabras. Se nos entregó un vegetal para amansar y criar a las vacas. Se nos entregó un vegetal para amansar y cazar al venado. Nosotros nos bañamos con hierbas para que nos vaya bien en nuestras vidas.
A partir de Lapü sabemos qué seremos en los días lejanos. Si vamos a durar mucho tiempo en la tierra o si solo estaremos por un momento en ella. Es Lapü la que ordena nuestras vidas, durante la noche nublada, estrellada o de luna llena. En el fondo de mi chinchorro me consumo en silencio como Alekerü. Seguiré aquí entonces dentro de este tejido de preguntas, aunque a veces las voces que escucha mis oídos, mientras duermo, traten de ayudar a tejer respuestas.
¿En qué pienso con mi corazón? En que Lapü es la que ha creado nuestra esencia. Las bellezas de las mujeres brotan desde el espíritu de Lapü. Me gustan las mujeres de Wopumüin, región de los caminos innumerables. Las bellezas de sus sonrisas se reflejan en la blancura de la nevada. En sus carcajadas puedo escuchar el murmullo de las piedras lisas regadas por las aguas frías de Süchimma’, río Ranchería. Sus vientres son fértiles como la culebra Perakanawa. Sus alientos son sabrosos como el respiro de Uuchiirua, las montañas.
Me gustan las mujeres Anoii, región de las sabanas. Sus cuerpos huelen a los aromas floridos de Mokochira, guamacho, y de trupillo. Sus pestañas son como el color amarillo de las florecillas de Ata´, el pui. Las sombras de sus mantas tan frescas como si fueran de Ichi´ulia, dividales. El silencio de sus bellezas está adornado de plumas y cantos de Mo´uwa, paloma silvestre.
Me gustan las mujeres de Palaamüin, región de mar. Sus besos y sus palabras saladas dan gusto a las mías y a mi vida. Tan innumerables los gestos como el ondear de su manta. Todas las tardes viene el abuelo Jepirachi a acariciarlas con ternuras oceánicas. Me gustan las mujeres de Wuimpümüin, región de las aguas. Sus bellezas de mujer Walunka están cargadas de arroyuelos misteriosos. Cuando asoman sus rostros pintadas del color de Pali´ise, piedra rojiza, inspiran en mis sentimientos una emoción cargada de Püloi, lo sagrado. Solo puedo contemplarlas sin tanta comprensión, así como cuando observo a Sho´owou, la piedra que cuenta nuestros orígenes. Así las bellezas de las mujeres se manifiestan en el lugar de sus nacimientos. Es como Lapü que llega cuando todo está en quietud, cuando solo se siente en la presencia del silencio. Desde el fondo de nuestros chinchorros, el suave suspiro de todos nosotros que dormimos, mientras va corriendo los innumerables caminos por donde caminan presurosas las brisas nocturnales y va dejando palabras que vienen de los espíritus ancestrales. Wush, wush, wush, wush, wush. Así va cantando las historias que ha traído. Transmite el mensaje en palabras frías, en palabras de verano. Las va regando con sus cantos en los chinchorros.
Vamos guardando en nuestros corazones esas palabras ancestrales para contarlas luego en presencia de la abuela fogón. Mientras chispea sus calientes palabras, Chish, chish, chish, chish, chish, dicen sus besos que nos despiertan. Ahí donde se encuentra el fogón, antes del amanecer, escuchamos palabras que narran sobre Lapü. Ahí nuestros corazones se vuelven sabios. Latu´u rülapü así se llama la región luminosa donde se encuentra Lapü. Por ahí tiene que estar en el espacio infinito. Nadie sabe dónde queda con exactitud. Lo que sí sabemos es que viene a traernos palabras de consejo.
Los ancianos sabios antes de dormir se fuman un tabaco. Hacen expandir el humo. El humo se eleva con las palabras de los que están fumando. Todos los seres sueñan, así relatan las palabras de los ancianos sabios. Ma´leiwa había mandado a reunir a todas las aves. Ellas acudieron. Llegaron el turpial, la palguarata, la paloma silvestre. Tenemos sueños, decían. Fue el alcaraván el primero que se atrevió a ir. El que no duerme de día ni de noche. Male´iwa te ha mandado a llamar, le dijo a Lapü. Él necesita de ti porque lo están atormentando mucho sus sueños. Que llegue donde mí para que me diga qué significado tienen, así dijo Ma’leiwa, según el alcaraván. Está bien, dígale que me espere, que no se vaya a dormir, dijo Lapü. Llegó en sueños donde Ma´leiwa pero este estaba durmiendo. Al verlo dormido Lapü se regresó. Donde está al que fuiste a buscar, le dijo al alcaraván. Él estuvo aquí, pero estabas durmiendo, le dijo. Ve a buscarlo de nuevo. Ahora estaré despierto; así dicen los ancianos sabios que Ma´leiwa dialogó con Lapü.
GLOSARIO
Alekerü: es hija de Isashii (la naturaleza en su estado de pureza) será la encargada de enseñar a las mujeres wayuu el arte del tejido, Alekerü es la abuela araña.
Anoii: planicie verdosa.
Ata´: es un árbol que posee unas flores amarillas, es parecido al árbol de cañahuate.
Ichi´ulia: Ichii así se llama en wayuunaiki el árbol de dividivi, Ichi´ulia se refiere a innumerables dividivis.
Jepirachi: el abuelo que posee el conocimiento del mundo marino y de la pesca. Viento suave que proviene del nororiente.
Latu´u rülapü: así se llama la región luminosa del espacio infinito del universo.
Ma´leiwa: para nosotros los wayuu existen cuatro generación de la creación: 1ª nace a partir de la gran madre de todas las madres, la gran abuela de todas las abuelas Sawai-Piushi (Oscuridad-Noche); las constelaciones, sol, luna, mar y tierra; 2ª nace de la Mma´(Tierra) el mundo vegetal; la 3ª también nace de Mma´, el mundo animal. Ma´leiwa es hijo de la tierra con Juya´ (lluvia), nace entre la 2ª y 3ª generación de vida; será el abuelo que se va encargar con la ayuda de Mma´ y de Juya´ de organizar el nacimiento de la 4ª generación de vida, nosotros los wayuu.
Mejieriita: posiblemente sea un nombre compuesto: Mejieetai (que no creció mucho) + iita (recipiente fabricado a partir del fruto del totumo); entonces significaría “totumita”.
Mokochira: suspiro de primavera. Es un árbol.
Mo´uwa: la que no tiene pestaña, así se llama la paloma silvestre.
Palaamüin: hacia donde está la mar.
Pali´ise: es una pintura facial de origen vegetal que se llama pali´ise en wayuunaiki.
Perakanawa: así se llama la culebra que simboliza la fertilidad, su hábitat es el río Ranchería, posiblemente es el nombre milenario de la Titanoboa Cerrejonensis.
Püloi: espíritu femenino protector de los seres marinos y los seres de la tierra. Espíritu sagrado.
Sho´owou: así se llama la piedra donde se encuentran grabadas los símbolos de las e´iruku (clanes).
Süchimma´: donde las espumas del agua salada se encuentran con el agua dulce, es el nombre milenario de la ciudad de Riohacha, capital del departamento de La Guajira.
Tiko´u Epinayuu: Tiko´u significa leñita prendida. Epinayuu es una e´iruku (clan) y significa los que tienen un espíritu para limpiar los caminos. E´iruku significa familia extensa por línea materna.
Uuchiirua: las montañas.
Walunka: así se llama la mujer que tenia dientes en la vagina.
Wopumüin: los caminos innumerables que se encuentran hacia al sur, dirección que conduce hacia los dominios de abuelo Epeyüi (Jaguar).
Wuimpümüin: wuin significa agua, pümüin hacia la superficie; agua + hacia la superficie = hacia la superficie de las aguas, es lo que conoce como Alta guajira.
La etnia wayuu habita una península desértica al norte de Colombia en la frontera con Venezuela. Son cerca de un millón de personas, la mayoría habla wayuunaiki y español. Las mujeres son hermosas y es común ver matrimonios entre los arijunas (hombre blanco) y las indígenas. Los varones son aguerridos, durante el siglo XVI los conquistadores europeos no pudieron someterlos y debieron entrar en negociaciones comerciales con ellos. De los españoles adoptaron el caballo y las ovejas; la cría de ganado caprino es hoy la principal actividad económica del wayuu. Los caballos fueron reemplazados por motocicletas, pues lo que facilite su vida lo adoptan enseguida. Su amplísima tradición oral contiene su cosmovisión; en su mitología está guardado el saber antiguo que responde a las inquietudes de sus almas.
A finales de siglo XIX el Estado colombiano estableció internados para que los indígenas estudiaran básica primaria; en estos centros educativos regentados por sacerdotes católicos intentaron que olvidaran la lengua materna, los vestidos típicos y sus nombres nativos.
En los primeros libros de literatura donde se mencionan a los wayuu, estos eran los guías que conocían los recovecos del desierto, los sirvientes fieles o los incivilizados belicosos que impedían el progreso.
La Constitución Nacional de 1991, declara a Colombia un país pluriétnico y multicultural, con este reconocimiento, empieza una promoción de los idiomas nativos. Los wayuu pierden la timidez y aquellos que habían cursado estudios de bachillerato o superiores y dominaban el español, escriben historias de sufrimiento, derrotas, discriminación, develando el corazón wayuu; estas historias rememoraban aquellos cantos tradicionales llamados jayeechi que narraban guerras, raptos, alucinaciones y amores prohibidos.
El firme deseo es visibilizar esta gran nación, a través de una historia nueva y real.Usando palabras persuasivas que llevan al razonamiento, los conciliadores wayuu o pütchipüü evitan las guerras interclaniles. En esta tierra un compromiso hecho de palabra es inviolable, incluso, una ley antigua prohíbe dar malos consejos y si alguien es afectado por una recomendación desacertada, se debe indemnizar al perjudicado. Por respeto a la palabra, los wayuu son de poco hablar.
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Oriundo de Manaure, el lingüista, Magister en Educación, profesor de la Universidad de Antioquia e investigador, Rafael Mercado Epieyu, en un poema animiza la palabra:
y así aparece la bella sonrisa de la Madre Tierra.
La palabra son los coros alegres de las aves
son arenas que danzan con el viento del desierto
son el ruido de los truenos que estallan
y llega a nuestros oídos en forma de brisa.
La palabra son todas las olas del mar
que llegan en espumas blancas.
La palabra es donde se guarda nuestra sabiduría y nuestra esencia.
La palabra eres tú y soy yo.
La palabra tiene muchos colores, pero ella es negra.
Así me habló alguna vez mi abuelita
cuando le pregunté: ¿De dónde viene la palabra?
Al morir el alma del wayuu se dirige a jepira un lugar en medio del mar donde se encuentran los familiares fallecidos, este lugar mitológico, lo recrea Rafael Mercado Epieyu, para que nadie tenga miedo de cruzar su frontera.
Para llegar a la comunidad de Wotksaainruu, se debe atravesar el desierto de La Guajira, durante todo un día; allí nació Cristian Dumar Prieto Fernández del clan Ipuana. Una vez cursado sus estudios técnicos, con la fuerza de su juventud decidió viajar por el país, anhelaba ver lugares nuevos, pero cuando estuvo frente a ellos, solo le vino el recuerdo de su territorio ancestral y los poemas que guardaba su alma.
Cristian Dumar conoce los rigores de los largos veranos, él sufrió la sed que reseca la garganta y acelera el corazón, la ansiedad de la búsqueda del líquido en los pozos artesianos, padeció el dolor de no tener esperanza.
CHII WANESHIAKAI WÜIN, JOSOSHI
Oyolojashi jutüma jirakaya kaika,
joso’ joso’ musü tü ataka,
achechejasu tü potchikalu jau
Namuchi na tepichikana alejatsu malüïn.
Matsü jumoutekai tü nayolujuka
Eisalashi Juma josoin main tü neimataka junian atunka.
Mojusü main jain tü neika
Ayalajusü jutü piyüshï joukai
Nojoluinapa eirajuin na wuchikana wanajüma juwasalain tü piyushika.
Tü alawakat jia tü namuliainka.
Outa’a musia tü samatchika awasajasüne’e
Amatsajusü nain jütüma muyasü.
Ono’oweyashi noutkü
¿Alamüinya erajan?
Chaa wane mma ajalajusü nain wane jintüin.
Anika taya ananaja muin nau najapu na ojonoshikana juchirua juwuira mma, aisü main namuliala
Juka jamuin mawuinralirü tü wainkat.
Onosu Juma tü müliatchikat malüinpa Jain anoishika tú mmpaka
¿Jama jolü?
Jamuinjatü waküaipa, majirashï waya wapüshuaya
Kasache wawaletka aka tü ata’a osojoikaluirua eh
Juma yalain ne wotüin mma tü katakalü o’ü
Jososhi chi luopü watkasainrukai.
MI ÚNICO ARROYO SE SECÓ
Ahora que la mirada del sol la deteriora sin compasión,
La piel se marchita poco a poco
El barro se endurece
Las vasijas de los niños regresan vacías
Con rostros desalentados y
Labios resecos se van a dormir.
La triste madre, llora en el vientre de la noche.
Los pájaros ya no cantan al amanecer
La felonía es su desdicha y el aura se evapora
Asfixia la inminente sed,
Otros intentan alzar el vuelo
Pero ¿para dónde?
En algún lugar agoniza la esperanza de un niño.
¿Y yo? Veo las manos que perforan el pecho de la tierra
intentando detener sus pocas lágrimas en pozos de ilusiones,
Ni siquiera nuestra alma puede llorar…
Se esfuma en silencio, junto al ocaso del desierto incontenible.
En el resguardo indígena Zahino, al sur de La Guajira, está la ranchería de Qwenty López Epiayu, ella estudió Comercio Internacional, pero la escritura se volvió su manera de liberarse y de soñar con un poco de justicia. Ha participado en recitales, publicado en revistas y trabaja con mujeres wayuu, concientizándolas de sus derechos.
Qwenty dibuja con palabras lo que hay en su corazón, quiere un mejor destino para su pueblo y llama a dejar la tibieza, pero, si no se atreven, ella levanta la voz por sus hermanos.
SEGUNDO ESCRITO
Se curten tus huellas trazando caminos intransitables
El arte de tejer pensamientos circulares logrando desenredarse de la indiferencia.
¿Acaso existe la diferencia entre ser y sentir la causa de lo incomprensible para un mundo distinto?
La historia ha marcado su destino y los ciclos empiezan a desentrañarse.
Vecina a la casa de Qwenty está la mina de carbón a cielo abierto más grande de Latinoamérica. El ruido de la bárbara explotación minera que no descansa, le robó el sueño a los wayuu, son empresas extranjeras quienes destruyen el vientre de la tierra y con ello la herencia de las nuevas generaciones, esta mujer wayuu lo dice mejor en su poema:
CUARTO ESCRITO
Sobre los desechos de tu piel he posado mis cartílagos.
Sobre la esperanza agotada en una espera, he levantado las mías
Sobre tu llanto he limpiado la salinidad de tus ojos y los he sentido míos
Tan míos que he transpirado tu soledad y has echado raíces con una fuerza descomunal, para hacer escuchar tu voluntad.
Verdad oculta por el resonar de motores que no te dejaron soñar y todo se volvió una noche eterna
Entre ciclos de descomposición y desmembranza
Tierra codiciada por extraños y valorada por nativos, que no se aferran al olvido de sus memorias y al tesoro de sus próximas generaciones.
Ay mi Guajira, cuántos los lamentos sobre tu suelo
Y los silencios enterrados bajo la mirada de Kai –sol, que no revela cifras para tu desvelo.
Olimpia Palmar Iipuana creció en Paraguaipoa, un caserío en la frontera entre Colombia y Venezuela, es Comunicadora Social, especialista en Derechos Humanos, miembro de la Red de Comunicación Putchimaajana, que ha capacitado gratuitamente a cientos de jóvenes indígenas en uso de los medios de comunicación alternativos. Ella es narradora, su dulce voz rememora las inquietudes que asaltan a los niños en las rancherías, mientras revela los secretos descubiertos por los wayuu en la naturaleza.
LAS MENSAJERAS DE JUYA
Es de tarde, en La Guajira sopla una brisa fresca y húmeda por el sereno. En el techo de nuestra enramada de yotojoro se guindan ollas, pieles, mochilas grandes y pequeñas, mecates enrollados y lo que más se destaca es una tela larga que está encima de donde dormimos; mi abuela la puso para protegernos de los tuqueques, ciempiés y roedores que se acercan atraídos por el tipo de madera. Justo cuando la brisa concentra un olor a lluvia, Anunchan, mi padre, se levanta silenciosamente de su silla forrada de cuero de chivo y se estira hacia el techo, con sus manos alcanza un manojo de telas y bolsas que cubren una totuma, que desde hace muchos años estaba allí colgada. Yo lo miro desde mi chinchorro y al ver el envase en sus manos, corro para satisfacer mi curiosidad.
Mi curiosidad, que aumenta día tras día, es el resultado de mis tardes de chinchorro. No recuerdo cuál fue la primera vez que vi esas telas colgadas en el techo; cuando me acostaba en las noches tenía la ilusión de que cuando tuviera un poco más de tamaño revisaría cada una de las bolsas y ollas que allí se guardaban. A escondidas inventaba historias sobre los secretos que mi madre escondía en cada objeto del techo.
Mi madre Saara corrió al patio, al encuentro de mi padre, y tiró sobre el suelo una sábana grande que también bajó del techo. Me pegué a mi padre para saber, de primera mano, qué escondían en la totuma, era como la revelación de un secreto. Vi que fueron cayendo muchas semillas sobre la tela, mi padre se dobló con dificultad, pues mide casi dos metros, que yo aspiro a medir cuando tenga mi mayoría de edad. Una vez en el suelo seleccionó las semillas de su preferencia: <Tiene que llover pronto, ya la estrella Iiwa está en su lugar>. Le dijo a su fiel compañera Saara.
Ella le contestó, pero no alcancé a escuchar; el desfile de las mariposasatrajo totalmente mi atención y lo estaba disfrutando mucho, unas volaban bajito, casi pegadas al suelo, otras por encima de las tunas y del corral de los chivos que tenemos cerca de la cocina, eran innumerables y coloridas. Me dispuse a correr entre ellas cuando vi a papá Anuchan molesto, recogiendo sus semillas: <Ya no va a llover, ni tampoco habrá siembra, Eleena ven a guardar esto>. Me ordenó.
Corrí tan rápido como pude y cogí la totumadonde estaban las semillas. Por fin, uno de los tesoros del techo estaba a mi alcance, lo encomendaron en mis manos. Él sabe que no lo voy a subir, con mis seis años no llego al medio metro de alto, por eso después de probar a qué saben las semillas, las metí en una de las mochilas que cuelgan de la pared de nuestro único cuarto.
Tal como lo había dicho mi padre, extrañamente, las nubes empezaron a dispersarse, la brisa dejó de ser fresca y el olor a lluvia se desvaneció, ahora sólo olemos la mazamorra con leche que mamá prepara en su ardiente fogón.
Aunque me gusta mucho la mazamorra, ese día me la tomé sin ganas porque no comprendía qué había hecho papá para que la lluvia se fuera; ese era el gran día en que yo iba a conocer la lluvia. Aquí, en La Guajira, el último aguacero que cayó fue en la madrugada de mi nacimiento. A veces pasan hasta diez años sin llover, por eso aún no conocía ese fenómeno natural. Iba a descubrir para qué sirve ese conuco que está antes de llegar al hoyo seco llamando jagüey, hasta ahora, solo sabía que todo eso funciona con la lluvia.
El pronóstico de mi padre me dejó inquieta, pero mi inocencia de niña impedía preguntarle, por eso callé y preferí imaginarme la lluvia como un señor generoso que tenía una manada de burros y pasaba de casa en casa llenando las múcuras y los jagüeyes de cada familia. Mis pensamientos eran más profundos porque hasta trataba de conseguirle unos ayudantes a este señor generoso llamado Juya.
A los días, las nubes se volvieron a formar, el cielo oscureció; me emocioné porque ahora sí podría conocer al señor Juya. De repente, comenzaron a caer del cielo pequeñas gotas de agua, se hicieron muchas en poco tiempo; me dio tanta tristeza que me puse a llorar porque ahora esas gotas dañarían el camino y el señor lluvia no podría llegar con su manada de burros a nuestra casa y entonces no sabría para qué sirven el conuco y el jagüey.
Di muchas vueltas en mi chinchorro, buscando las palabras y la forma cómo se lo diría a papá, pero en eso, entraron en escena las libélulas wot’chonot , al verlas mi padre sonrió, se notaba su felicidad, me abrazó y como si supiera que necesitaba una explicación dijo: <Las wot´chonot son enviadas por Juya, ellas revolotean sobre la tierra para saber si nosotros los wayuu, los animales y las plantas estamos sedientos y le cuentan que ya ni nos visitamos porque estamos ocupados buscando agua y así, Juya hace derramar el agua desde el cielo para que se llenen nuestros jagüeyes>.
Comprendí que esas gotas que caen son Juya. Me sequé las lágrimas y dejé de pensar en la manada de burros que traería el agua y empecé a mecerme en mi chinchorro para disfrutar de mi primera lluvia.
Pasaron los días y volvió Juya a sorprendernos, esta vez trajo mucha agua, hubo truenos y relámpagos, parecía como si alguien estuviera partiendo unas leñas grandes allá arriba, la lluvia duró toda la mañana. En mi casa todo fue un protocolo: mamá Saara me quitó mi manta roja y dijo: <A Juya no le gusta que la gente se vista de ese color>. También escondió los cuchillos y machetes: <Va a creer que lo estamos desafiando>. Argumentó, mientras los envolvía en unas telas y los metía debajo de la mesa.
En la tarde, cuando el sol salió esplendoroso, los tres fuimos al conuco a sembrar las semillas; me encaramé en un árbol grande y vi desde allí que el hoyo que antes estaba seco se había llenado de agua; le conté a mamá sobre mi nuevo hallazgo, ella sonrió y me dio una gran noticia: <Ya no tendremos que ir lejos a buscar agua en los burros, la tendremos allí mismo, cerca, ahí nos bañaremos y la llevaremos a la casa>.
Papá interrumpió nuestra conversación para contarme que yo había nacido con el ombligo enredado al cuello y eso significaba que mis manos darían buenos frutos a lo que yo plantara: <Mucha gente vendrá a pedirte que los acompañes a sembrar, te buscarán desde temprano y te traerán por las tardes, no es un trabajo, es compartir tu don con los demás>. Me decía, mientras iba echándole arena a las semillas que yo colocaba en los huecos que él había hecho en la tierra. Como sentí que había confianza, le pregunté por aquella tarde cuando se enojó e hizo irse la lluvia, papá Anuchan sonrió y con tono complaciente me contó: <Las mariposastambién son mensajeras de Juya, pero son malas emisarias, son mentirosas, revolotean sobre el orín de los burros y dicen que los wayuu no necesitamos agua, entonces Juya no viene, se va para otra parte, por eso cuando las vemos llegar no nos alegramos, en cambio, las libélulas wot´chonot son buenas mensajeras, siempre dicen la verdad y al verlas nos alegramos>.
Poco a poco aprendí que en nuestra ranchería no solo hablan las personas, sino que los pájaros pueden comunicar mensajes, que la brisa puede avisar de una visita y que un cordón enrollado en el cuello al nacer te ocupará cada periodo de siembra, pero, sobre todo, aprendí que Juya, es el agua que cae del cielo y hace germinar la tierra, dándonos abundancia de alimentos, ayudándonos a vivir mejor.
Ese año hubo buena temporada de siembra por eso conocí el conuco de los Jusayu, Epieyu, Jayariyu, Apshana, de los pobres y de los ricos; allá fui a dar con mi mano milagrosa que hacía florecer todas las semillas que enterraba.
En los siguientes meses, manadas de burros llegaban a mi casa proveniente de diferentes rancherías, sobre sus lomos traían sacos de melones, patilla, fríjoles, auyama y hasta chivos, mamá los recibió por mí y se fue a Maicao a venderlos.
Mientras la esperábamos con el burro para ayudarla a volver a casa, papá me dejó esta reflexión que guía desde aquel día mi vida: <De las mariposas sólo debes copiar su forma elegante de volar, de las libélulas wot’chonot la sinceridad, siempre di la verdad para que ocasiones grandes alegrías>.
Mi madre volvió con una carga de alimentos e hilos con los que me haría mi primer chinchorro, desde ese entonces asumí que para mis padres soy la wot’chonot que les causa las más placenteras alegrías.
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Una generación de wayuu jóvenes observa como su pueblo y territorio milenario es saqueado, mancillado ignorado, entonces, en represalia, han tomado la palabra, y se han alzado con poemas y relatos que hablan de su filosofía, resiliencia y su valía, y los han escrito sobre el papel para que permanezca por los siglos de los siglos.
Más sobre Vicenta Siosi Pino
Vicenta Siosi, wayuu del clan Apshana. Comunicadora Social, ganadora del Premio Nacional de Literatura Infantil del Atlántico, en Colombia y una mención de honor en el concurso internacional Enka de Literatura Juvenil; ha sido traducida al francés, inglés y danés.
Miguel Angel Oxlaj Cúmez es Maya kaqchikel, de Chi Xot (Comalapa, Guatemala). Es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de San Carlos de Guatemala, tiene una especialización en Revitalización Lingüística por la Universidad Mondragon del País Vasco. Es profesor de la Universidad Maya Kaqchikel, sede Chi Xot, dirigente sindical, activista social y activista digital de idiomas indígenas. Es parte del equipo organizador del Festival Latinoamericano de Lenguas Indígenas en Internet, es representante de los pueblos mayas, garífuna y xinka (UMAX) ante la Comisión de Reforma Universitaria -CRU- del proceso de Reforma Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala y representante de la Lucha contra el Racismo, Xenofobia y otras formas de discriminación, de la Internacional de Servicios Públicos -ISP- para México, Centro América y República Dominicana. Es parte del Colectivo Kaqchikela’ taq tz’ib’anela’ y del Colectivo Ajtz’ib’. En 2009 ganó el Premio Nacional de Literaturas Indígenas B’atz. Ha publicado La misión del Sarima’ (narrativa), Mitad mujer (narrativa) y Planicie de olvido (poesía). Sus poemas aparecen en revistas digitales y también en antologías tanto en kaqchikel como castellano. Ha escrito alrededor de cien lecturas para los libros de texto del Ministerio de Educación de Guatemala y han sido traducidas a los idiomas mayas q’eqchi’, mam, k’iche’, tzutujil, q’anjobal, achi, ixil, entre otros. Escribe poesía y narrativa, tanto en castellano, como en kaqchikel, su idioma originario.
II
Rïn chuqa’ xinaläx kik’in ri kaminaqi’
xinaläx chuxe’ ri ruk’isib’äl q’aqajob’q’aq’ ri ruk’wa’n wi ri kamïk
ri q’aq’ nib’ojloj toq nkamisan ja wi ri’ ri uxlak’u’x
ri nima oyowal yeruxe’qeq’ej wi konojel ri rurayb’el ri qak’u’x
ri q’aq’ nkamisan ruk’ojon wi ri taq qachi’
xa xe wi ri kib’is ri xe uk’we’x
nuretz wi jub’a’ ri maq’ajan
rik’in ri ruk’isib’äl taq kich’ab’äl
rik’in ri ruk’isib’äl taq kitzij
rik’in ri ruk’isib’äl kitzij ri xkijosja’ kan
rik’in ri ruk’isib’el taq kib’ixab’änïk
rik’in ri ruchoq’omalil ri kisamaj kichapon
Rïn yenwak’axaj wi
ja ri’ wi ri lema’ ri yinkiwartisaj
[ronojel taq tokaq’a’]
ja ri’ wi ri achik’ ri yennataj toq nsaqär pe
ja ri’ wi ri itzel taq achik’ ri yik’asb’an
[rik’in xib’iri’il]
kik’in ri tzijonem ri’ xinwetamaj ri sik’inïk wuj
rik’in ri ronojel re’ xinwetamaj xinsik’ij ruwäch ri k’aslemal
rik’in ronojel re’ xinmestaj ri kikotem
Ja k’a ri’
toq ri e k’äs pa kik’u’x
majun wi yeq’ajan ta
juk’a’n wi yetzu’n apo
yetze’en wi rik’in janila b’isonem
nikijalwachij wi ki’
nkikusaj wi ri k’oj ri kikusan konojel
yeb’ixan wi chi re ri amaq’ ri ya’on chi kiwäch
chuqa’ yexuke’ wi chwäch ri ajaw ri man itzel ta tz’eton
Ja ri kojqan
xa xe wi ri yek’ase’
Ja ri toq xinch’akulaj ri kamisarem
ri kamisanel q’aq’ chuqa’ ri ajch’ayi’, rije’ ri’ xe’ok wetz’anel
ri kamïk xok nuchajinel
Wakami
jun peraj chi re ri nuwinaqil
k’a tal tajin nisk’in
ri jun chïk tanaj
nrajo’ ta nuyupij jun runaq’ ruwäch chi re rik’aslemal
pa runik’ajal re jun li’an re’ rulewal ri mestaxinïk
xsach chupam ri rub’eyal ri jalajöj taqruyuchuj rutz’umal
Ri wati’t ri nimalaxel
Ri ruponib’äl
Xetal ruchapom rupub’axinïk ri pom
ruchapon runojsaxik ri kajulew
rik’in rujub’ulil
juq’o’ taq oq’ej
juq’o’ ruwäch b’ixanïk ri man e tz’eqet ta
rik’in k’a jun sutz’aj rayb’äl ri e oyob’en
Ri cera ri jalajöj kib’onilal
kichapon ruk’atïk ri kib’isonem chuwäch ri Tyox
nikisaqirisaj ri rokib’äl ri kamïk
nikisaqirisaj rupaläj ri meb’el ri xe tal k’o
ri man nib’e ta
kichapon rutijik ri tz’ilan rurayb’äl
re jun amaq’ re’
[ri man choj ta nk’oje’]
Ri kaji’ jäl (saqijäl, q’anajäl, raxwach chuqa’ ri kaqajäl)
xetal e k’o chuwäch ri Tyox
tajin nkichajij ri ruq’ijul ri wa’ijal
richin manäq xketoqa ta chïk
richin manäq xkemestäx
richin xkexime’paki natab’äl ri winaqi’
ri xeti’ojir rik’in kisamaj ri qawinäq
Ruxara ri k’äy
ruk’u’x ri q’ijul
ruk’ulb’a’t ri q’axomal rik’in ri k’ayewal
akuchi’ [xa jub’a’ ma] xe tal nasäch awi’
(richin akosik, richin ab’ey, richin ab’is…)
ri xara ri’ xetal yakon chuxe ruch’atal ri Tyox
ruchapon ruch’amirsaxïk ri b’isonïk
yerukuxka’ ri
[jalajöj]
taq animajinäq
[ri majun kitzolib’äl ta]
Ja ri rij rupo’t
Loq’oläj sik’iwuj
akuchi’ xutz’ib’aj ri runa’ojil
akuchi’ xupab’a’wi ri ruch’ob’oj
akuchi’ xuyäk kan ri rumanq’ajanil
akuchi’ xerupach’uj ri rutzij
K’a xetal rewan ri ruk’u’x ri aq’ab’äl
tunun k’a paruwi’ ri ruch’atal ri Tyox
royob’en toq rija’ xtiyakatäj chik pe
richin ruq’ejelonik ri nimaq’a’
[bisbissbisssbis, bisbissbisssbis
bisbissbisssbis, bisbissbisssbis]
Rub’ixanik pa bisis
xetal nq’ajan kik’in ri q’eqal taq jäb’
nroq’ej toq ye’ik’o ri al
nxik’an k’a kik’in
nib’e, nanimäj
ruma man tikirel ta nib’an ri tiko’n
chi rij ruq’ab’aj
ma x ata chi rij ruxikin
Ri wati’t, ri nimalaxel
Ja ri’ toq xluke’ qa ri rij
ja ri’ toq xsach rutzub’al
ja ri’ toq chajir ruwi’aj
ja ri’toq xetzaq el ri reyaj
Ronojel ri’ man ja ta rurijixik xub’ij
man ja ta ri raq’ab’äl xutzijoj kan
Xa jari’ wi rusipanik xuya’chi re ri k’aslem
Jari’ ri ruwinaqil xutzolij
chwäch ri jalajöj kiwäch taq kamïkri xepe chi rij ri ruwinäq
Rusemetil ri ruq’ab’aj
ri pa’k xel pe chi rij ri ruxtuxil
ri chikopiwinäq ruch’ami’y
ri ruchajil rupo’t
man ja’ ta ri ruch’ojixinik ri meb’alil akuchi’ xya’ox wi
man ja’ ta chuqa’ ri retal ri ruq’axomal
Jari’ ri rija’tz ri xutik kan
ri rayb’äl xretaj ri chuwäch apo
Ri wati’t ri nimalaxel
Ri q’ijul man xtikïr ta chi rij
xpapo’ chupam jun b’olqo’t richin ri ruxoq’op
xsach ruk’u’x chuwäch ri ruwachib’äl ri rupo’t
xsach chupam ri rub’eyal ri jalajöj taq ruyuchuj rutz’umal
Mi abuela la nimalaxel[1]
El tiempo no pudo con ella
se detuvo en algún instante de su xoq’op[2]
se desorientó ante el código de su güipil
se extravió entre el laberinto de las arrugas de su piel
Mi abuela, la nimalaxel…
Su incensario
continúa la erupción de copal
saturando el universo
con el aroma
de un millón de lamentos
de mil cantos amorfos
de una nube de esperanzas
Las velas de colores
siguen quemando su silencio ante el Tyox[3]
alumbrando la llegada de la muerte
iluminando la persistencia de la miseria
consumiendo la ilusión
[proscrita]
de un pueblo
[rebelde]
Las cuatro mazorcas (blanca, amarilla, negra y roja)
permanecen, intactas, ante el Tyox
custodiando los tiempos del hambre
para que no se repitan
para que no se olviden
para que permanezcan atados
en las memorias de los hombres
que engordaron con el sudor de nuestra gente
El jarro del k’äy[4]
néctar del tiempo
frontera entre el dolor y la desdicha
punto [casi] obligatorio de desconexión
(richinakosik, richinab’ey, richinab’is…)
sigue en resguardo bajo la mesa del Tiox
añejando las tristezas
acicalando las
[consecutivas]
huidas
[sin retorno]
Su sobre huipil, el rijpo’t,
libro sagrado
donde escribió su memoria
donde esculpió su pensamiento
donde plasmó su silencio
donde le dio forma a sus versos
Continúa encriptando el código del atardecer
Y doblado sobre la mesa del Tyox
espera que ella se levante
para la ceremonia del amanecer
[bisbissbisssbis, bisbissbisssbis
bisbissbisssbis, bisbissbisssbis]
Su canto en versión bisis [5]
todavía ameniza los aguaceros
llora el paso de los azacuanes
vuela con ellos
se va, huye
porque no puede plantar la semilla
en el dorso de sus manos
ni detrás de su oreja
Mi abuela, la nimalaxel…
Su espalda jorobada
su mirada perdida
su cabellera gris
su dentadura deformada
No fue el símbolo de su vejez
ni el augurio de su ocaso
Fue su ofrenda a la vida
su respuesta
[humana]
a la hecatombe de la depredación
Los callos de sus manos
sus calcañares rajados
su bastón apolillado
su güipil descolorido
No fue el reclamo de su empobrecimiento
ni el testimonio de su dolor
Fue su semilla plantada
la proyección matemática de cada sueño albergado
Mi abuela, la nimalaxel…
el tiempo no pudo con ella
se detuvo en algún instante de su xoq’op
se desorientó ante el código de su güipil
se extravió entre el laberinto de las arrugas de su piel
[1] Nimalaxel, literalmente significa “hermana o hermano mayor”; sin embargo se usa también para nombrar a las “ayudantes” de las Texel. La Texel es la versión femenina de la Cofradía del pueblo. Se trata, pues, de un cargo de liderazgo y servicio comunitario.
[2] Trenza del cabello con un listón.
[3] Tyox es la kaqchikelización de “Dios” y se designa así al altar “pluriespiritual” donde se veneran a las imágenes cristianas y a los elementos de la espiritualidad maya.
[4] K’äy: aguardiente. Richinakosik, richinab’ey, richinab’is: literalmente “para tu cansancio, para tu camino, para tu tristeza…” Son los "pretextos" que se suelen decir para tomarse un buen trago.
[5] Sonido onomatopéyico con el que se canta, equivalente al “tarareo” en la usanza occidental.
Xutukukej k’a ruxe’el ri ruch’ab’äq ri ruk’u’an pa ruk’u’x
xub’än utzil ri rupub’, xirukanoj, xiril, k’a ri’ xiruk’äq k’a pe wakami
kik’in re juläy etzelaneltaq tzij re’
Ri nuchi’ ruk’ojonwi ri’
choj ja’e wi yitikir ninb’ij a po chi re
Xaxe’ wi nink’utula’ qa chuwe
achike choq’oma
achike choq’oma chuwe rïn
Xinya’ k’a chinuwäch chi nintaluj
rik’in k’a jub’a’ k’o ri ntikïr nutzolij tzij chi re
I
-Majun niq’a’xta chuwe rub’anob’al ri kaxlan ajaw- xub’ij toq xqachop qa ri ruwaxulan
¿Achike rub’anik nub’än chi re toq ye’apon chwäch ri kik’aqatil ri ajawarem chuqa ri k’utunïk ri meb’a’?
¿Achike choq’oma junam rejqalem nuya’ chi ke wi retaman chi man e junam ta?
¿Achike k’o paruk’u’x toq xetal yeruto’ ri ajawarem ri yatkitij, ja k’a ri chi re ri meb’a’ xa choj utziläj taq rayb’äl yeruya’ pe chi ke?
¿Wi retaman chi janila’ tz’ilanem xtik’oje’ ruma man oj junan ta xub’än chi qe, achike choq’oma man qonojel ta säq, man qonojelta q’äq, man qonojel ta qawinäq o man qonojel ta aj b’i la akuchi’la xub’än ta chi qe?
¿Nrak’axaj ta k’a ri qachaq’ qanimal toq yek’utun chi re jub’a’ paqach’ab’äl jub’a’ pa kaxlan?
¿Achike choq’oma janila’ xyoke’ toq xpe wawe’ pa qaruwach’ulew?
¿Wi nub’ij chi rija’ ajowab’äl, achike ruma xa xe’ k’ayewal, xa xe’ meb’alil chuqa’xa xe’kamïk xuk’ämpe chi qe?
¿Achike…?
Pan anin xinpab’a’ ri rutzijonem
man ninrayij yitzijon chi rij ri na’oj re’
kana’ ta ri natzijoj ri kamik’ayewal chupam ri kamik’ayewal
ruma chuqa’janila’ wi ninrayij ninwak’axaj ri kurij k’un
ri rub’ixanik runojsanwi ri k’ichelaj
II
-Nib’ix chi ri Israelí xek’ayewatäj juq’o’ juna’
röj ojk’ayewatajnäq juq’o’ wok’al juna’
chupam k’a ri q’ijul re’ xetal sanin chi qe ri nib’ix chi kij ri Israeli’
pa ronojel ruwäch ri qak’aslemal
richin manäq niqanik’oj ri qameb’alil qa roj
richin juk’a’n yojtzu’un chuwäch ri qak’ayewal k’o chiqawäch
¿Akuchi’ ek’owi ri kaqchikela’ taq Moisesa’
ri xkejote’ el paruwi’ ri Junajpu’ richin nb’ekiponij ri Ajaw?
¿Akuchi’ ek’o wi?
Nik’atzin chi yetob’os qik’in
richin nkik’ut ri saqb’e chi qawäch
richin nkitzalq’omij runa’oj ri q’aq’ chi qe
richin yojkelesaj chupam re k’ayewal
richin yojkik’w’aj chi kojik’o chupam ri kik’ palow
richin yojkik’waj chi nb’eqa chapa’
ri qak’aslemal
riqach’ob’onik
ri qana’ojil
ri qach’akulal
ri qulew
ri jantape’ qichin wi
Etaman jeb’ël
chi eb’osnäq chïk chuwäch re jun ruwach’ulew re’
kikolon chïk kik’aslem chuwäch royowal ri k’ak’a’ ajpop
po wakami xa tajin yejiq’
yejiq’ chupam re jun raqän ya’ ri etzelanel
¡Kan kekol tib’ana’ utzil!
Ri kurij k’un xutanab’a’ rub’ix
xub’än jun ti maq’ajan
ri raxq’ab’
numalama’ rij ri ch’eqel ruwach’ulew
Jun na’oj xik’o pa nuwi’
xintojtob’ej:
– Nib’ix chi ri maq’ajanil k’o pa ruk’u’x ri raxq’ab’
Jeb’ël akuchi’ ri sutz’ niqa paruwi’ ri ruwach’ulew
III
– ¡Tawoyob’ej na! – xcha’ pa oyowal
Ri maq’ajan man chi ri’ ta k’o
man xa xe’ ta chi ri’ –xub’ij–
ri maq’ajan k’o chupam ri ruk’u’x
ri xti xtän ri xetzeläx
ri xtala’ ri xetzeläx
ri ixöq chuqa’ achi ri majon ronojel chi ke richin xetok meb’a’
ri ajtiko’n ri xmaj ri rulew
ri ixöq ajtiko’n ri xq’ol
ri raqän ya’ ri xtz’ilöx
ri k’echelaj ri xtililäx
ri ruwach’ulew ri xpororäx
ri kurij k’un ri majun chïk ta rusok wakami
Xa jub’a’ ma wi yojapon qa chuchi’ ri raqän ya’
ruqul ri jun qupib’äl che’
man nuya’ ta q’ij chi nak’axäxkib’is ri loq’oläj taq che’
xanupimirisaj ri kaq’ïq’
yeruxib’ij ri tz’ikina’
– ¿Napon pan awi’ re ninb’ij chawe? – xuk’utuj paroyowal
– Ja ri rat wik’in rïn oj achi’el junmay – xcha’
kan oj achi’el ruk’u’x rijuyu’
ja ri rat wik’in rïn oj juqun k’äy
kan achi’el ruk’u’x ri q’ijul
ja ri rat wik’in rïn oj chajinela’
niqachajij jalajöj kiwäch taq k’aslemal
rat wik’in rïn xa oj moch’öch’il
ojaj q’equ’n
oj ruk’a’tz chi re ruq’ajarik ri saqil
rat wik’in rïn oj achi’el ri q’aq’
ojb’anön richin yojaq’oman
rat wik’in rïn oj achi’el riq’ijul
xojb’an richin man nipeta ri mestaxinïk
rat wik’in rïn roj ri aj
xojb’an richin man nqaya’ ta qi’
rat wik’in rïn roj ri ruch’ujilal ri ramaj
xojb’an richin man niqat’zapij ta qachi’
¿niq’ax pan awi’?
Ri q’axomal chuqa’ ri k’utunïk
ri b’isonïk rik’in ri kikotemal
ri rayb’äl rik’in ri q’axomal k’u’x
kichin juq’o’ ruq’ijul k’aslem
ye’anin chikipam ri k’uxuchuq’a’ ri qach’akul
juq’o’ mama’aj
juq’o’ ati’t
yech’i’an chupam ruk’u’x ri qach’akul
ke re’ k’a yesik’in:
tawelesaj chupam ri ak’aslem
ronojel ri xuk’ämpe chiqe ri majon ulew
ruma’ rutz’apen ri qana’oj
ruma’ niqatz’ila’ qi’ koma ri kityoxi’
ruma’ nimayon ri qak’u’xaj chirij ri pwaq
ruma’ oj q’olotajnäq koma ri manqitzij taq tzijol
kaxutun chuwäch re jun ruwäch k’aslemal re’
tamestaj ronojel ri ruq’oloj rusanin pan ajolom
tawetamaj ri qach’ab’al
kan takusaj k’a
tawetamaj ri qana’oj ri qab’anob’al
kan tak’aslemaj k’a
katzolin chupam ruxe’el ri qak’aslem
qawinaqir junchin b’ey…
– Tatz’eta’ rat – xinxoch’ij apo –
¡ri Pixcayá nimarnäq!
– Man Pixcayá ta rub’i’ ¿man awetaman ta? – xub’ij pe
B’ix qaya’ keri’ rub’i’ paqach’ab’äl
“rub’ixanem ri qaya’
rub’ixanem ri qaya’
jeb’ël b’i’aj richi jun raqän ya’
mank’o ta ruk’exel rub’ixanem
jun utziläj aq’om richin ri q’axomal …
K’a jari’ toq tikirel xqajäl ri qatzinonem
B’ixqa ya’
El hombre se retrotrajo
hasta que afloró el niño rebelde
de mirada chispeante
Removió el fondo de su pantano
cargó, apuntó y me bombardeó
con estos dardos envenenados
Mi boca estaba cosida
apenas lograba responderle monosílabos
Solo me preguntaba
por qué
por qué a mí
Decidí compartirlo
quizá alguien pueda contestarle
I
– No entiendo el papel de Dios – comenzó cuando empezamos a descender la pendiente
¿Cómo le hace para procesar en su despacho los caprichos de los amos y los clamores de los esclavos?
¿Cómo puede darles la misma proporción de importancia, sin inmutarse?
¿Cómo puede respaldar las agresiones del empobrecedor y sustentar con promesas al empobrecido?
¿Por qué, digo yo, si sabía que iba a haber tanta desigualdad al hacernos diferentes, por qué no nos hizo a todos blancos, a todos negros, a todos indígenas o a todos alienígenas?
¿Entenderá a nuestros hermanos kaqchikeles cuando le rezan en kaqchiñol?
¿Por qué se tardó tantos siglos en venir a nuestras tierras?
¿Por qué, si dice ser amor, solo nos trajo muerte, miseria y dolor?
¿Por qué…?
Lo interrumpí de tajo
no deseaba hablar de ello
era como hablar de la guerra
en el tiempo de la guerra
además deseaba disfrutar el canto del kurij k’un *
sus trinos llenaban el bosque
* kurij k’un: Paloma cantora local.
II
– Dicen que Israel estuvo cautivo 400 años
pues nosotros llevamos 500
y tal es el tiempo en que nos han impuesto lo de Israel
en cada espacio de nuestra cotidiana esclavitud
y así le restamos importancia a nuestra condición
y así nos enajenamos de nuestra propia situación
¿Dónde están las Moisesas y Moiseses kaqchikeles
que subirán al Junajpú a quemar pom al Ajaw? *
¿Dónde están?
Es imperativo que aparezcan
para guiarnos por el saqb’e **
para interpretar los designios del fuego
para sacarnos del horror cotidiano
para hacernos atravesar este mar de sangre
y llevarnos a la conquista
de nuestras vidas
de nuestras mentes
de nuestros saberes
de nuestros cuerpos
de esta tierra
que siempre fue nuestra
Sin duda
han surgido en esta tierra de confusión
han sobrevivido a la espada del moderno faraón
pero se están ahogando
ahogando en el río de la represión
¡qué alguien los salve del río!
El kurij k’un había dejado de cantar
un pequeño silencio se hizo
la neblina matinal
acariciaba la tierra mojada
Una idea cruzó mi mente
probé:
– Dicen que el silencio está en el corazón de la neblina
justo donde la nube se posa sobre la tierra…
* Junajpú: nombre kaqchikel del Volcán de Agua; Pom: incienso.
** Saqb’e: Caminos blancos, caminos del bien.
III
– ¡Momento! – increpó molesto
El silencio no está allí
no solamente allí – enfatizó –
el silencio está en el corazón
de la niña que ha sido violada
del niño que ha sido abusado
de la mujer y del hombre que han sido empobrecidos
del campesino que ha sido despojado
de la campesina que ha sido engañada
del río que ha sido contaminado
del bosque que ha sido acribillado
de la tierra que ha sido saqueada
del kurij k’un que ha quedado sin nido
Nos acercábamos al río
el alarido de una motosierra
silenciaba la tristeza de los árboles
enrarecía el viento
inquietaba a los pájaros
– ¿Entendés de lo que hablo? – preguntó casi decepcionado
– Vos y yo somos un puro – continuó
la pura esencia del monte
vos y yo somos un trago de guaro
la pura esencia del tiempo
vos y yo somos guardianes
guardianes de formas distintas de vida
vos y yo somos las sombras
la oscuridad
tan necesarios para el significado de la luz
vos y yo somos el fuego
fuimos hechos para sanar
vos y yo somos el tiempo
fuimos hechos para no olvidar
vos y yo somos las varas
fuimos hechos para luchar
vos y yo somos la locura del tiempo
fuimos hechos para no callar
¿me estás siguiendo?
El dolor y el clamor
las tristezas y las alegrías
los sueños y las frustraciones
de cuatrocientas generaciones
cabalgan en nuestros átomos
cuatrocientas abuelas
cuatrocientos abuelos
claman desde nuestro pecho
y gritan:
descolonízate
desreligiotízate
destarjetízate
desinfórmate
rebélate a este sistema ególatra
desaprende tanta banalidad
reaprende nuestra lengua y úsala
reaprende nuestro pensamiento y vívelo
vuelve a tus raíces
humanízate…
– Mirá vos – lo interrumpí –
¡el Pixcayá está crecido!
– No se llama Pixcayá, ¿lo sabías? – dijo
su nombre kaqchikel es “B’ix qaya’”
“el canto de nuestra agua”
“el canto del agua nuestra”
Bello nombre para un río
un canto hermoso
un bálsamo para las heridas profundas…
Hasta entonces pudimos cambiar de tema
Miguel Ángel Oxlaj Cúmez
Qach’ab’äl
I
¿Jampe’ xqachäp ruk’oqpixik pa taq qak’u’x?
¿Jampe’ xqachäp ruk’ojoxik ruchi’ richin manäq chïk nich’o’n ta pe chiqe?
¿Jampe’ xqatz’apij qaxikin richin manäq niqak’axaj ta rutzij?
¿Jampe’ xqamestaj rutzuquxik?
¿Achi’el toq xqamestaj chi ri qati’t qamama’ xekäm ruma rukolik?
¿Achi’el toq xqamestaj chi toq ri juläy xkisok, xkipaxij
ri qate’ qatata’, ri qati’t qamama’
xkimöl ruchi’
xkaq’omaj
xkik’achojirisaj
chuqa’ xkiya’ kan kik’aslemal pa ruk’u’x?
¿Kan chanin xqamestaj chi ri nab’ey t’uj ri xuya’ riqak’u’x xk’oxoman paqach’ab’äl?
¿Kan chanin xqamestaj chi ri qach’ab’äl ja ri’ ri xojk’asb’an?
¿Kan chanin xqamestaj chi xqatz’umaj chi paq’ij chi chaq’a’?
Ri qach’ab’äl janila’ yawa’
ruchapon kamïk
nikäm pa qak’u’x
ruchapon kamïk
chuchi’ taq qaq’aq’
pa ruk’u’x taq qochoch
Nuestra lengua
I
¿Desde cuándo comenzamos a arrancarla de nuestro corazón?
¿Cuándo fue que le cosimos la boca para que dejara de hablarnos?
¿Desde cuándo comenzamos a taparnos los oídos para dejarla de escuchar?
¿Cuándo olvidamos darle de comer?
¿Cómo fue que olvidamos que abuelas y abuelos murieron por ella?
¿Cómo olvidamos que cuando fue lastimada
nuestras madres y padres, nuestras abuelas y abuelos
la cuidaron
la curaron
y plasmaron su vida en sus palabras?
¿Tan luego olvidamos que el primer latido de nuestro corazón sonó en maya kaqchikel?
¿Tan rápido olvidamos que fue nuestra lengua la que nos dio la vida?
¿Tan luego olvidamos que la mamamos durante días y noches enteras?
Luis Chalí (1989) reside en Chi Xot (San Juan Comalapa, Chimaltenango) y es autor del cómic maya Beleje Ajmaq. A través del cómic, Chalí construye un discurso desde el esplendor de la cultura maya, revalorando la historia y abriendo espacios para poder soñar y participar en un proyecto dinámico en el que se hace y se escribe historia.
El cómic maya Beleje Ajmaq (9 pecados, 9 perdones) es una creación de Luis Chalí de Chi Xot, Iximulew. En él, Chalí construye todo un universo regido por seres poderosos que habitan y transitan por los tres estratos de la existencia: Xibalbá (el inframundo), Balbá (la tierra) y Kajbalbá (el cielo). Los personajes, lugares, eventos e idiomas de Beleje Ajmaq fluctúan entre la ficción y la historia para crear una multiplicidad de mundos y realidades desde un imaginario maya. Esta es la propuesta de Chalí: abandonar ideas erróneas, racistas o románticas sobre el mundo maya y en su lugar presentar una visión propia, de siglo XXI inspirada en el manga japonés y reconstruyendo momentos vitales para el pueblo maya.
Chalí ha creado nueve sagas correspondientes a nueve períodos históricos claves. En el año 2012, como respuesta al supuesto fin del mundo según lo predecían los mayanistas new age, el autor saca a luz la saga número cinco, la primera de las nueve sagas ya impresa, Los señores de la guerra. Chalí toma como punto de partida la saga número cinco de manera deliberada, siguiendo la tradición de los cómics en que la trama puede retomarse en un prequel o sequel. En estos momentos 13 de los 42 capítulos de Los señores de la guerra han sido publicados. Los señores de la guerra observa el conflicto entre los Ajawarem (reinos), Motul (Tikal) y Calakmul. La saga inicia con la creación del ser humano a partir del maíz por manos de las abuelas y abuelos para luego introducir en los capítulos siguientes personajes, conflictos, así como armas y estrategias de guerra y un idioma único, el kaqchikomon.
Para sus personajes, Chalí se inspira en el comportamiento y sentir de personas de su comunidad. Más recientemente, gracias a una convocatoria virtual, el artista confeccionó varios personajes a partir de modelos reales, desde la gatita Dxkanob, hasta amigos y voluntarios quienes se han interesado en el proyecto. El proceso va más allá de representar el físico del modelo; Chalí se esmera en capturar su personalidad la cual formará parte del universo del Cómic Maya.
Los señores de la guerra nos ofrece apenas una introducción al universo fantástico pensado y diseñado por Chalí. Cada elemento del cómic tiene una razón de ser, una lógica y una función única: desde el simple acto de leer, el cual inicia con el capítulo cero (nótese la importancia del número cero en la matemática maya) y, partir del primer capítulo, se asemeja al formato de códice; el uso de kachikomon, un idioma híbrido que parte del kaqchikel contemporáneo pero cuya pronunciación y escritura no se rigen por las normas de academias de lenguas; hasta los narradores, cuyo papel es introducir información clave a lo largo de cada una de las sagas. Chalí, arquitecto e ingeniero de Beleje Ajmaq, se embarca en un proyecto enorme en el que, a través de la imaginación, la historia, la estética y la cosmovisión maya como pilares principales, retoma un pasado, escribe desde un presente para así poder pensar un futuro.
Rita tiene un doctorado en español con especialización en literatura latinoamericana de la Universidad de Toronto. Es profesora de idiomas en la Escuela de Estudios Liberales de Conestoga College en Kitchener, Ontario. Su investigación examina la literatura maya contemporánea desde una perspectiva de estudios culturales y de género. Es coautora de Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (March 2019) con Paul M. Worley, en el que privilegian la categoría maya ts’íib por encima de otras construcciones sobre lo literario, para así revelar cómo los propios pueblos mayas conciben su producción cultural. Visítala en https://ritampalacios.com
Comentarios, compilación, y fotografías por Yana Lucila Lema
Cuanto más nos alejamos de la vida
más nos aferramos a ella
cuanto más dioses están muriendo
más queremos escribir sobre ellos
Cuando hablamos de poesía en nuestra lengua, me refiero al runa shimi o kichwa, siento que la palabra poesía se queda corta para abarcar todo lo que es poesía en lo cotidiano y en lo festivo. Y digo corta porque para los pueblos ancestrales la poesía no se trata solo de versos escritos alfabéticamente en el papel.
Lejos de idealizar la cultura kichwa, sus formas estéticas y comunicativas, quiero señalar que he podido encontrar en sus rituales, cantos, danzas y en su hablar cotidiano mucha poesía, que percibo se hace, se deshace y se recrea colectivamente.
Entonces diré que la poesía kichwa contemporánea, de escritura alfabética, es solo uno de los recursos, hecho nuestro, para contar bonito sobre nuestra memoria ancestral y nuestra memoria presente.
Queremos decir, por ejemplo, que entre la tecnología de la escritura y el frenesí de la modernidad aún seguimos estando, y que también nos hemos encontrado de frente con la muerte en esta dimensión porque muchas nacionalidades han perdido seres humanos en esta emergencia.
Muchos se han adelantado en medio de esta crisis venida precisamente porque hemos estado perdiendo a otros seres vivos, y con ellos sus nombres, sus lenguajes, sus formas, en definitiva su necesaria presencia para la armonía de la vida y la riqueza del lenguaje.
Por eso digo que cuanto más nos alejamos de la vida más nos aferramos a ella, cuanto más dioses están muriendo, más pretendemos escribir sobre ellos.
Así, la palabra poética kichwa nos convoca entonces al no olvido, a tener presente estas otras formas de vida, de saberes, de estéticas y sensibilidades.
Mishki shimi rimaykuna Voces de palabra dulce, muestra de poesía kichwa contemporánea, devela esas voces que pretenden derribar fronteras para hacernos presente, para resistir, para seguir estando.
He aquí la otra resistencia, la resistencia literaria forjada desde voces diversas, con estilos diferentes, tejidas desde el autoaprendizaje, desde la escucha de las palabras antiguas, pero sobre todo llena de búsquedas.
Los textos que compartiré a continuación están incluidos en algunas antologías de poesía de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador, publicadas entre el 2011 al 2016, y otros son colaboraciones de sus creadores para este trabajo, a quienes agradezco por su amistad y confianza.
Esta muestra contiene dos momentos que a mi parecer pueden ayudar a entender la poesía kichwa y sus márgenes.
La primera parte está más relacionada con autores que aparecieron en la década de 1980, junto con las álgidas luchas reivindicativas y los que se visibilizaron a mediados y finales de 1990, y posteriormente.
Según conversaciones personales sé que casi todos escribieron para sí mismos, sin intenciones de publicar o hacer de la escritura una profesión, sino más bien por afición personal, complementaria a sus labores profesionales. Podría decirse que nos conocemos o les conozco porque hemos compartido espacios poéticos “informales”.
Son creadores que se refieren fuertemente a la reivindicación de la memoria, de la sabiduría ancestral, de la cosmovisión, de las luchas reivindicativas del movimiento indígena, y que tuvieron o tienen lazos muy cercanos al espacio rural, aunque no se pueda generalizar.
Algunos son maestros bilingües y escriben en kichwa con traducción al castellano con el fin de reivindicar el valor de una lengua de la cual históricamente se puso en duda su valor literario. Son memorias, palabras, sonidos, sensibilidades guardadas, pero también ocultadas y rechazadas.
El referente más importante de esta época es el poeta kichwa de Otavalo, Ariruma Kowii, quien escribe su primera obra Mutsutsurini (1988), solo en kichwa como señal de resistencia a la desaparición de la lengua. Posteriormente sus obras publicadas son en kichwa y castellano. Paralelamente están los demás creadores que no han publicado obras personales pero que aparecen en antologías, con textos bilingües. Entre ellos están:
En un segundo momento, están los autores más jóvenes, quienes con sus miradas hacia los poetas anteriores o solo por la necesidad personal, o por estar ligados a las organizaciones y sus proceso de lucha se interesan por la escritura.
Muchos de ellos son estudiantes o profesionales en distintas ramas, quienes igual que los más mayores complementan sus actividades profesionales con la creación poética, por lo tanto no tienen una producción literaria regular, tampoco tienen publicaciones personales, pero aparecen en antologías de poetas de las nacionalidades o pueblos.
Algunos de ellos han cuestionado lo que llaman el manejo de una “visión romántica” de la realidad kichwa actual. Por ello, poetizan la cotidianidad desde el aquí y el ahora, hablan sobre las contradicciones y los problemas que viven en sus espacios territoriales o en la desterritorialización.
Más cercanos a los espacios urbanos, escriben en bilingüe o solo en español, ya que no aprendieron la lengua, o tienen dificultad para escribir o leer en la misma, sin embargo, en sus versos insertan elementos, figuras, significados y palabras kichwas, lo que le otorga particularidad frente a las estéticas dominantes. Entre ellos están:
Desde diversas realidades y diferentes generaciones el acto de escribir en un idioma minorizado, o el solo acto de escribir desde nosotros sigue siendo un acto de sensibilidad individual, pero también un acto político colectivo.
Si bien es cierto, que en esta poesía constan las formas poéticas hispanas, estás llevan así mismo, elementos propios de la lengua, mismas que se van recordando, redescubriendo y reinventando en el acto de la escritura.
La cultura kichwa tiene una rica tradición poética que las mismas características de la lengua le otorgan, no en vano el kichwa/quechua es considerado, por algunos estudiosos, como uno de los idiomas más dulces del mundo.
Si bien es cierto aún nos falta aprovechar esas bondades lingüísticas, y propender a una producción poética más abundante, la poesía kichwa contemporánea, a mi criterio, posee ya una identidad territorial y simbólica, relacionada con su cosmovisión y su realidad histórica, ligada fuertemente al activismo político en defensa de la memoria, la cultura, el territorio y el idioma. Su mirada va desde la ancestralidad hasta la actualidad.
En definitiva, la producción poética kichwa no es homogénea ni en las formas estéticas, ni en los contenidos, ni en la calidad literaria, más aún si hablamos de la traducción o la auto traducción, donde muchos creadores encuentran fuertes dificultades.
Igualmente es importante mencionar que no todos los creadores aparecen en esta muestra por diferentes motivos. Y debo decir que lamentablemente la producción literaria de la mayoría es esporádica. En todo caso, es alentador para mí señalar que hay varias mujeres y jóvenes kichwa que están escribiendo, y quizá asumiendo la responsabilidad colectiva de contribuir desde el arte, desde la literatura a la continuidad como pueblos y nacionalidades.
Sobre Yana Lucila Lema
Yana Lucila Lema (1974) es comunicadora social con especialidad en televisión de la Universidad Central del Ecuador. También estudió Creación Literaria e hizo una Maestría en Ciencias Sociales con mención en Asuntos Indígenas en FLACSO. Obtuvo un diplomado en Periodismo Audiovisual en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí en Cuba. Ha colaborado en organizaciones indígenas como la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), La Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE) y La Confederación de pueblos de la Nacionalidad Kichwa del Ecuador (ECUARUNARI).
En su trabajo con la CONAIE realizó varios vídeos sobre el fortalecimiento de la identidad cultural de los pueblos y nacionalidades indígenas; uno de ellos, referente a la medicina tradicional, el cual fue ganador en el Festival de Cine y Vídeo de la Primeras Naciones de Abya Yala. Fue presentadora del noticiero en lengua kichwa, KICHWAPI, durante seis años y medio, en el canal nacional RTS. Como escritora, ha participado en el encuentro Internacional de Comunicadores Indígenas y de Escritores en Lenguas Indígenas (UNAM), el encuentro de la Asociación de Escritores en Lengua Indígena de México, y los Festivales de Poesía de Medellín y Bogotá (Colombia), entre otros. Su poesía ha sido incluida en el libro Las palabras pueden: Los escritores y la infancia (UNICEF), en la antología poética de los pueblos y las nacionalidades indígenas del Ecuador Ñaupa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes (Casa de la Ecuatoriana 2016), y en el número especial de la revista Diálogo, “Los cinco puntos cardinales en la literatura indígena contemporánea” (DePaul University 2016). Actualmente trabaja como profesora en la Universidad de las Artes en Guayaquil.
Humberto Ak’abal (1952-2019) fue autodidacta, poeta doble (maya k’iche’ / español), voz múltiple traducida al japonés, hebreo, árabe, inglés, francés, italiano, escocés, con reconocimientos por todo el mundo. Desde sus primeros libros en los años noventa (El guardián de la caída de agua, 1993) hasta sus últimos trabajos (Bigotes, 2018) su obra desafió los rótulos academicistas que buscan definir “la poesía” o “lo indígena”.
Inspirado por los sonidos de su lengua nativa, Ak’abal encontró la medida justa entre la experimentación formal (onomatopoesía, poesía gestual), la tradición oral (oralitura), la espiritualidad maya, y las voces diversas de la literatura mundial (desde Matsuo Basho hasta Gonzalo Rojas). Cuestionado y festejado a la vez por lectores y críticos en universidades, revistas culturales y festivales de poesía, Ak’abal fue y sigue siendo la inspiración para varias generaciones de escritores (no sólo indígenas) latinoamericanos.
Con permiso de su familia, hoy publicamos en Siwar Mayu uno de los relatos incluidos en El sueño de ser poeta (Piedra Santa 2020), libro póstumo que reúne sus reflexiones y memorias como hacedor de trenzas-palabras (pach’um tzij), quien creyó en el diálogo intercultural a pesar del racismo y el clasismo de nuestras sociedades latinoamericanas.
Algunas veces se omite que Ak’abal era también un narrador, y libros como De este lado del puente (2006), El animal de humo (2014), y esta compilación póstuma son muestra de ello. Por momentos, estos relatos logran capturar la medicina de la risa, esa que es capaz hasta de curar el absurdo de la lógica colonial y su pobre entendimiento de la educación. En tiempos en que a lo largo y ancho de Abya-Yala e Iximulew (la tierra de maíz), estamos desaprendiendo las etiquetas anquilosadas de la identidad, la voz de Ak’abal retumba como relámpago desde este simple relato sobre su cabello.
“El hombre nace sin dientes, sin cabellos y sin ilusiones,
y muere lo mismo: sin dientes, sin cabellos y sin ilusiones”.
Alejandro Dumas
Mis abuelos del lado de mi madre tenían el cabello largo. Lejanamente recuerdo al bisabuelo: su cabello blanco se lo enrollaba alrededor de la coronilla y ponía su sombrero sobre aquel manojo canado.
Mi madre quería que yo siguiera con la tradición de los abuelos. Había algunas razones para tener el cabello largo: evitaba que uno fuera tartamudo, los espantos no lo molestaban y “porque para eso le crece a uno el pelo”. Mi mamá me trenzaba dos trenzas porque mi cabello era abundante. Esto duró hasta que cumplí siete años.
Por aquel entonces, los maestros salían de casa en casa, reclutando niños de edad escolar y a quienes rehusaran llevar a sus hijos a la escuela, los ponían en la cárcel.
A pesar de esa advertencia, muchos padres escondían a sus hijos en pozos secos, en ollas grandes o en la copa de los árboles. La escuela no era bien vista por los ancianos. Temían que fuera un lugar “donde les abrirían los ojos y los oídos a los niños y que, poco a poco, irían perdiendo el respeto a sus mayores…” (al paso de cómo van las cosas, me pregunto si no tendría algo de profético el temor de los abuelos).
En fin, los maestros aparecieron detrás de la casa y me echaron el ojo, así que no hubo escapatoria. Yo tenía mucho miedo, pero mi padre me dio ánimos para ir. Me llevaron para inscribirme. Y aquí el primer problema: el director de la escuela dijo que no inscribirían a una niña en la escuela de varones, que yo debía ir a la escuela de niñas. Los argumentos de mis padres resultaron risibles para el director y ellos no tuvieron más remedio que callar (en aquel entonces solo había dos escuelas), e hice mi primer grado en la escuela de niñas. Al año siguiente, mis padres volvieron a insistir en que yo era varón, pero la dirección dijo que no inscribirían a nadie que no pareciera hombre, así que por primera vez me cortaron el pelo. Mi madre lloró mucho y guardó mis trenzas entre su almohada.
Pasaron los años de la escuela primaria y con ellos terminó mi época de estudiante. Comencé a trabajar para ayudar a mis padres, me olvidé del barbero y me comenzó a crecer el pelo de nuevo. Cuando yo andaba por los diecisiete años, mi cabello era ya bastante largo. Mi madre estaba contenta porque, según ella, me parecía mucho al abuelo. Por ese entonces, el ejército reclutaba a los muchachos de mi edad para llevárselos al cuartel. Se llamaba sarcásticamente “servicio voluntario de milicia” (aquello era una cacería criminal: los jóvenes eran apresados los días de mercado, atalayados en los caminos, perseguidos por los barrancos y arrastrados de las orejas, arrastrados del pelo, sacados de sus casas a altas horas de la noche y llevados casi desnudos y acarreados en camiones como animales), y todo aquel que tuviera el cabello largo era seña que no había prestado servicio militar. Y aunque yo no debía hacerlo por impedimento físico, los militares me obligaron a cortármelo porque, según ellos, yo no era más que un “amujerado”, y si no me lo cortaba por mi cuenta, ellos lo harían “porque los machos tienen que parecer hombres”. Muy en contra de mi voluntad, tuve que visitar otra vez al barbero.
Pasaron seis u ocho años y el pelo inevitablemente me volvió a crecer. Por esos años, la guerra interna del país se intensificó y yo tuve que abandonar mi pueblo e ir a la ciudad en busca de trabajo, lo que fuera: barrendero, sirviente, cargador…, cualquier trabajo porque yo no era (ni soy) calificado en nada. Y no me daban trabajo “por peludo”, pues parecía vagabundo, charamilero y tenía cara de baboso. No tuve más remedio que cortármelo.
Después de trabajar diez años en la ciudad, dejé de ser obrero y regresé a mi pueblo y volví a dejarme crecer el pelo. Por esos días, se publicó mi primer libro de poemas y aparecieron por primera vez fotografías mías en los periódicos y, aunque parezca broma, algunos “críticos” de literatura guatemalteca saltaron de su sillón y dijeron que yo me había dejado crecer el pelo “para caerles bien a los europeos…, para venderme como apache, como sioux…, que parecía hippie, etc.” (La prensa guarda en sus páginas esos insólitos artículos).
Y hoy que finalmente puedo disfrutar de mi cabello y tenerlo como me dé la gana, no solo ya no me crece sino que… ¡se me comienza a caer!
David Aniñir (Santiago, 1971) es un poeta mapuche y precursor de la estética mapurbe, una visión poética que explora la perspectiva heterogénea que experimentan algunos mapuches migrantes en la ciudad. En efecto, este poeta propone un discurso que comunica las vivencias del mapuche que habita hoy en la ciudad de Santiago, a la vez que se resiste a su invisibilización. Ha publicado tres colecciones de poemas, Mapurbe. Venganza a raíz (2005, 2009), Haycuche (2008) y Guilitranalwe (2014) y actualmente vive en Santiago. Recreando elementos de la oralidad mapuche, Aniñir participa en recitales poéticos haciendo uso de recursos performativos.
Este poeta fomenta una identidad étnica urbana, rebelde y antisistémica, por lo que no hay duda de que sus poemas se alejan de la representación tradicional de una identidad rural mapuche asociada principalmente al entorno natural de los bosques del sur de Chile, la comunidad ancestral y la tradición. Sin embargo, la brecha entre estos dos espacios diferentes de representación étnica, el tradicional y el urbano, no es tan amplia como podría pensarse inicialmente. Aniñir incorpora en sus poemas elementos de la tradición ritual mapuche, como yeyipun (oración), pewma (sueños), werken (mensajero), ngenpin (hablante ritual) y machi (autoridad espiritual y chamán), pero lo hace desde una perspectiva crítica e innovadora.
En su poesía elabora una concepción de un yo étnico que se niega a simplemente reproducir estereotipos de la identidad mapuche para hablar de su propio proceso de identificación étnica. En cambio, elementos de la tradición nativa se integran problemáticamente en poemas que reflejan y cuestionan la identidad indígena en un contexto urbano, una identidad que se ubica en una encrucijada, debatiéndose entre el atractivo de la ciudad y la necesidad vital de admapu o conjunto de normas y costumbres sociales y jurídicas mapuche, y entre la dificultad de expresar conceptos tradicionales mapuche en español y la incapacidad para leer o escribir en mapuzungun. Los siguientes poemas muestran cómo Aniñir incluye elementos importantes del admapu en su escritura y las paradojas y contradicciones que surgen de la (dis)locación de estos elementos en la ciudad.
(Vea el glosario abajo)
Poesía a lo que escriboLa soledad también es un homenaje al próximo
Inche kizulen, eymi ka fey kizuleymi fewla ayeekafoliu(A.H)Kiñe
Lo digo, lo escribo y lo repito
este es un encargo de otros tiempos
legado por la naturaleza de la vida
y los designios cósmicos de mis antepasados mapuche
este desusado oficio
sin más herramientas que la ira
y algo parecido a lo que en las telenovelas llaman amor
(en estos días neoliberales),
este rayón de hojas y reflexiones de piedras en el pecho
lo ofrezco con mis manos mohosas y el alma turbia
de tanto enfrentarme con mi propia sombra.
En mis versos canto
en mis líneas hay ritmo y vuelan.
Auspiciado por mí mismo
traído desde el periférico cordón umbilical,
que da vida a los cabros que escuchan mis poemas,
levanto este universo poético,
desde el río Mapocho hacia abajo
sobre mojones cristalinos que navegan hasta el mar.
A veces me cuesta mentir oral
y escribo
así mi engaño es hermoso
y la falsedad ya no hiere.
Este mapuche envestido de jeans
y poleras de universidades yanquies
confunden mi habitante
mezcla de norteameraucano
y mapurbe.
En mis versos se libra lo que no hablo
por un problema de habitarme
en la grafía exacerbo la labia
y su espuma se diluye.
Epu
Inche ta Mapurbe tuwin
chew tañi lefpeyen kurra
soy de la mierdópolis
donde arde el asfalto.
Originario de la muerte y de la vida
Aniñir como un zorro mentiroso
sentado sobre la sombra,
sobre la vereda,
testimonio de embarrados pasos.
Güili como desafío de vida
por mi vieja aún aperrando
con uñas repletas de tinta azul
para escribir poemas
o algún curioso movimiento de luces,
traro para sobrevolar la tierra, sus prados de neón
y sus vegas periféricas
lejos del ruido.
No leo tanto por motivación propia
los libros gruesos se cierran solos
cuando alcanzo los cigarros
o cuando me estoy rascando,
me rasco y me rasco
a desangrar, a morir
una uña con tinte engulle mi carne y se entierra.
Y me rasco hasta el hueso, hasta la médula
litros de sangre se desprenden como bofe
como un animal degollado en viernes santo
litros de sangre y poesía mojan las calles, las veredas y la tierra
cuajos de ñiachi cuelgan con mi carne
sangre con barro detienen mis pasos,
me deslizo sobre poesías ya heridas
cayendo al portón de mi casa
que es un libro entreabierto,
esperando.
Resulta que soy de un mundo antiguo
donde las estrellas ardían de luz en el cielo
como llamas
a los volcanes en erosión besaban con su fuego las nubes,
al llover luz y fuego crecieron las flores
y la tierra fue un jardín.
Kula
Al parecer que no soy yo el que escribe
es la poesía quien lo hace por mí,
viene a buscarme envuelta de noche
y sueños,
cruelmente me sacude el alma
con hermosas incógnitas me despierta
es la poesía que viene hacia mí
balbuceando bellos sarcasmos
de mapuche muertos que quieren reír
y llorar por mí en el verso.
Ahora estoy frente a ti
desafiando el vacío
y la tecnología banda ancha que distancia
ahora, alta poesía
enfrentémonos a duelo
en el campo de batalla de la hoja en blanco
a ver quién muere primero
ven desafíame
tengo un puñal de tinta
que atraviesa mi sangre
tú tienes el peaje a la imaginación
el amor y el odio
ven
desangrémonos en silencio.
El pewma del mundo trasero
Ser tú es la evolución misma
estar en ti significa asfixiarme de sueños
padecer en la tortura y no diluirme en tu ensueño
donde tú construyes esfinges y cántaros prehistóricos
ahí donde la serpiente jugaba contigo en vida
ser tú es estar en ti
es quererme a mí mismo pues, tú estás en mi
y es lo mismo.
Es PENE-trar a un mundo que solo es para dos
es imaginar que la realidad es imaginaria
es creer que yo creo en ti y tú en mí
es caminar por tierras ancestrales
y hablar la lengua de los inmortales.
Somos de un mundo antiguo
donde las revoluciones no eran necesarias
tú te lavabas el rostro en el río de la verdad
y yo rodeaba a nuestros hermanos animales
pues con ellos vivíamos.
Así era allá
en el lugar donde nuestros cuerpos
eran otros éramos la raza oscura de tantas noches.
Así era allá
desnudos de espíritu
desnudos de poesía
desnudos de tristesías.
Así era allá
Aquí solo soy un traficante de sicotrópicas líneas
soy el werken de tus pewmas.
Perimontu
Una machi en actitud harcore
Una minosa punx atrevida
2.0
Desencadenando su yeyipunx al son del sol
En clave de luna
En llave de estrellas
Con riff de cometas
Una machi en actitud power metal
Con Newendy
Agitando su trance en el mosh
Saltando tierra abajo, al tajo
Tierra adentro, al rojo, al cuajo
Una machi de la pobla
Una hermusa mapunky borracha
Marichiwaniando eufórika
Porque andai puro marichiwaneando
Con su brebaje de acido sulfuriko y muday
En volà de kuymi
Cosmogónica dulcinea de la fábula terráquea
Una machi mapurbe con actitud sorpresiva
Con fibras de kalku por el torrente sanguinolente
Ascendiendo al rewe de alta tensión
Y al tronar de voltajes en noche de lluvia
Con el espiral del Slam al medio del foye
Una Guakolda de la esnaki
Toda Brígida Ella
Glosario
admapu– conjunto de normas y costumbres sociales y jurídicas mapuches
foye– canelo, árbol sagrado mapuche
kalku– describe a alguien que usa sus poderes sobrenaturales para hacer el mal a otras personas.
machi– chamán mapuche, hombre o mujer que tiene la función de curar a los enfermos utilizando remedios, infusiones, rezos, cantos y danzas.
muday– bebida fermentada a base de trigo, piñon y maíz
mapuzungun– lengua de los mapuches
ngenpin– orador ritual
perimontu– visión de la machi
pewma– sueño o estado onírico a través del cual los mapuche pueden acceder al Wenu Mapu y comunicarse con sus ancestros.
rewe o rehue– altar formado por un tronco, árbol o conjunto de árboles en torno al cual se realiza la ceremonia del nguillatun
werken– mensajero
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University y obtuvo su título doctoral en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales en Georgetown University. Es autora de los libros El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (2016) y Yeyipún en la ciudad: representación ritual y memoria en la poesía mapuche (en prensa). Co-editó un número de la revista Diálogo (De Paul University) dedicado al cine, la literatura y el arte que denuncia el extractivismo en Latinoamérica (2019) y ha publicado artículos de investigación en revistas que incluyen Bulletin of Latin American Research, Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.
Selección e introducción* por Camilo A. Vargas Pardo
En memoria del abuelo Aniceto Nejedeka
Ilustraciones por Hernan Gomez De castro (chona)
En esta temporada de alarma global a causa de la pandemia las sociedades modernas industrializadas se han visto obligadas a cambiar el desaforado ritmo de vida que marca el pulso de las grandes urbes. En este clima de zozobra nos preguntamos sobre la salud y las formas de combatir la enfermedad. La reciente aparición del libro Cultivando laciencia del árbol de la salud (2019) de Célimo Ramón Nejedeka Jifichíu / Imi Jooi abre la reflexión al indagar ¿cómo cultivar el árbol de la ciencia de la vida para el buen vivir?
Esta publicación se ha facilitado gracias al empeño de los editores y el ilustrador: Micarelli, Ortiz y Gómez, quienes en la Presentación explican varios pormenores del proceso de elaboración y edición; entre ellos, la decisión conjunta de utilizar el término “ciencia” en el título para “volcar la jerarquía establecida entre la ciencia occidental y otros modos de conocer y, de igual manera, suscitar una reflexión sobre los fines últimos del conocimiento” (p.16).
La Gente de Centro es un complejo cultural integrado por diferentes grupos étnicos (múrui, okaina, nonuya, bora, miraña, muinane, resígaro y andoque) cuyo territorio de origen se encuentra en el interfluvio Caquetá – Putumayo. Estos grupos se reconocen como hijos del tabaco, la coca y la yuca dulce. Basándose en las tradiciones de la Gente de Centro, el autor muestra una concepción de la salud que se fundamenta en los relatos de origen. Esto contrasta con la reacción generalizada de los medios masivos de información: noticias insistiendo en estadísticas pavorosas que recalcan un sistema de atención vulnerable basado en tratamientos paliativos para contrarrestar síntomas. Este libro plantea una dirección muy diferente, pues pone de relieve el complejo entretejido de relaciones entre la salud y el lenguaje, el bienestar y la palabra, el buen vivir y las historias de origen.
Célimo R. Nejedeka / Imi Jooi pertenece a la etnia Fééneminaa (muinane),específicamente al linaje Ijimi Négégaimijo (Sombra de Cumare) del clan Cumare. Su madre es la abuela Aurelia Jifichiu, quien viene trabajando en la revitalización de la lengua bora, su grupo étnico, como se ve reflejado en dos publicaciones de su autoría: Iijumujelle akyéjtso uguááboju. Despertando la educación indígena Umijijte -Bora-por una abuela del clan oso hormiguero (2016) y Talleu iijumujelle uuballehi uuballejuune kuguatsojuune majchijuune / La abuela del clan oso hormiguero enseña cuentos, arrullos ycuentos del pueblo Piinemunaa – Bora (2019).
El padre de Célimo, el abuelo Aniceto Nejedeka, obtuvo en 2017 un reconocimiento nacional otorgado por el Ministerio de Cultura por su dedicación al enriquecimiento de la cultura ancestral de los pueblos indígenas de Colombia; como parte de sus esfuerzos por el fortalecimiento de la cultura Fééneminaa (muinane) y sus tradiciones, publicó Historia de los dos hermanos Boa / Taagai Buuamisi jiibegeeji (ICANH, 2012) y La ciencia de vida escrita en las aves, trabajo que se publicó en la Revista Mundo Amazónico 2, 3, 4 y 5 en varias entregas.
Estas publicaciones están ligadas a una tradición oral que ha sido menoscabada por circunstancias históricas desafortunadas relacionadas con procesos de colonización y extractivismo. Los conocimientos de estos autores se sustentan, no en la erudición bibliográfica de las sociedades letradas, sino en saberes prácticos muy en relación con la tradición oral. Así, estos libros son fruto de una ardua labor en la que convergen sistemas de conocimiento diferentes en un ejercicio de traducción cultural que cifra su valor epistemológico en textos escritos que buscan hacer resonar los ecos de la oralidad. Se trata de una muestra de la capacidad de adaptación y de la búsqueda de alternativas para mantener vivo el acervo cultural de los pueblos representados por estos autores.
La escritura se entreteje así en un “canasto” de conocimiento más amplio en donde se encuentran los saberes de la chagra, los bailes tradicionales, los cantos, las curaciones, en fin, prácticas culturales que siguen vigentes y conocimientos que, para el caso de la familia Nejedeka, se vienen asentando en su maloca de la carrera ritual de Amooka situada a las afueras de Leticia.
* Fragmento de la reseña “Palabras que sanan”, publicada en Mundo Amazónico 11 (2020): 122-125.
Evolución del Conocimiento de Vida y su transmisión al linaje Sombra de Cumare del clan Cumare de la etnia muinane
Por Aniceto Ramón Negedeka “Numeyi” (“Pepa Pequeña”)
y Célimo Ramón Nejedeka JIFICHÍU “IMI JOOI” (“Pájaro Bonito”)
Fragmento del libro Cultivando la ciencia del árbol de la salud: conocimiento tradicional para el buen vivir. Celimo Ramón Nejedeka Jifichíu. Curadoría editorial Giovanna Micarelli, Nelson Ortiz y Hernán Gómez (eds.) Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2019
Al principio está el origen de Nuestro Padre (sobre esto no se sabe). Todo lo demás es creación del aire-aliento de Él.
Él, Nuestro Padre, Aliento de Vida, se convirtió (tiempos después) en Aire-Aliento de Palabra, y así creó al Mundo y a la Humanidad del Principio. A esta última, por intentar destruir la Sabiduría del Padre y por confundir al Mundo de su propio origen, Él la maldijo y la expulsó.
Mucho tiempo después, Nuestro Padre dirigió su sabiduría –utilizando una palabra inaudible– a la creación espiritual y material (dulce, fría y sólida) del Planeta. Luego de crearlo lo purificó, lo consagró, lo bendijo y lo extendió.
Después de esto, ya en este sitio cómodo, puro y seguro, Él –a través de la misma palabra– creó todas las frutas que son abundancia de su creación: las que se siembran (cultivadas) y las que por sí mismas germinan (silvestres). A todas estas, Él las bautizó, las purificó con el Agua de Vida y de Crecimiento que Él creó. Con esta Agua de Vida y de Crecimiento, Él las lavó, las hizo germinar, las hizo crecer, las hizo fructificar.
Luego Él, Nuestro Creador, por medio de esta Agua, les insufló Aliento de Creación, las agitó y así esparció las semillas sobre toda la Tierra.
Él creó todo lo que existe sobre la Tierra, también el día y la noche y, una vez creado, lo bendijo, le dio el poder de multiplicarse y le destinó también un lugar sobre la Tierra.
Más adelante, Él “humanizó su imagen”, creando así al Hijo de Centro. Una vez creado, lo sentó, le dio consejo y le encomendó el cuidado de todo lo que Él había creado sobre esta Tierra.
Luego, Nuestro Padre Abuelo Tabaco Centro de Vida regresó a su mundo, al Mundo de Aliento, en donde se sentó sobre la Banca de Vida (banca fría, dulce y de creación) y allí sentó a Nuestra Madre, para fortalecerse del Aliento de Vida de Ella, para “humanizar su imagen” y de esta manera crear a la Mujer de Centro, quien le vendrá a hacer compañía al Hijo de Centro.
Mientras Él, Nuestro Creador, estaba dedicado a la creación de la Mujer de Centro, el Mundo del Principio nuevamente se apoderó de este planeta, lo confundió, lo manchó, lo llenó de toda clase de males, haciendo incluso manchar al Hijo de Centro. Viendo esto, Él, Nuestro Creador, interrumpió su trabajo, y aún sin consagrarla, sin purificarla, sin bendecirla ni bautizarla, hizo descender a la Mujer de Centro sobre esta Tierra, y la sentó en el Centro.
Así, durante mucho tiempo, la Tierra estuvo bajo la responsabilidad de Nuestra Madre Vida de Centro, y Nuestro Abuelo Creador, enojado por el extravío de su creación, trató de acabar al Mundo del Principio, aplastándolo contra este planeta. Pero Ella lo impidió, no dejó que lo aplastara.
Por esta razón tanto el Mundo del Principio como esta Tierra quedaron, durante mucho tiempo, bajo su manejo.
Mucho tiempo después, a través de Ella y con el poder de Ella, Él crea a los insectos y a las aves. Allí Él separa los ciclos del día y de la noche y ubica los puntos cardinales, creando así la temporalidad y la espacialidad en este mundo.
Después Él crea, purifica y consagra la Cuna de Nacimiento de la Mujer de Centro, por medio de las plantas medicinales de cultivo: albahaca, yuca dulce y todas las hierbas buenas y frías (símbolo de Nuestra Madre).
Más adelante, Nuestro Creador hizo bajar al Hijo Vida de Centro, para “humanizar su palabra”. De aquí en adelante, este planeta quedó bajo el manejo del conocimiento y la sabiduría del Hijo Vida de Centro. Aquí, los mitos y las historias se vinieron a terminar.
El Hijo Vida de Centro crea en esta etapa, para reordenar al mundo, a la Verdadera Mata de Tabaco (símbolo de su pensamiento) y a la de Coca (símbolo de su palabra), y a través de esta creación, el Hijo Vida de Centro reforma, rejuvenece y reorganiza al Hombre de Centro.
De aquí parte –para nosotros, los pertenecientes a la etnia muinane, del clan Coco (Cumare) y del linaje Sombra de Cumare– nuestro conocimiento para el aprendizaje y enseñanza del Mito de Origen y Creación del Universo. Este conocimiento se difunde, para su aplicación práctica en el buen pensamiento, la palabra correcta, la correcta acción y el buen vivir, para estar en armonía con la naturaleza, con uno mismo y con el Ser que nos creó, según la enseñanza transmitida por el Hijo Vida de Centro al Nieto Huérfano de Centro. De este último recibió el conocimiento el antepasado de la Gente del Clan Cumare, del linaje Sombra de Cumare. Solo desde allí se vino a conocer la Verdadera Palabra de Vida, y él nos la dio a conocer a nosotros, que somos sus descendientes, a través de nuestros antepasados y abuelos.
Los antepasados de la Gente de Cumare y ancianos que se conocen (o que yo escuché) fueron:
Neje daagui: Perico de Cumare, quien engendró a
Tifai-iji: Boca Roja, quien a su vez engendró a
Atiiba-yi: Pepa Verde, quien engendró a
Neje-deeka: Flor de la Palma de Cumare, y este engendró a
Nume-yi: Pepa Pequeña, quien soy yo y llevo este nombre y actualmente vivo y mi nombre en español es Aniceto Ramón Negedeka. Yo engendré, claro que a varios hijos. Después de la muerte de mi primogénito, el que sigue y está, lleva por nombre
Imi Jooi: “Pájaro Bonito”, quien tiene por nombre en español Célimo Ramón Nejedeka Jifichíu “Imi Jooi”.
¡Somos los que estamos en la actualidad!
Sobre Camilo A. Vargas Pardo
Poeta, investigador de las literaturas y oralituras amazónicas. Doctor en Estudios Romances Españoles (CRIMIC - Université Sorbonne) y en Estudios Amazónicos (UN Sede Amazonia), en modalidad co-tutela internacional.
Sobre Hernán Gómez De castro (chona)
A la Escuela de Pintura Amazónica “Usko Ayar”, dirigida por el pintor de visiones de Ayahuasca Pablo Amaringo, en Pucallpa, Perú, llegué como parte de un intercambio de prácticas culturales amparadas por el Convenio Andrés Bello. En los dos años que pasé en la escuela alcance a concebir, no sin cierto grado de incertidumbre, el lío de enfrentarse a una hoja en blanco. El espacio vacío es un reto estético y, en muchos casos, una aventura espiritual. Yo enseñaba teatro en la escuela y cuando inicié a Ilustrar… un cuento, una historia, un mito, un paisaje; lo convertí en una de esas formas del arte que me permite plasmar en una imagen, esa madeja de fluctuaciones que surgen del lenguaje. Con Célimo, el autor del libro Cultivando la Ciencia del Árbol de la Salud, hablábamos por horas, o mejor, yo escuchaba y preguntaba. Ese ejercicio que surge del pensar la palabra es un acto creativo emocionante y visionario. Con Amaringo pasaba lo mismo y, el lío de enfrentarse a una hoja en blanco… desaparece.
“El pueblo Murui lucha por su reconocimiento como grupo étnico del amazonas colombiano, han sobrevivido a través del tiempo marcados con las cicatrices de las caucherias y la imposición de la misión católica a principios del siglo. Este documental no es la visión prístina y exotista de los pueblos indígenas amazónicos, ni de la selva amazónica como el lugar exótico por definición, se trata de la visión de ellos mismos y de la realidad de una comunidad indígena, en un país donde el olvido predomina.” -Murui Jafaiki
Alba Eiragi Duarte Portillo es una líder indígena, maestra y promotora cultural nacida en Curuguaty, Paraguay, en 1960. Es descendiente de Aché, criada en una comunidad Avá-Guaraní en la Colonia Fortuna, Departamento de Canindeyú. Tiene una licenciatura en trabajo social y comunicación, y un diploma en Educación Intercultural. Sus libros incluyen la colección de poesía Ñe’ẽ yvoty: Ñe’ẽ poty, y la colección de cuentos Ayvu tee avá guaraní. En 2017, se convirtió en la primera mujer indígena miembro de la Sociedad de Escritores de Paraguay. En 2018 presentó su obra en el 28 Festival Internacional de Poesía de Medellín, dedicado a las voces y visiones de los pueblos originarios de las Américas. Sus poemas e historias han sido antologados en varias publicaciones nacionales e internacionales.
Ayvu tee avá guaraní es una colección de historias sagradas escritas en avá guaraní, auto-traducidas al yopará y al español, e ilustradas por la misma autora.
Las piezas de esta colección se pueden dividir en instrucciones sagradas y mitos de origen. Aquí lo que es ordinario se vuelve misterioso y viceversa. Las instrucciones explican cómo preparar alimentos, bebidas, y artefactos tales como joyas, hamacas y maracas. Lo ordinario se convierte en sagrado por el protocolo de actos aparentemente separados y superfluos. Por ejemplo, las instrucciones para preparar kaguyjy, chicha, detallan lo necesario — cereales, verduras y miel fermentada por tres días — y lo “innecesario” —un cuenco de cedro, una casa limpia y canciones de alegría, bendición y generosidad. Los mitos describen el origen de la flora y fauna regionales, así como los tres elementos clásicos Tupí-Guaraní: el rocío, la niebla y el agua. El misterio se hace inteligible a través de la ficción. La génesis del agua, por ejemplo, termina siendo la historia de cómo el sol y la luna crearon un río para ahogar a los espíritus malignos que los perseguían.
Los cuerpos celestes antes mencionados procedieron a nombrar a todos los seres de la mítica Tierra sin mal. El cuidado del lenguaje es intrínseco a la familia Tupí-Guaraní, ya que ñe’ẽ significa al mismo tiempo palabra y alma; por lo tanto, anima mientras nombra. Sin embargo, el vocabulario de Doña Alba es particular porque alterna entre términos abstractos y concretos, una dualidad que refleja formalmente el contenido. Su tema está escindido entre la representación del mundo material y el espiritual. La simplicidad con la que explica conceptos complejos se logra a través de la elección de palabras coloquiales y narraciones sucintas. Estas instrucciones sagradas y mitos de origen se entienden mejor como enseñanzas. Ella describe cómo el pasado moldeó el presente y predice cómo el presente afectará el futuro. Su forma de escribir postula un principio moral: que uno puede aprovechar el potencial del lenguaje hacia la bondad, en vez de la crueldad. La autora deja al lector con una pregunta: ¿Qué es sagrado? Quizás sea una vida llevada de tal manera que fomente la existencia de otros seres en otro espacio y en otro tiempo.
Pira pytã ñemongaru
Pira re mongarutarõ ype remoῖ vaʼerã irundy avati apesa ypy. Upea ouymarõ, koʼẽ ñavoma rera a vaʼerã emoguaetee aḡua era varaity avi avati kai tata peguare emombo mombo vaʼerã ypy avati rayi iichi.
Aa oguaeymarõ reeja jyyrae vaʼerã peteῖ ary.
Mokõi jyy oguae aapy katu eraa vaʼerã pinda aati yvyrare rejopia vaʼerã aaisa vaʼerã mbokaja ryvigui ỹro katu karaguata ryvigui oiporã ymarõ renoese aarima renoeta. Pira pytã jeʼu reko: ikangue eembiʼukue ndovivaʼerã jagua, tajasuai aa, ype. Uguia oourõ na ñarua moavei. Renoe ypype reʼupi vaʼerã ijarypy rema ata endy vaʼerã.
Pira pytã ñemongaru
Pira emongarútarõ ýpe emoῖvaʼerã irundy avati apesã ýpe. Upéva hoʼu rire rerahavaʼerã avati mbichy okáiva emoḡuahẽ porã haḡua emombo mombo vaʼerã ýpe avati ra’ỹi michῖva.
Oḡuahẽ rire ehejavaʼerã peteῖ ary oḡuahẽ jey haḡua pe pira ha upéi erahavaʼerã nde pinda isãvaʼerã mbokaja ryvipe térã katu karaguata ryvi vaʼerã.
Pira pytã jeʼu reko: ikangue ndoʼuivaʼerã jagua, kure, ype umía hoʼúrõ nerenohevéima, pira pytã renohẽ rire remyataindyvaʼerã.
Pez dorado
Alimentar a los peces bajo del agua, poner espigas de maíz todos los días, llevará a acostumbrarlos primero para que vengan al lugar.
El maíz tiene que ser un poco quemado en fuego, tirar también en el agua algunas semillas de maíz. Cuando vienen los peces al sitio donde pusimos el maíz en el agua, esperar un día o dos. Cuando el agua esté mansa debes tirar tu anzuelo con mucho cuidado, tienes que preparar una masa de maíz, ponerla en la punta de tu anzuelo. La cuerda es de hilo de pindo* o caraguata**, por ahora ya se usa el nailon. Cuando agarran bien tu pinda*** van a notar en cantidad los peces de diferentes tamaños.
Forma de comer pescado dorado - pira pytã: su hueso; los pescados no tienen que comer los perros, chanchos, patos, gallinas. El pez va a desaparecer del agua. Lo que pescaste, primero tienes que ponerlo en el altar, prender una vela de cera de abeja; es para la suerte.
* Palma reína
** Corazón de la bromelia
*** Anzuelo
Yguasu
Yguasu ae peteῖ y ijapyra yvae oiny. Peva rovaire oῖ avakuery ypyru. Upeare oῖ avá kuery rekoa ayuu kuerenda.
Upegui avá kuery oreko temimbota oikuaa agua mbaemo ko yvyre. Y ae peteῖ mbaʼe ypyru, yry juʼi, yvy y ae kuaray a jasy rembiapokue, tuvy kuery remimbota ae kuery omboery pavete oῖ vaguive ipype.
Ayvu ypyru y, yaka, ñu, kaʼaguy. Y ojapo okuapy ojeepy a agua añaykuery gui a opyta agua ae kuery ojovai yre vovore. A upeicha ojukapa añay kuerype, oitypa chupe kuery ypy, upegui osea oery noῖ ikuai, jaguarete a amboae mbaemo ñarovae mboi. Ojapopa rire tembiapo oo jyy tuvy renda py a upepy eichupe kuery Ñande Ru eete peepeota aguyjema peesape ñane rembiejakue etare. A ombo eko chupekuery guembiapora kuery.
Y guasu
Y guasu ha y ijapyra’ỹva hína. Upéva rováire oῖ Avakuéra, iñepyrũ oῖ avei hekohakuéra, iñe’ẽkuéra renda, upégui Avakuéra oguereko.
Ñemoarandu oikuaa haḡua mbaʼépa oiko yvýre. Y haʼe peteῖ mbaʼe ñepyrῦ, yryjúi, yvy, y haʼe kuarahy ha jasy rembiapokue, ituvakuéra rupive haʼekuéra omboherapaite oῖva guive ipype. Ñeʼẽ ñepyrũete ha y, yakã, ñu, kaʼaguy. Y ojapo hikuái, añete, hapete ohundipa haḡua añakuérape opyta yrembe’ýre ojovái hikuái.
Ha upéicha ojukapa añakuérape, upégui osẽ, ápe heñói hikuái, ombohéra jaguarete, umi mymba iñarõva, mboi avei.
El agua grande
Verdadero, que no tiene fin. Al lado del agua grande está el principio del Hombre Avá.
Por eso en las comunidades del río o del agua grande, utilizamos la letra Y en las muchas palabras y oraciones.
De ahí vienen los conocimientos de los Avá para entender cómo vamos a conducirnos aquí en la tierra. El agua es el principio del mundo, es como la espuma. El agua, es vida, los mandamientos son parte de la vida. Esto hizo: creó el señor sol y la luna, recibió como orden de parte del Gran Padre Ñande Rueete* de poner nombres a cada uno de los que están dentro de su tierra yvymaray.**
La primera palabra o nombre es Y, yka el agua, arroz, el campo, la selva.
Los arroyos grandes creó para salvarse de los diablos “aña kueragui” se quedaron unos al lado del río grande entre las orillas. Así iban procurando para eliminar a los diablos, ahogando todos y salió también para el nombre del tigre dentro de la selva y del agua grande del diablo salió el tigre, es muy bravo. Después de terminar el trabajo le da hambre se fueron junto a su padre Ñande Ru Tupa ***. Ahí les dijo su padre a ellas dos: ahora se van para siempre alumbrando a la gente que se quedaron allá en la tierra, quedaron muchos. Hagan con ellos lo que tienen que hacer, guiar para su trabajo.
* Nuestro Verdadero Padre
** La tierra sin mal
*** Nuestro padre, señor de la lluvia, del trueno y el relámpago.
Kurusu
Tata endy ypegua voity jerokyatypy oῖ vaʼerãity kurusu imboeetepy jera kaeity ñane ramoi oñangareko katu koʼaa ejapyrere ñandevy ko yvypy.
Kurusu jary tee oiko kaʼaruare umi mamoraete.
Jaikua yaagotyo. Y ary gui oñembokatu Kurusu yvyra imboʼeetepy yary ae ñane ramoi rakaeity oiko ichugui yvyra yary. Iporivete sapyʼa rakaʼe ñane ramoi uguiriro guareity Ñande Ru oguerea mamoraity ichupe. Upeiry oaejy uguitene yvyraroity yary yvyra jary kueryro oae ko yvypy. Koay peve opoo epy agua ipirekue poʼatee oparingua mbaʼasypy guaraity.
Kagui ryrura yvyra ñae uusu yvyra ñeʼẽ miri avi tataendyy chugui oñembokatu avi ykarai ryrura avi. Pyrenda mitã mongaraia opy omoῖ guapya iichi aro yaryguigua vaʼerãity pyrenda.
Kurusu
Haʼe oῖva Avakuéra oñemboʼehápe, tuicha mbaʼe péva, ñande taita oñangareko hese. Koʼãva ojehejarakaʼe ñandéve ko yvy ári ḡuarã.
Kurusu: ijára oῖ kuarahy reikére mombyryeterei ndajaikuaái ñande umíva.
Ygarýgui ojejapo kurusu, ygary haʼe yvyrakuéra ruvicha.
Haʼe ñande taita oho rakaʼe peichaite yvágape, oraha chupe Ñande Rutee ha omboúje ichupe yvyraro ha ygary oiko ichugui. Ikangýje peteῖ koʼẽme ñande taita ha uperõguare Ñande Ru ogueraha ichupe ha upéi ombou chupe yvyraro ko yvy ári ḡuarã.
Koʼáḡa peve omeʼẽ tesãi, ipirekue haʼe pohã porã opa mbaʼépe.
Chícha ryrurã avei ojejapo ichugui, vatéa tuicháva ha michῖva, kurusu ykarai ryrurã, avei pyrenda mitã omongaraívape ḡuarã, koʼãva ojejapovaʼerã ygarýgui memete.
La cruz sagrada
La cruz está sobre el altar en donde rezan los Avá. Es muy sagrada, la cuidan los abuelos en la casa espiritual. Este elemento cultural nos dejaron nuestros abuelos del más allá en la tierra.
El dueño de la cruz, está en donde entra el sol, muy lejos. La cruz se hace del cedro, que es una madera/árbol sagrado y líder de los demás árboles.
El cedro fue un hombre que fue al más allá, lo llevó el Gran Padre al cielo, para luego volver a enviarlo a la tierra en forma de árbol sagrado.
Un día amaneció muy débil nuestro abuelo y se lo llevó nuestro Padre al cielo, y hasta ahora es bueno, le sirve a muchos cuando enferman, se utiliza su caparazón, ya que es un remedio poderoso.
Se hace de cedro la batea para la chicha grande y pequeña, la cruz, el recipiente para el agua del bautismo durante el mitã karai, el banco pequeño para que ponga los pies el abuelo durante el rezo y el bautismo. Todo esto se hace del cedro yary.
“El arte para mí es la capacidad de transformar el miedo en esperanza, es la creatividad innata que tenemos todos los seres para expresar y compartir lo que somos. El movimiento, las palabras, los gestos, los cantos, lo que creamos con nuestro ser es arte. El arte es lo que nos permite soñar y construir nuestro mundo, es permitirnos ser puentes de memoria y conocimientos compartiendo con los demás nuestra forma de ser, pensar y existir. Para mí, el arte es la expresión del espíritu, es aquello que nos salva del miedo y la destrucción, es sanación en tiempos de oscuridad.”
En el siguiente video que la artista Sayari Campo Burbano (nación Yanakuna Mitmak) ha compartido con Siwar Mayu, la narración y escenografía están a cargo de Sayari, y el texto es una adaptación de “Relatos y pensamiento yanakuna” del poeta Fredy Chikangana / Wiñay Malki. Enseguida del video, incluimos el texto original.
El útero ~ Relato Yanakuna. Por Fredy Chicangana / Wiñay Malki (2012)
Los primeros seres que poblaron esta tierra vinieron en forma de vapor y así mismo se llamaron Tapukus porque surgían del fondo de la tierra y cuando salían a la superficie algunos hacían el sonido de tapuk…tapuk…tapuk…y otros respondían ku…ku…ku… Así seguían brincando y tratando de volar.
El gran padre Waira que era el viento, los tomaba de la mano y los llevaba a sus dominios y pronto iban emblanqueciendo la tierra, entonces algunos tapuk y otros ku no quisieron seguir al gran padre Waira y se juntaron formando una gran sombra, de aquella sombra surgió una masa la cual fue formando un primer cuerpo que tenía el sonido y la seña de los dos, de Tapuk y ku.
El padre Waira sintiéndose rechazado, sopló fuerte sobre esta masa la cual fue cogiendo forma de una gota grande y después tomó forma de mujer, el padre Waira siguió soplando y la lanzó por el aire, pero la masa ya tenía cuerpo de mujer.
Con la fuerza del viento la sombra iba haciendo los dos sonidos de tapuk ku, tapuk ku, entonces el gran padre observando que era una mujer decidió llamarle tapuku y acompañarla en su vuelo para formar con su cuerpo los ombligos de agua, las lagunas, los ríos y las quebradas.
Ella iba cantando, rozando su cuerpo entre la oscuridad, con su sonido y aliento se iban formando las aguas cálidas y las frías, el gran padre Waira soplaba suavemente y así iban brotando las aguas que comenzaron a correr por el universo.
Por ello los abuelos Yanakunas dicen que la madre primigenia es un Tapuku y su territorio es el útero, en donde germina la vida para ser regada por el universo.
El gran padre Waira los tomaba de la mano; Sayari Campo, Fredy Chikangana
Sayari Campo Burbano es descendiente de la cultura andina Yanakuna. Nació el 4 de septiembre de 1991 en el territorio del Macizo Colombiano. Desde muy temprano se interesó por la danza y el movimiento, algo que la impulsó más adelante a hacer parte de grupos de danza y músicas nativas. El arte siempre la ha acompañado, pues sus padres y familiares le han inculcado desde muy pequeña estos saberes.
Creció en el resguardo indigena de Río blanco (Sotará, Cauca) e hizo sus estudios en la ciudad de Bogotá. Es licenciada en Biología de la universidad Pedagógica Nacional y actualmente es aprendiz de partera, danzante y dinamizadora pedagógica en su territorio.
También es guardiana de la Casa Munayki –Uma en San Agustín (Huila), un espacio dedicado a la investigación y el intercambio de conocimientos ancestrales, donde ha venido desarrollando trabajos desde el arte y la medicina ancestral. Sayari colabora en procesos pedagógicos encaminados al fortalecimiento del arte y el idioma propio de su comunidad.
Es creadora del proyecto Warmi Samay (espíritu de mujer), iniciativa pedagógica en torno a temas que involucran el cuerpo femenino, los ciclos de vida y el cuidado del territorio.
Más sobre el proyecto Warmi Samay y el territorio Yanakuna
Uno de los poetas con mayor proyección en el ámbito de los estudios de la literatura mapuche e indoamericana es el poeta bilingüe Cristian Cayupán, quien radica en las proximidades de la ciudad de Temuco, al sur de Chile, en la comunidad José Cayupán, del Sector Maquewe. Cayupán ha publicado los poemarios Poemas Prohibidos (2007), Reprimida Ausencia (2009), Usuarios del silencio (2012), Tratado de Piedras (2014), Terruño (2014), El hombre y su piedra (2016), Apología del barro. Fotra ñi llellipun. (2017). Además ha publicado, en coautoría con Ana Ñanculef, el libro de investigación etnográfica KuifikeZugu. Discursos, relatos y oraciones rituales en mapuzugun (2016).
Es gestor y editor de la Revista Comarcas. Literatura sin Fronteras, que se publica desde el año 2011 ininterrumpidamente. A lo anterior se suma el poemario inédito Piedra Humana, un proyecto de orientación ontológica que continúa la senda de sus obras anteriores, inmersas en una “estética de lo sacralizado”, la cual actualiza el conocimiento y discursos mapuche tradicionales, entre ellos los epew (relatos míticos) y otras formas canónicas ancestrales, que convocan un modo de experiencia sacralizado del mundo, donde el ser es uno con el cosmos disolviéndose o fusionándose en las energías que le habitan. Esta perspectiva forma parte de la literatura y del arte mapuche actual, ya sea como desafío por conservar y representar este modo de habitar el cosmos como experiencia vital, como recuperación cultural y/o como posición política de resistencia cultural.
A lo largo de sus textos, Cayupán logra configurar un proyecto desafiante y complejo, que adopta como centro de su poesía la inscripción de una narrativa cosmogónica desde el rakizuam mapuche, un modo de pensamiento ancestral tradicional, creando una realidad transformadora que se expande desde el rüme fütra kuifi -tiempo de los orígenes- hasta replegarse sobre sí misma en los acontecimientos del fantepu mew -presente-, manteniendo entre estos ejes un movimiento constante y sin fin. En este irrumpir cósmico la voz poética busca expresar cómo deviene la vida y cómo transita el hombre en el mundo, estableciendo lo inconmensurable como medida y frontera de todo ser.
La palabra
I
Primero habitó en cavernas
donde emergió el mito
fue el fuego de todo cimiento
calor domesticado
Sombras enclaustradas
danzaron silvestres
ahuyentando tinieblas
II
Fue pilar de cada fogata
rito de todo mortal
Materia indisoluble
herramienta primaria
conjuro natural
Claridad absoluta
III
Desertó del silencio
Se despojó de antiguos atuendos
parafraseó en un aliento
lo primero que dijo:
-es aquí la levadura
harina y agua
(Dicho de otra manera: La Palabra)
IV
Luego, la piedra habló con dureza
Voces filtradas en los vientos
colaron su designio
Presagio del devenir
luz inmortal
V
¿Fue la palabra, acaso
continuación del fuego
y mediadora de la piedra?
Donde vayas
hallarás la palabra en ti
Ceremonia sagrada
culto divino
VI
Somos fuego y todavía tierra
piedra tallada
Palabra – Hombre
peregrino de sitios eriazos
la tierra nuestra habitación
La noche al fin se hizo día
transparencia de todo vocablo
luz del porvenir
Camino de la humanidad.
Las cosas… sus sentidos
El hombre fue un solo puñado de piedras arrojado al suelo
ese misterio de estar siempre en el mundo
buscándole un sentido a las cosas
como si las cosas le dieran sentido a los hombres
Las cuatro estaciones de la vida
le confieren una función determinada a los objetos
y éstos con el tiempo se hacen parte de los seres
ampliando su forma de concebir el universo
Las figuras recién hechas
siempre se parecen a la primera luz
descrita por un profeta
Empezaron a nombrar los objetos de otra forma
nacieron los idiomas y así los oficios
Todas las cosas tuvieron su origen en las sombras
el talabartero por ejemplo, aprendió a escribir cuchillo con su sangre
así el artesano esculpió el corazón triste del bosque
el herrero por su parte, machacó sus puños nobles en la fragua
porque la sombra es el alma de las cosas, la médula de uno
Me sustraigo del tiempo
y empiezo uno nuevo
con mi propia forma de interpretar los objetos
Si el destino fue volver al comienzo
nombrando las cosas con el dedo índice
entonces, el hombre tarda
lo que se demora una vida en la tierra
en brotar sus semillas.
Los hombres son atuendos de antiguos dioses
Las sombras que son empujadas a la tierra
con esa bestialidad que desconocemos
no son presagio de otra creación
sino auspicio de nuestra propia existencia
¿Quién dejamos de ser cuando nacemos
alumbrando esa mano misteriosa?
Los dioses por su parte escondieron sus sombras
en piedras inamovibles
El que logra cambiar de sitio la roca materna
encuentra también los secretos de esa especie
Pero los dioses se extinguieron al emerger los hombres
depositando a sus deidades en tumbas de barro
Surgió entonces la palabra escrita
junto al texto del fruto prohibido
El miedo a las serpientes se desarrolló en la memoria remota
en la primera letra del árbol genealógico
por eso hoy el hombre busca algo que jamás ha perdido
sino lo que le han hecho creer que alguna vez sorteó.
El árbol de la vida
El primer camino fue un manojo de piedras
emergiendo de la tierra
donde el hombre se valió de sí
para endilgar sus pasos
buscando el valle de la vida
Al encontrar el lenguaje
trazó un mapa en el suelo
y en el mismo barro escribió su historia
El árbol de la vida
es un camino tallado en la memoria del hombre
donde su viruta celebra
al juntarse con el recuerdo temprano
Un árbol fundado en la raíz del vocablo
donde su tronco se eleva a la altura del ser
Un árbol fornido irguiéndose al universo
El hombre es un camino sin salida
buscando los días sin fin
En la misma travesía
el camino se alarga y se extingue en su interior
como una mano apagada buscando el origen de la luz paterna
El árbol que buscamos cada día está en nosotros
en lo más íntimo del ser.
La ceremonia de cada día
El niño se traga a su padre como de costumbre
y pareciera que todos los días
el progenitor saliera del fondo de ese crío
para ayudar a amasar el pan que la madre deja en el horno
porque quiere ver comer ese alimento de antaño
puesto en la mesa recién hecha
Esa es la ceremonia más pura del paso de la niñez a hombre
Ser tragado desde las entrañas
y dejar que el padre viva dentro de su propio hijo
para aliviar ese pasado que sigue en su memoria
que es el origen de toda comunión familiar
Cuando uno hace un pacto la sangre se estremece
como se encrudece el conjuro
porque al final cada ceremonia tiene su tiempo
donde el hombre perdura lo que tarda su tronco familiar en la tierra.
No estoy aquí todavía
Soy una palabra herida
carente de idioma y espacio
Una palabra indecible
sin diccionario
ni terruño
Una palabra
que no encontró grupo humano
para ser pronunciada
ni fue sospechada por boca alguna
En qué época dejamos de ser vegetal
para encarnamos en la palabra
materia y espíritu
desnudos, dóciles, humanos.
La casa en la roca
Si hice que esta piedra fuera mi casa
no fue sino para hallar la luz que nace de ella
porque en cada hogar hay una lámpara hecha de palabras
que se enciende con las iniciales de cada estación
Me detuve a contemplar la luz que emerge de la piedra
porque en el atardecer de un hombre
las cosas se valoran de otra forma
La luz se hace más antigua al pronunciarla
porque hay en ella algo que nos hace susceptibles
al observarla a través de los hombres
Me reconozco en la piedra al mirar sus cimientos
porque su luz atraviesa las manos del albañil
y trasciende el esfuerzo de los que la levantaron
con una sola palabra escrita en la tierra
Esta roca es la sombra de otro lugar que no existe
una puerta a medio cerrar que ilumina el peñasco
de un modo anterior a la luz
Cuando uno mira las vigas con los ojos de otro
es para darle firmeza a la casa
porque desde sus raíces la piedra es un techo cobijando la claridad
Camino por sus alrededores buscando una respuesta
esa señal que reconocemos desde antes de nacer
y alguien siente unos pasos dentro suyo
unas huellas tan antiguas en él
que fue como si las conociera de memoria
porque esas pisadas las hicieron sus antepasados
Alguien me llama a través de un espejo
y la voz parece acercarse
pero al moverme se aleja en mi interior
Cuando se triza el espejo que siempre permaneció en la casa
también se rompe el misterio que hay en él
porque es una caverna de cristal que ahora habita adentro del género humano
Quién sino el tiempo reconstruye sus muros
haciéndola cada vez más profunda
El tiempo que apenas deja de pasar, no es otro, que un presente rezagado
y el pasado que allí empieza es otra capa de ceniza en la memoria del hombre
Es académica de la Universidad de La Frontera, ubicada en la ciudad de Temuco, territorio Mapuche, Chile. Es profesora de Estado en Castellano, Magíster en Literatura, Diplomada en Ciencias Políticas Aplicadas. Ha investigado, escrito y editado libros y numerosos artículos sobre literatura y arte mapuche en revistas de corriente principal.
El arte visual moderno en la cultura mapuche surge con fuerza a inicios de la década de 1990, vinculado con los procesos de recuperación identitaria y de resistencia cultural, estableciendo una frontera simbólica con la producción cultural y política que se impone desde el Estado chileno. Sin embargo, como todas las artes modernas de este pueblo, estas adoptan los soportes, algunas técnicas y cánones de culturas externas, las que se imbrican con el estadio simbólico de lo ancestral. En este proceso, Francisco Vargas Huaiquimilla (Calbuco 1989), de seudónimo Kütral (fuego), se manifiesta como un creador multifacético que, con una corta trayectoria, aporta a la escena artística mapuche desde un proyecto sólido y rupturista, problematizando las dimensiones éticas, socioculturales y políticas de la cultura colonial, y de su versión neoliberal, a través de narrativizar poética, visual o performáticamente la violenta contingencia que afecta al pueblo mapuche en su relación con el Estado y la sociedad chilena.
Destaca en la propuesta de Vargas una búsqueda constante por romper las formas canonizadas e instalarse en las fronteras de los géneros artísticos, generando un puente entre la literatura, lo visual y la perfomance, con el objetivo de recrear múltiples versiones del significado y sentido de la obra, operando desde la insistencia de la denuncia.
En el ámbito literario cuenta con tres libros: la obra poética “libro objeto” Factory (2016), y el poemario Troya es tu Nombre (2019), además del texto narrativo o “libro-guión-instalación” La Edad de los árboles (2017); mientras en el campo de lo visual, destacan sus instalaciones y las obras fotográficas, mediante las cuales expone la violencia de un Estado que margina y precariza la existencia del pueblo mapuche. Consciente del proceso de invisibilización de los acontecimientos, construye una narrativa visual orientada al espectador, mediante una estrategia textual que ancla detalles del contexto en una composición de imágenes realistas poéticamente hilvanadas.
Las imágenes que seleccionamos aquí ponen en evidencia el conflicto del pueblo mapuche con el Estado chileno; pueblo originario cuyo territorio fue invadido y despojado, posteriormente privatizado, cercado con alambre, y visto como valor de mercado, mediante una lógica economicista de producción y depredación del suelo; perspectiva que se opone a la visión comunitaria de la cultura mapuche cuyo valor se encuentra en la subsistencia, y una conexión sagrada y de respeto con el medio natural.
El dispositivo estético de las imágenes de Francisco Vargas enfatiza la impronta neoliberal de la cultura chilena sobre la madre Tierra (Ñuke Mapu) y el mapuche, proceso que el artista acentúa desde la ironía, mediante los recursos de la corporalidad y de la publicidad, dando origen a una estrategia visual que opera por inversión, al reiterar cómo procede la ética superficial. Destaca en su obra la resignificación que realiza de los símbolos de mercancía, como el de la empresa multinacional Nike transformándola en Ñuke (madre tierra), o el de Puma a Pangui (puma, en mapudungun); aludiendo a la invasión del monocultivo del pino radiata y del eucaliptus que realizan las empresas forestales transnacionales instaladas en el territorio, monocultivos que progresivamente hacen retroceder el bosque nativo, secan la tierra, y como consecuencia despojan de su lugar natural a la vida silvestre y a las comunidades mapuche.
En palabras de Francisco Vargas Huaiquimilla:
“El ejercicio performativo Cosechaes un trabajo de investigación sobre el cuerpo mapuche huilliche y el movimiento en espacios cerrados, las estructuras de los árboles, la madera, las forestales y los sistemas de producción masivos. Un estudio sobre el quiebre del cuerpo, la memoria y sus movimientos” (Notas del Dossier 2020).
Esta obra provocadora impacta el espacio público por su realismo descarnado, en la medida que busca afectar los sentidos y a través de ellos conmocionar a los espectadores, actualizando la memoria de una violencia cotidiana que se consume rápidamente en las noticias, pero no transforma las relaciones culturales. La obra se abre a signos que movilizan lo sinestésico asociado al dolor físico y psicológico de las víctimas, testimoniando esta particular relación histórica. Un ejemplo de esta propuesta artística es la obra La edad de los árboles, texto video-guión donde expone la represión por parte de la policía, aludiendo a un menor de edad mapuche que es reducido y al que sin embargo se le disparan 180 perdigones a 50 cms de distancia; este acontecimiento es el que el artista imprime como tatuaje en su espalda, como acto de denuncia de un conflicto territorial que se mantiene desde la fundación del Estado chileno.
Sobre Mabel García Barrera
Mabel García Barrera es académica de la Universidad de La Frontera, ubicada en la ciudad de Temuco, territorio Mapuche, Chile. Es profesora de Estado en Castellano, Magíster en Literatura, Diplomada en Ciencias Políticas Aplicadas. Ha investigado, escrito y editado libros y numerosos artículos sobre literatura y arte mapuche en revistas de corriente principal.
Con la asesoría y correcciones de Manuel Gonzales (Menin Bari)
y del profesor Eli Sánchez (Pakan Meni)
Introducción de Juan G. Sánchez Martínez
Inin Niwe (Pedro Favaron) y Chonon Bensho (Astrith Gonzales) son esposos y comuneros empadronados de la Comunidad Nativa de Santa Clara de Yarinacocha, nación shipibo-konibo (Amazonía peruana). En dicha comunidad han fundado la clínica de medicina tradicional Nishi Nete y un jardín etnobotánico. En los últimos años, a partir del trabajo comunitario, Chonon y Pedro han estado compartiendo sus oralituras, documentales, pinturas, bordados y conversaciones, con quienes creemos que la creatividad y la palabra fuerte pueden curar el desequilibrio ambiental y social en la Amazonía y el mundo. Ante la dificultad de hacer inteligible los modos propios shipibo-konibo de estar en el mundo, Pedro y Chonon han optado por un vocabulario mito-poético para fundar un puente intercultural: “el mundo del Inka”, “los médicos visionarios”, “los dueños de la medicina”, “la sabiduría líquida”, “los diseños kené”, “el pueblo perfumado”. Desde el aprendizaje con los onanya (los médicos de la comunidad), las imágenes de Chonon, y las palabras-canto de Pedro parecen forjarse en el “tiempo vegetal”.
Hoy, con permiso de los Ibo (dueños de las plantas medicinales), presentamos presentamos el poema Chaikonibo (traducido al inglés por nuestra querida Lorrie Jayne), en donde Chonon y Pedro traducen a un “lenguaje sencillo” una experiencia límite de purga y ensoñación. En tiempos de neo-chamanismos, apropiaciones culturales, y migraciones de las plantas mismas, Pedro y Chonon nos recuerdan el sentido tradicional de las dietas y del vínculo con la selva, así como la responsabilidad de los médicos legítimos con la curación del mundo. En este poema, la raíz no está sembrada sobre identidades raciales, étnicas, nacionales o religiosas, sino sobre la Tierra Madre y la memoria. Quien olvida el territorio, el río, la comunidad, queda en riesgo, pues ¿cómo va a usar el desmemoriado las plantas visionarias?
Gracias a Chonon Bensho y a Pedro Favaron/Inin Niwe por compartir con Siwar Mayu estos cantos de buen pensamiento. Inin Niwe (Pedro Favaron) ha publicado Caminando sobre el abismo: vida y poesía en César Moro (Lima 2003); la novela Puka Allpa (Lima 2015); los poemarios Movimiento (Buenos Aires 2005), Oeste oriental (Lima 2008) y Manantial transparente (México 2016); y la investigación Las visiones y los mundos: sendas visionarias de la Amazonía occidental (Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica, 2017).
1.
Moatian jonibo
koshi shinayabo ikana iki,
ani shinayabo,
metsá shinayabo.
Jatibi jaton koshi,
jaton onan shinan,
joa iki Nete Iboibakeax
jainoaxribi rao meranoax.
Jaboan onana iki yoyo iti
ani jiwibobetan,
niibobetan,
isabobetan, parobetan,
ianbobetan, baribetan.
Jatona iká iki koshi joi.
Tsoabi yoyo ibiresyamakatiai
Moatian ikatikanai yoyo iosmabo,
tsokas shinan-omabo.
Non yosibaon
noa yoikatiai
nete benatian.
Nai iká iki
mai ochoma;
jonibo yoyo ikatikanai
baribetan, wishtinbetan.
Jatibi ikatikanai jaskara joiyabires.
Yapabo,
maimeabo,
peiyabo,
jiwiboanribi
ninkapaokatikanai noa yoyo ikai.
Jaboribi yoyo ipaonike.
Ani ianmeran
Inka japaonike
noa ochoma.
Jakon Inkan
jonibo axea iki
jakoni jati,
jakon akin shinanax,
jatibi menianani,
yoashitima,
jaton mai oroti,
yoá banati,
yoá aki,
jakon akin chopa saweti,
jawetianbi sinakanantima,
jatikaxbi teti.
Moatian jonibo
ikatikanai yoitibo,
raro shinayabo.
Jabo japaonike jaon rarokanai
Papa Baribetan,
Inkabobetanribi.
Jaskara iitibi
Ikana iki
yoshina bakebokeska.
Jakon akin shinayamakana iki.
Ikana iki yoitimabo,
jakonmai yoyo iki.
Jaskatax Inka pikota iki,
Kaa iki janbiribi jai
wetsa neteoribiribi,
jakon netenko,
metsá netenko.
Kakin boa iki
ainboyabi benbobo
jakon shinanyabo,
jakoni jaabo,
jan jato axeakeskati jakanabo.
1.Los antiguos
tenían fuertes pensamientos,
grandes pensamientos,
hermosos pensamientos.
La insondable fuerza
de sus sabios pensamientos,
provenía del Gran Espíritu
y del influjo de las plantas medicinales.
Ellos sabían conversar
con los grandes árboles
y con el bosque,
con las aves y con el río,
con los lagos y con el sol.
Para ellos la palabra era fuerte.
Nadie hablaba solo por hablar.
Los antiguos eran silenciosos
no tenían ansia o inquietud.
Nuestros abuelos
nos contaron sobre el tiempo
cuando el mundo era nuevo.
El cielo no estaba
lejos de la tierra;
los hombres podían hablar
con el sol y las estrellas.
Todos tenían la misma lengua.
Los peces,
los seres que caminan sobre la tierra,
los seres que vuelan
y los árboles
escuchaban nuestra palabra.
Ellos también hablaban.
En una gran laguna
el Inka vivía
cerca de los seres humanos.
El Inka bondadoso
enseñó a los antiguos
a vivir bien,
pensando bien,
compartiéndolo todo,
sin mezquindad,
cultivando la tierra,
sembrando alimentos,
cocinando,
vistiéndose bien
y sin nunca discutir,
trabajando juntos.
Los antiguos
eran obedientes,
con alegres pensamientos.
Ellos vivían agradecidos
con el Padre Sol,
con los Inka también.
Pero luego de un tiempo
se comportaron
como niños endemoniados.
No pensaron bien.
Fueron desobedientes
y hablaron de forma impropia.
Entonces el Inka se marchó,
se fue a vivir
a un mundo diferente,
a un mundo bueno,
a un mundo hermoso.
Se llevó con él
a las mujeres y a los hombres
humildes y generosos,
que vivían bien,
como él les había enseñado.
2.
(Bewá)
Eara bewai yakake
Inka mai masene
nete xaman paniax
nai neten paniax
paniake kainax
nai nete xamanbi
jakon nete kepenkin
inka nete kepenkin.
Ea bewa bewai
mato non ninkakin
nato bewa bewai
nato metsá bewakan
nato jakon bewakan
koshi shinan bitaana
ani shinan bitaana
non Inka netenxon
non bari papaka
koshi Inka meraya
rao ibo meraya
jakon Inka meraya.
Ea riki Onanya
inkakeskaboribi
jakon xawen Onanya
Inka bake Meraya.
Nokon metsá maiti
inkan metsá maiti
nete maitishoko
keneyaki maiti
Jaton neten yakaxon
bewa bewabainkin
metsá bewabano
bewa bewashamani.
2.
(Canto)
Estoy sentado cantando
en la tierra perfecta de los Inka,
en la profundidad del cielo,
en el mundo del cielo,
suspendido en lo más alto,
en la hondura del firmamento,
abriendo [con mi palabra]
el mundo perfecto de los Inka.
Estoy cantando
por la salud de los seres sensibles;
entonando un canto profundo,
un canto de hermosura insondable,
un canto compasivo y curativo
que transmite la fuerza y el espíritu,
y los pensamientos infinitos
del mundo de los Inka,
del alma de nuestro padre sol,
y del gran sabio Inka,
del Dueño espiritual de la medicina,
del Inka sabio y generoso.
Soy un gran médico
como fueron los Inka
un buen y sabio hombre,
un hijo del Inka iluminado.
Tengo una hermosa corona,
una hermosa corona Inka,
que contiene el universo entero
en sus hermosos diseños.
En ese mundo bueno estoy sentado
mientras mi alma se desplaza
con la fuerza de mi canto hermoso,
con la profundidad de mi canto.
3.
Nato neten
Banekana iki non papabo
kachianakeskabo
noibatitishokobo,
kikini teti
ja jawekiatikopi
jawen awinbo, jawen bakebo
waiai, xoboai.
Jaskatax jatikopi
non papabo
kikini tetaibo ikatikanai.
Jabo oxas oxayamakatikanai
neteamabi,
bari pikotamabi.
Moatian ainbobo
tsinkikatikanai karo jan yoa ati aki,
wai oroi,
xobo matsoti,
mapó akí,
yoman timai,
keweai.
Moatian jonibaon
akatikanai nonti akin,
yomerakatikanai yoinabo, yapabo.
Paro, niibo
Ikatiai jainoa jawekiatibo
jawebi maxkayamakatikanai.
Moatian jonibo
Ikatiai rao jaweki onanbo
chikish raonti onanbo.
Janin bichin
rayatikopi.
Benakatikanai janin jiwi
taweneshaman
janbi wenen-ai.
Tsekakatikanai ja bichi
pachikatikanai
nete beamabi.
Ja xeakatikanai
jaixon samakatikanai
bariapan kaman.
Bakeranonbaon xeakatikanai
rayá inoxon.
Jainoaxribi
manxaman kawati
taxbakan xoxoai.
Ininshaman jiwi
chitari ininkeska
jaonmea onantiribi.
Jawen bichi
iki kinanti
janra poró chokai,
yora jishtiai
rayá itikopi,
mecharibi
manxankeska
ja iki nato jiwi ibo
nama meran noa axeai.
Jaskarakopi non yosibo
ipaonike mechabo.
Jiwibaon raomepaokanike.
Nii raobo ikatia jan raomekanaibo.
Jawetianki ja bichi tsekakanai
wetsa jiwimea
yoyo ikatikanai ja jiwibetan,
jakon akin yoikin
onanmabo ixon:
“Ea mecha imawe,
ea rayá imawe,
jakon shinaya ea inon,
koshi shinaya,
nokon kaibobo jawebi mashkatimakopi”
Ja jiwi ibon
ninkakatitai,
jawen jointi oinxon;
jakon shinayarin ixon
koshi meninoxon,
jawen ani onan shinan.
Jiwi taponbora
boai maixamaori
jainoaxribi jene xamaori.
Jawen poyanbo aniai
neteori.
Maimeabo,
jenemeabo,
oimeabo,
bari papa neteorikeabo,
naixamaoriabo
jainoaribi ochaoma Nete Ibora
joai jawen jakon raoboya
jawen onan shinani
niimea raobo.
Moatian jakatikanai
nii ochoma.
Ikatikanai onanbo.
Westiora yakatibo jakatiai
ochochashokobo
jatonbiri jakoni jaabo.
Jawin kaiboboiba merati
Bokatikanai nontin.
Paro ikatiai moatianbi
jaton bai
jaskatax jaton kaiboboiba merati.
Jonibaon shinan,
jaton jointi
ikatiai rarobires
paro oinax,
wetsa kaibobo shinantaanan.
Yoikatikanai non yosibaon
nete benatian
moatian onayamakatikanai
keweti.
Iikinbi westiora ainbaon
meraa iki parokexakea
metsashoko jene ainbo oxaa
iká iki jawen yora
kewekanbi rakota
kikin metsá.
Jainoax ainbo jawen xobon karibaa iki,
nokoxon tanaa iki ja oina kewebo.
Jainxon peokana iki
chopa keweakin.
Parokeska iki kené
Ja iki ianki tekitabo
jemaboribi.
Jatiribibo iki mayakené,
mayá mayabaini
parobokeska.
Jatibi jawen metsabo,
jawen raobo,
jatibi jakonbo,
jake jawen mestá kenebo.
Noa riki paromea jonibo.
Shipibo-konibo
noa jati atipanyamake
paro ochó.
Yosiboan yoikatitai
paro xaman
jake wetsa jonibo
ani shinaya.
Moatian Merayabo
jeneori bokatikanai
jain jakatikanai
ja paro jonibobetan
jatonmea onani.
3.
En este mundo
quedaron nuestros padres
como huérfanos
sufriendo mucho,
trabajando duro
para alimentar
a sus esposas y a sus hijos,
abriendo chacras y levantando sus casas.
Para poder vivir
nuestros padres
eran muy trabajadores.
Ellos se despertaban
antes del alba,
cuando no había salido el sol.
Las mujeres antiguas
juntaban leña para cocinar,
cultivaban la chacra,
barrían la casa,
modelaban la greda,
tejían su ropa
y la bordaban con diseños.
Los hombres antiguos
hacían canoas,
cazaban y pescaban.
El río y los bosques
daban todo lo necesario
y nada les faltaba.
Los antiguos
conocían plantas medicinales
que curaban la pereza.
La corteza del tangarana kaspi
los volvía trabajadores.
Buscaban un árbol de tangarana
que estuviera bien cultivado
por las propias hormigas.
Cortaban su corteza
y la remojaban
antes del amanecer.
Eso tomaban
y luego ayunaban
hasta el mediodía.
Los jóvenes tomaban
[la corteza del árbol tangarana]
para ser trabajadores.
También conocían
el árbol de sacha garza
que crece a las orillas de los lagos.
Es un árbol aromático
que huele como la canela
y tiene grandes conocimientos.
Con su corteza
se prepara un vomitivo
que limpia el estómago
y despierta el cuerpo
para ser trabajador
y un buen pescador
como la garza
que es el Dueño de ese árbol
y en sueños nos transmite
[sus habilidades y conocimientos].
Por esos nuestros abuelos
eran buenos pescadores.
Los árboles los curaban.
Se sanaban con el monte.
Cuando sacaban la corteza
de algún árbol medicinal
ellos conversaban con el árbol,
hablaban con respeto
para pedir que les enseñe:
“Hazme un buen pescador,
hazme un hombre trabajador,
de buen pensamiento,
con un pensamiento fuerte,
para que nada falte a mi familia”.
El Dueño espiritual del árbol
los escuchaba,
miraba sus corazones;
si tenían buen pensamiento
les transmitía su fuerza,
y su gran sabiduría.
Las raíces de los árboles
se hunden en la tierra
y también bajo el agua.
Sus ramas se elevan
hacia el cielo.
De la tierra,
del agua,
de las lluvias,
de la luz del padre sol,
de la profundidad del cielo
y del Gran Espíritu
vienen las buenas medicinas
y los conocimientos
de las plantas del bosque.
Los antiguos
no se alejaban del bosque.
Lo conocían a la perfección.
Cada familia vivía
lejos de los demás
una vida tranquila.
Para visitar a sus parientes
navegaban en canoa.
Los ríos eran para los antiguos
los caminos
que unían a las familias.
En sus pensamientos,
en sus corazones,
sentían alegría
contemplando el río,
recordando a sus parientes.
Contaban nuestros abuelos
que en el principio del mundo
los antiguos no conocían
los diseños kené.
Hasta que una mujer
encontró en una orilla del río
a una bella sirena dormida
que tenía su cuerpo
bordado con diseños
de gran hermosura.
La mujer volvió a su casa;
y al llegar, dibujó esos diseños.
Desde entonces
los antiguos comenzaron
a bordar su ropa con diseños.
Los diseños kené son como ríos
que unen las lagunas
y los pueblos.
Algunos son circulares,
avanzan dando vueltas
como los ríos.
Todo lo que es hermoso,
todo lo que es medicinal,
todo lo bueno
está cubierto con diseños kené.
Nosotros somos gente del río.
Los shipibo konibo
no podemos vivir
lejos de los ríos.
Los abuelos contaban
que en la profundidad del río
habitan otros humanos
que son grandes sabios.
Los antiguos Meraya
se hundían en el agua
y se iban a vivir
con los espíritus del río
para aprender de ellos.
4.
(Canto)
Vinculándome con la profundidad del río,
haciendo una conexión profunda
con la hondura del agua,
con lo más hondo del gran río,
mi canto se va encaminando
hacia la profundidad del agua.
Hermosa mujer de las aguas
con un cuerpo bordado con diseños
de indescriptible hermosura,
bellos y profundos.
Nosotros le hablamos [a la mujer del agua]
para que nos transmita
sus conocimientos infinitos,
sus fuertes pensamientos
y abra para nosotros la sabiduría líquida
del mundo del agua,
para que recibamos su fuerza
y sus hermosos cantos medicinales.
Junto a ella aprendemos
la sabiduría del mundo del agua,
del mundo de los diseños bordados,
la hermosa profundidad de los ríos.
Sobre el barco espiritual
[de la mujer del mundo del agua]
estoy caminando
recibiendo la fuerza
del territorio oculto
en el que ella se transformó en ser humano,
[donde nació] el espíritu del mundo de agua,
el fuerte espíritu del agua,
que cuida de los ríos y de las lagunas,
de la profundidad del mundo acuático.
La mujer sabia del agua
es un ser iluminado,
con facultades extraordinarias
que domina sobre los dragones.
Esas serpientes descomunales
viven en el mundo de los diseños,
en una geografía hermosa,
en lo más profundo del río.
5.
Jawetianki moatian jonibo
Onanyakasi
bokatikanai ochó
niimeran peotashoko akax.
Tsekakatikanai jiwi bichibo,
koshi jiwibo,
ani onanyati jiwibo,
inoaxatankeska,
anakeska.
Jakoni yoyo ikatikanai
ja rao ibobobetan:
“Ea ani shinan meniwe,
min panati ea meniwe,
maton bewá ea onanmawe,
isinaibo en jato benxoanon,
nokon kaibobo akinon,
Maton neterao ea kepenxonkanwe,
eara raomis ikasai
moatian jonibokeska”.
Rao jene xeakatikanai
jainoaxribi peibaon nashikatikanai.
Piamakatikanai
jaweti netebo
jainxon samakatikanai
oxebo winoti
tashioma pii,
bata piamai,
yoranyamai,
jaskati noibatiti
koshi shinaya ikasi
yoitanan:
“Eara ikai ani Onanya joni,
Kikin koshi Onanya,
Jakon Onanya,
Nete Ibon bake”.
Jawetianki jawen yoraxama
moa kerasma iketian,
jawen shinan jakon-ira
rao jonibo
jaimashaman
nokokatikanai.
Jawen namameran axeai,
jaton koshi menii,
jaton onan shinan menii.
Jaweratoboki Onanya ikasai
iti atipanke jakon shinanya
jato raonkasai
jawen kaibobo
jaton rao bewakan.
Jawetianki samatai
non kayara kai
jatibi netenko:
mai xaman kai
rao taponbomeran;
onanti jawetio chichorin ixon
jawen jene neteoribi;
jainoariibi mananmeran,
shanka neteo,
nai xamao.
Ja samataikaya
kai jemabotiibi
rao nete ibobo,
Chaikonibaon jeman.
Nokokatikanai joni
ja basi samata jonibo,
inin peiraon
nashiabo.
Ja joné jonibo
kenyamai non jakonma itsa.
Xeteti jake raopei inin
jaskaaraxon chaikonibo
nokotikopi.
Jatonra biai
jakon shinaya jonibo,
jakoni jaa jonibo,
jakon joe Netemeran
jawen jointiabi .
Ja joné jonibo
jawetianbi ramianayamakanai.
Kikin raro shinayabo jakanke,
Rao inin poataibo
Nii xamameran
ani jema ochó
weanbotiibi.
Jatibitian raota.
Akanai jatonribi ani xeatiakin
metsonananax ransai,
mashá bewai.
Jawetianki westiora Onanya
Chaikoniboiba meratai
aribakanai jaton bake bimakin.
Jabaon jawetianbi potayamai,
akinkanai
isinaibo benxoatikopi .
Kikin metsashoko ainbobo
Joxo tena yorayabo.
Jawen rayos Onanya
meniai jawen koshi,
jawen onan shinan,
raonai itikopi
yokakanaibo.
5.
Cuando los antiguos
querían ser médicos y sabios
se iban a vivir lejos [de sus familias]
en pequeños refugios en el bosque.
Cortaban las cortezas
de los árboles de gran fuerza espiritual
y de grandes conocimientos
como el ayahuma y la catahua.
Conversaban respetuosamente
con los Dueños de la medicina
[para pedir que les transmitieran
sus conocimientos]:
“Dame un gran pensamiento,
dame tu protección,
enséñame tus cantos
para curar a los enfermos,
para ayudar a mi familia.
Abre tu mundo medicinal,
quiero ser médico,
un sabio como los antiguos”.
Tomaban el agua medicinal
[en la que remojaban las cortezas]
o se bañaban con las hojas.
Entonces ayunaban
por varios días
y luego dietaban
algunos meses
sin comer sal,
sin comer dulce,
sin tener relaciones sexuales,
así sufrían
con un pensamiento fuerte
diciendo:
“Voy a ser un gran médico,
un médico fuerte,
un buen médico,
hijo del Gran Espíritu”.
Cuando la profundidad de su cuerpo
ya estaba limpio
y su pensamiento tranquilo
los espíritus medicinales
de a pocos
se acercaban.
En sueños les enseñaban,
les transmitían su fuerza,
les daban sabiduría.
Quien quería ser médico
debía tener un buen pensamiento
y tener la voluntad de curar
a sus familiares
con los cantos medicinales.
Durante la dieta iniciática
nuestro espíritu se desplaza
por diversos mundos:
se hunde bajo la tierra
con las raíces de las medicinas;
conoce lo más hondo
del mundo de las aguas;
también los cerros,
el mundo de las piedras
y la profundidad del cielo.
El espíritu del dietador
viaja por los territorios espirituales
de los Dueños del mundo medicinal,
y visita el pueblo de los Chaikonibo
[los ancestros perfectos].
Ese territorio solo es alcanzado
por las personas
que han dietado mucho tiempo,
que se han bañado
con hojas perfumadas.
A los espíritus escondidos
no les gusta nuestro mal olor.
Hay que oler a planta perfumada
para acercarse
a los Chaikonibo.
Ellos solo reciben
a las personas que piensan bien,
que viven en armonía
con la luz del Gran Espíritu
en los pensamientos de su corazón.
Los seres escondidos [Chaikonibo]
nunca discuten entre sí.
Ellos viven con mucho contento,
emanando un perfume vegetal,
en lo hondo del bosque
lejos de las ciudades,
en las quebradas.
Siempre usan vestidos adornados.
También hacen sus celebraciones
y danzan tomados de las manos,
cantando mashá.
Cuando un médico
encuentra a los Chaikonibo
le entregan para casarse a sus hijas.
Ellas nunca lo abandonarán
y lo ayudarán
para sanar a los enfermos.
Son hermosas mujeres
de piel muy blanca, que resplandece.
Su sabio suegro
le transmite su fuerza,
le da su conocimiento,
para que cure con compasión
a quienes pidan ayuda.
6.
(Canto)
Con la profundidad de mi canto,
con la conexión profundo del canto,
con la profunda medicina
del canto hermoso
me abro camino cantando,
y avanzo dando vueltas y espirales
haciendo un canto con diseños,
con hermosos y profundos diseños.
Yo soy médico tradicional
un hombre bueno y sanador,
un [curandero] Onanya de gran sabiduría,
con una hermosa corona.
Tengo una profunda corona
que vibra resplandeciente
perfumada y brillante
con diseños de indescriptible hermosura.
Y tengo una cushma,
una cushma hermosa,
una cushma blanca,
con bellos diseños bordados.
Es mi cushma bordada
que me regaló el colibrí.
Mi alma se eleva
y se suspende en el insondable cielo
abriendo lo más profundo
del mundo medicinal;
abro el mundo ilimitado,
el mundo hermoso, inexpresable,
el mundo sin mal, el mundo bueno,
el mundo del aroma medicinal.
Me vinculo con el pueblo perfumado,
con el alma de los Chaikonibo,
con la profundidad de ese pueblo
en el que tienen hermosas casas;
las alegres y aromáticas mujeres
dan vueltas bailando el mashá.
En ese mundo hermoso
tengo mi esposa
que es un ave muy hermosa
y todo en ese territorio resplandece.
Mis entrañables ancestros
cantan con mucha alegría.
Los espíritus Dueños de la medicina
giran y giran desde lo más hondo
curando las enfermedades
con el alma de nuestros bellos cantos.
Tengo el saber de los Meraya
como los antiguos
y a este hombre estoy curando
y a esta mujer estoy curando
con la profundidad de mi canto,
la profundidad del mundo medicinal
y la buena palabra del Gran Espíritu,
con la palabra medicinal de Dios.
7.
Moatian jonibo
ikatikanai koshibo onan jonibo.
Jakatikanai Inkan jato axeakeska.
Rama Inka jake
wetsa neteori,
wetsa paroori,
noakeskama netenko,
jakon netenko.
Jabo mawayamai,
keyoisma Inka.
Noa riki bakebo
moatian Merayabo.
Noa iti atipanke jatokeskaribi.
Non yosibo
jake non jointiainko;
bewakanai
Inkabobetan.
Non rao onanketian,
non jakon akin samaketian,
yosibaon noa namameran noa benai.
Noa bokanai
non onanyamaa parobaon;
noa onanmakanai icha jawekibo
jatibi raomeranoabo.
Noa koshi menikanai,
jaton onan shinanbo,
jaton ani shinanbo,
jakon joi
tsonbi noa paketimakopi.
Ramara noa jake “moderno” netenko
ikaxbi noa shinabenoti atipayamake
non rekenbo.
Jaskatax jatikopi
jemabotiibi nato ani paron,
jatibitian koshi itikopi,
noa jati iki non rao ochoma,
ani nete namati.
Rome koinman
non atipanke yoshinbo ishtomakin
noa ramiakasaitian.
Non jakon akin samaketian
Chaikonibaon noa axeati atipanke,
jaton koshi menikin,
jaton jakon shinanbo,
noa jakon jatikopi,
ikonshaman jonibokeska itikopi.
7.
Los antiguos
eran fuertes y sabios.
Vivían como el Inka enseñó.
El Inka vive ahora
en otro mundo,
en otro río,
en un mundo diferente al nuestro,
una tierra sin mal.
Él nunca muere,
es el Inka eterno.
Nosotros somos hijos
de los antiguos médicos
y podemos ser como ellos.
Nuestros abuelos
viven en nuestro corazón;
y siguen cantando
junto al Inka iluminado.
Si conocemos nuestras plantas,
si dietamos bien,
los abuelos nos visitan en sueños.
Nos llevan a viajar
por ríos desconocidos
y nos enseñan las propiedades
de las plantas medicinales.
Nos dan su fuerza,
sus pensamientos sabios,
sus pensamientos infinitos,
y nos donan una buena palabra
para que nadie pueda vencernos.
Ahora vivimos en el mundo moderno
pero nunca podemos olvidar
a nuestros antepasados.
Para sobrevivir
como una nación de este gran río
debemos permanecer fuertes,
cerca de nuestras medicinas,
soñando con los mundos ilimitados.
Con el humo del tabaco
debemos alejar a los demonios
que quieren destruirnos.
Si dietamos bien
los Chaikonibo pueden enseñarnos,
darnos su fuerza,
sus buenos pensamientos,
para que vivamos bien
como verdaderos seres humanos.
Más sobre el arte y poesía de Chonon Bensho, Pedro Favaron/Inin Niwe y la nación Shipibo-Konibo
Manuel Tzoc Bucup es un poeta y artista visual maya k’iche’ de Iximulew (Guatemala). Su trabajo consiste en tratar de metaforizar realidades sociales desde la interseccionalidad identitaria a través del lenguaje poético y de las artes visuales. Los tópicos constantes en su propuesta son: género, identidad, cuerpo, origen, memoria, lenguaje, imagen, objeto, disidencia sexual, y todas las posibles hibridaciones. Autodidacta a través de talleres, diplomados, y lecturas de arte y literatura contemporánea. Cuenta con varios libros publicados por editoriales alternativas y artefactos poéticos en edición de autor. Textos suyos aparecen en revistas y antologías literarias en toda Abya Yala. Ha presentado su trabajo visual en diversas galerías y muestras de arte contemporáneo locales y extranjeras. Tzoc es uno de los fundadores junto a Rodrigo Arenas-Carter de la Maleta ilegal, una editorial alternativa que se dedica a publicar textos de manera limitada e independiente. El poeta es bien conocido por su poesía cuir, erótica y por sus libros-objeto poéticos.
Recientemente se vio a cargo de la edición de una las primeras colecciones de poesía cuir en Centroamérica, Antología LGBTIQ+ Guatemala (e/X 2018). En general, Tzoc se preocupa por la edición y publicación de su obra de manera práctica, esto le permite evadir la censura y a la vez asegurar una experiencia sensorial para el lector. Asimismo, esto significa acortar la distancia entre el creador y su público, dándole a sus versos la corporeidad de la cual la palabra impresa generalmente carece. Para el poeta, la textura del papel, el impacto de las imágenes y la interacción con el objeto poético son parte de la experiencia y a la vez una invitación a pensar en la fetichización del libro y, finalmente, de la palabra.
Su artefacto poético más reciente, Wuj (edición de autor, Guatemala, diciembre del 2019), recrea un tipo de experiencia epistolar. El poeta-creador confecciona tan solo cincuenta copias de un objeto poético compuesto de hojas sueltas de rica textura y con una tipografía mecanográfica en un sobre sellado cuya función es de cubierta de libro. Para obtener una copia, es necesario contactarse con Tzoc directamente y su entrega se realiza a través de servicio de mensajería internacional dado que no hay servicio de correos nacional en Guatemala o de manera personal (no está demás considerar el impacto de la crisis global para adquirir una copia de Wuj). Los versos contenidos en esta obra ofrecen una reflexión en torno a nuestra relación con los medios sociales (“Adiós Facebook! Cierro mi cuenta contigo ☹️”) y el internet (“San Google cómo se encuentra tu espíritu cyborg en este momento?”); con la escritura y la lectura (“Ejercicios de escritura”, “A los lectores” y “Wuj” Palabra); con la indumentaria Maya (“Kat Waj” Te quiero); y con la vida urbana (“Memoriales urbanos”). Para esta edición de Siwar Mayu, Tzoc nos brinda versos totalmente inéditos que tratan de la pandemia global y lo que significa estar solo, enfrentarse al miedo, a la enfermedad y, por último, a la muerte.
5 poemas del libro inédito con nombre tentativo “Fresa y Fracaso”, escrito bajo la pandemia mundial del Covid-19 para la revista electrónica Siwar Mayu, Guatemala 2020.
Por favor sigue este enlace, y disfruta cuatro poemas más de Tzoc. Cubren una amplia gama de temas, escritos durante muchos años. Hablan de la complejidad de la existencia humana, tocando todo, desde el niño interior hasta las plantas medicinales y lo cuir.
Explora las galerías de la Maleta Ilegal, aprende de la filosofía detrás de “textos sin fronteras,” y conoce los autores y las artistas. Apoya a los creadores a través de su estilo de publicacion alternativa, permitiendo el contento sin editar y sin censura. Aquí puedes encontrar más sobre De Textos Insanos de Tzoc allí.
Hace unas semanas, compartimos la palabra con Edinson Quiñones, artista del Cauca, Colombia, de ascendencia Nasa. Edinson se comunicó desde el resguardo Nasa donde actualmente “desaprende” en la Universidad Autónoma Indígena Intercultural (UAIIN), y lidera el proyecto trans-indígena Popayork. Por el auricular de mi celular en Tokiyasdi/Asheville (territorio Cheroqui, Estados Unidos) llegaba el cacarear de las gallinas y el ajetreo del campo andino. Edinson es Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca, y tiene una maestría en Artes Integradas con el ambiente de la misma universidad. Con doce exposiciones individuales, y más de cincuenta exposiciones colectivas, es miembro del Colectivo 83, con quienes han creado y mantenido el Salón Internacional Indígena Manuel Quintín Lame (2014-2020). Ahora mismo, Edinson se encuentra cursando el ciclo “Rehabilitación de la madre tierra” en la UAIIN, en donde su principal objetivo es desaprender las nociones coloniales que aíslan el arte de la comunidad y crean la falsa idea de “un público selecto”.
Quienes han presenciado sus performances y asistido a sus talleres, saben que desde 2003, Edinson ha estado recordando los pasos de sus mayores a través de un proceso creativo visceral que no incluye solo la identidad sino los rostros de la guerra. “Yo era un espíritu sin guía, hermano”, me dice, “haciendo proyectos rebeldes para sanar”. En 2012, tras múltiples viajes y exposiciones internacionales, su abuela materna, partera y médica tradicional Nasa, muere y, mientras él y su madre procesan el duelo, Edinson comienza un acercamiento más profundo a la hoja de la coca, y a las heridas del narcotráfico en el territorio mismo de sus ancestros. El ombligo y la placenta de Edinson, como es tradición en muchos pueblos ancestrales de Abya-Yala, había sido enterrado por su abuela, pulsadora y sanadora de la comunidad. En la encrucijada entre la coca, la muerte y el territorio, el arte de Edinson florece.
Usar la hoja de coca, su pigmento, su madera, es para Edinson indagar en la poética de lo natural. Pero hacerlo significa también confrontar la desinformación global sobre la planta, y la realidad retorcida del consumo de la cocaína (el 0.5 grms de alcaloide por cada 100 grms. de la hoja), su tráfico, y la violencia que irradia este desequilibrio. Quienes han visitado el Museo de Oro en Bakatá/Bogotá (Colombia) o el Museo Casa del Alabado en Quito (Ecuador), saben que muchas de las piezas, con más de dos mil años de antigüedad, están representando objetos como el poporo y el zócalo (elementos que todavía hoy se usan cuando se consume la coca entre los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta), y rostros y cuerpos de mayores sentados mambeando (con uno de los cachetes hinchados, embuchado con la hoja).
Región Quimbaya. Colombia.
Región Nariño, Colombia.
Para Edinson, como para millones de pueblos nativos del sur de Abya-Yala, la coca (ayu, mambe, kintu) ha sido y sigue siendo la llave para recomponerse, para encontrar la palabra justa y compartirla, para analizar y tejer comunitariamente, y para agradecer la abundancia de la tierra madre. Llamar a la coca “droga” es una forma de desorientar, desarraigar, y alejarnos de nosotros mismos. Por eso, la historia de la industria farmacéutica europea y norteamericana en la descontextualización del sentido ancestral de la hoja sagrada, es cuestionada en la instalación Si es bayer, es bueno. Arte pedagógico para regresar a nosotros mismos.
Cuando le pregunto a Edinson, qué proyecto le gustaría que resaltáramos en Siwar Mayu, me dice que curiosamente siempre regresa al año 2006 al VI Festival de Performance de Cali (Colombia), en donde después de tatuarse en el omoplato derecho la imagen de un dios jaguar/espíritu-señor de la coca, su performance consistió en remover la imagen a través de la escarificación. Al parecer, lo que queda del performance es la fotografía de un evento. ¿Pero qué pasa en el cuerpo del artista? ¿Y qué pasa en el cuerpo colectivo? Hablando con Edinson aprendo lo que vino después: nueve meses sanando y dialogando con la madre, un proceso doloroso que obliga a re-aprender cada detalle de lo cotidiano (cómo dormir, cómo bañarse), y después, el recuerdo consciente en el cuerpo mismo de la intención primera. Un recuerdo para toda la vida. Esos trabajos sobre “el dios de la coca” violentan el cuerpo físico para desestabilizar la epistemología de Occidente: “hay que arrancar el pasado para ponerlo al frente”, me dice, y yo pienso en el nayrapacha andino. “Mi madre, que también es sanadora, no entendía por qué me hacía daño”.
__________________________________________________________________________ Este es el aspecto difícil de procesar para el público incauto: ¿cómo hacer performance con balas? Quitexa es el nombre de esta obra, lo que significa “florecer” en la lengua Nasa yuwe. ¿O cómo hacer un performance con una “coca” o balero que ha sido construido con los huesos de las víctimas de la guerra? Esta obra se llama Juegos violentos. Todo no es un juego. “La comunidad me dice loco”, dice Edinson riendo. “Es un trabajo autobiográfico que pasa por distintas facetas: el trauma, la sanación y la transformación positiva”.
Edinson cree que esta es una estrategia para persistir en una sociedad tan conservadora como Popayán. Tras siglos de racismo internalizado en el Cauca y en todo Colombia, en donde palabras como indio o paez eran usadas para avergonzar a las personas nativas del lugar, hoy es otro tiempo desde el que Edinson dice riendo: “yo estaba indagando por los aires y no por la tierra”. Hoy es el tiempo para construir desde la colectividad, con el permiso de los mayores y la ofrenda antes de comenzar, y con el mambeo (de coca) y la toma de remedio (del yajé), para indagar hacia las preguntas profundas desde la ceremonia misma. “Desde la ley de origen hay temas que no se deben sacar de la comunidad, es una lucha para el artista entender cómo se debe compartir”, me explica.
Por eso, en este puente entre la espiritualidad, el arte, y la academia, hay piezas para no exhibir, y palabras para solo compartir cuando es el momento exacto, ya que “la intención comienza desde la semilla”, me dice. Hoy la riqueza del territorio caucano está en el ojo de la industria extractivista y los intereses privados. Manuel Quintín Lame fue uno de los líderes Nasa que le dio la pelea a los terratenientes de la caña. “Liberar la tierra” –me explica Edinson– “es liberarla del monocultivo de la caña, para recobrar nuestra soberanía alimentaria”.
Residencias Artísticas Popayork
“Por eso Popayork es mi sueño”, dice Edinson, “5 años atrás comenzó esta visión y hoy ya están floreciendo los árboles frutales, hay 30 pollos, ¡y ya nacieron los conejos!”. Más que un espacio para residencias artísticas, Popayork es un proyecto de vida, que se aclaró en las tomas de remedio. Según me cuenta, él tenía la intención de hacer un viaje largo fuera de Colombia, pero en la ceremonia del yajé vio ese espacio donde está hoy como si ya fuera de él, es decir, vio la necesidad de concentrarse en su territorio y continuar con los procesos espirituales que estaba llevando. Edinson me invita a reflexionar sobre las cifras de la realidad colombiana: de 104.2 millones de hectáreas, 48% del territorio hoy está dedicado a la ganadería; ese es uno de los ejemplos claros del desequilibrio socioeconómico ocasionado por los grandes terratenientes y la ausencia de una política agraria que incentive a los campesinos y a las comunidades afrocolombianas e indígenas.
Después de cinco años tejiendo Popayork, hoy Edinson está en el proceso de levantar la maloca (casa ceremonial) y sembrar la sagrada tulpa (el fogón). “Y hay que atizar el fuego y nunca dejarlo apagar”, me dice. A Popayork llegan los mayores a ofrecer sus medicinas, por allí pasan las comunidades Yanakuna, Misak, Nasa, y todo lo que sale de allí tiene que salir con permiso y guía. Los materiales usados en trabajos como su obra Juegos violentos han entrado en proceso de purga, ya que las balas y los huesos necesitan limpiarse también. Antes de cerrar nuestra conversación, él desde los Andes (mi tierra también), y yo desde los montes apalaches, le pregunto en qué proyecto está trabajando, y me dice: “ver florecer una huerta es pura magia colectiva, hermano. Va más por ahí…” A la publicación de este texto, la guardia indígena del Cauca está liderando la Minga nacional en Colombia, exigiéndole al gobierno de Iván Duque que haga presencia de estado y proteja la vida de los líderes sociales, asediados por los grupos armados al margen de la ley.
Más sobre el Salón Internacional Manuel Quintín y el Colectivo 83
Colectivo 83– Curaduría Salón Internacional Manuel Quintín Lame (2014-2020)
Curadores, mingadores, filósofos, mayores como el Taita Lorenzo, todos bienvenidos en este salón vivo, portátil, que incluye video, poesía, copia, fotografía, conversación, audio. El salón no es un tema de reconocimiento, sino un diálogo transindígena de cara al territorio. En el 2019, contaron con 67 artistas de 12 comunidades indígenas, y se celebró en la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).
Mikhu Paul (1958-) es una poeta Wolastoq que vive en Portland, Maine, EEUU, donde ejerce también como educadora, artista y activista. De ascendencia multirracial, es una ciudadana del Pueblo indígena de Kingsclear, en Nuevo Brunswick, Canadá. Su antología, 20th Century PowWow Playland fue publicada en 2012 por la editorial Bowman Books y varios de sus poemas han sido publicados en revistas literarias y antologías. Es una artista que usa múltiples técnicas y materiales; sus lienzos han sido expuestos en museos y galerías y han sido subastados para recaudar fondos para obras caritativas.
En sus obras, su arte y su vida, Paul destaca las consecuencias y los abusos del racismo sistémico sobre los modos tradicionales de vivir de los indígenas. Aprendió de las tradiciones ancestrales de su abuelo en la Reserva Indígena de la Isla Penosbscot cerca de Old Town, Maine. Sus reflexiones en palimpsesto sobre el paso del tiempo son sensibles y llamativas, aludiendo a la vez a una asimilación y a una herencia. Los poemas escogidos en esta selección ejemplifican estas características pero el poema más famoso de la colección de 34 poemas de Paul, “Jefferson Street School,” habla de su experiencia personal con la educación de los blancos, la discriminación, la desigualdad social y la diferencia cultural.
Sophie M. Lavoie es profesora del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cri e ojibwe.
Por René Alvarado Martínez y Juan G. Sánchez Martínez
René Alvarado Martínez es de San Andrés Hidalgo, Huautla de Jiménez, noreste del estado de Oaxaca, México. Según cuenta René, desde niño creaba sus propios juguetes con arcilla y materiales de la tierra, y reproducía imágenes que veía en los libros de textos gratuitos que llegaban a su pueblo. También recuerda que más o menos a la edad de siete años empezó a ver cómo llegaban visitas a su casa en busca de su padre, médico tradicional, quien guiaba a la comunidad con las candelas y, solo en algunos casos, también con “los niños santos”, los hongos/medicina mazatecos. Por parte de su madre, ella nació en Río Santiago, Huautla de Jiménez, el mismo lugar donde nació la célebre sacerdotisa María Sabina.
Durante miles de años, los pueblos indígenas de todo el mundo han registrado sus experiencias con plantas y hongos visionarios, y han representado su conocimiento espiritual a través de diferentes códigos y materiales. Sin embargo, el uso de estas medicinas ha ingresado recientemente en el imaginario de las “literaturas y artes” en lenguas y estéticas mayoritarias. Las “plantas y hongos visionarios” han sido llamados “drogas” (de la raíz hispano-árabe hatrúka, mentira), “alucinógenos” (del latín alucinari, divagar sin sentido), “psicotrópicos” (del griego psique, mente/espíritu, y topein, estado alterado), “psicodélicas” (del griego psyche, mente/espíritu, y delos, manifestarse), y “enteógenos” (del griego en, adentro, theos, dios, gen, nacer: plantas que permiten que Dios florezca en el interior), esta última expresión propuesta por Gordon Wasson, Jonathan Ott, y Carl Ruck. La obra de René Alvarado Martínez está inspirada en las prácticas mazatecas de la ingesta con “los niños santos”, los hongos/medicina. René emplea la palabra “enteógenos” para nombrarlos.
René Alvarado Martínez
Ya en la secundaria René incursionó en técnicas como acrílico, pastel y vitral. Luego migró a la ciudad de Tecamachalco, Puebla, en donde desarrolló la pintura al óleo y otras técnicas mixtas. René ha participado en más de 50 exposiciones colectivas e individuales. Su obra (pinturas texturizadas con pigmentos y tierra mazatecos, tallas con obsidiana en arcilla, esculturas rituales, lámparas) se encuentran en colecciones privadas en California, Nueva York, Morristown, Colombia, Argentina, Japón, Australia y en múltiples ciudades de México.
“Durante mi carrera he pintado con colores, acuarelas, acrílicos, pastel, tinta, punta seca, vitral, óleo, técnicas mixtas, grabados, pigmentos naturales de la región mazateca. También vengo haciendo esculturas en arcilla, en ramas, en cartonería. Mediante la pintura voy sembrando la conciencia del “Ser Humano”, en toda la extensión de la palabra. Creo que mediante el arte se puede construir un mundo nuevo. El Arte es una expresión, un sentimiento, un lenguaje, un espíritu del alma hecha materia”.
Una iconografía propia atraviesa las obras de René Alvarado Martínez: bajo la luna, las semillas de maíz se alínean con las esquinas del universo, los “niños santos” y las candelas guían el vuelo y el trance que devela al caracol, esa imagen primordial que René identifica con la unidad y la fluidez; bajo las estrellas, las serpientes, sabiduría y renovación, enlazan al hombre y a la mujer, esta última protectora de “los niños santos”, fuerza creadora, madre cósmica. Como en los cantos y veladas de María Sabina, la iconografía y vocabulario cristianos a veces se superponen a las visiones de los hongos sagrados. Hoy en día, algunos de los mayores de la comunidad admiran y celebran el trabajo de René.
Como en la poesía mística, las obra de René aprehenden el éxtasis del curandero que se asoma al abismo del misterio, y trae de vuelta el origen de la enfermedad, la raíz de la cura. Pero estas obras también reflejan los pilares de las celebraciones mazatecas, relacionadas con el calendario agrícola, los siete maíces, las ofrendas a los cerros, y con los famosos huehuentones, grupos de personajes que se visten para el día de muertos, quienes con cantos y tambores van, casa por casa, llevando consejo y conciencia, saludando como si fueran tus ancestros, tu familia.
En mis obras plasmo los conocimientos ancestrales y los elementos que se usan dentro de una ceremonia con enteógenos: la vela, el sahumerio o copalero, y los hongos. También los elementos sagrados: ¡la luna, el sol y las estrellas! Inmortalizo y comparto así nuestra cultura, nuestras raíces, nuestra gente, nuestro pueblo, nuestras costumbres y tradiciones, la conexión con el entorno, la naturaleza misma, lo sobrenatural como los chikones o guardianes de las montañas, los ríos, las cuevas, el viento, manifestado dentro y fuera de los rituales, en nuestra historia y la cosmovisión que encierra la sierra mazateca. Rescato la lengua materna, ya que es la red de comunicación entre vivos y muertos, con nuestros ancestros, deidades y guardianes y con los conocimientos que de ella emanan. Arte visionario.
Más sobre “los niños santos” yel arte mazateco
Una nota en el diario El UNO de la última exposición de René Alvarado Martínez
Filogonio Naxín. La red entre los seres: El arte de Filogonio Naxín es una apuesta por la libertad de las formas. Más allá de galerías, museos y escuelas de arte, Naxín disloca las definiciones de “lo tradicional” y visualiza puentes en óleo, acrílico, o acuarela con los que cruza desde la lengua mazateca a las técnicas de la plástica occidental.
Kitaay Bizhikikwe ndizhinikaaz, waabizheshi ndodem. Anishinaabe miinwa Métis ndow, bezho Mide kwe ndow. Mi nombre es Kitaay bizhikikwe, mi nombre en inglés es Amanda Myers. Soy del clan de las martas, Tres Fuegos de la Casa Midewiwin, y del linaje Anishnaabe y Métis que se conectan con comunidades indígenas en el norte de Michigan, Wisconsin y Ontario (Isla Madelaine, Bad River, Sagamok, Garden River e Isla Walpole). Mis antepasados Cadotte/Cadeau y Myers/Mailette vivieron de la tierra, viajando, comerciando y cazando, antes de establecerse aquí en el suroeste de Ontario. La conexión con la tierra y la identidad es lo que inspira mi arte visual. Cuando pienso en nuestra madre, la tierra bajo mis pies, sé que su espíritu está a mi alrededor. Y sé que cuando hablo, toda la creación está escuchando. Cuando tengo conversaciones con la naturaleza y considero quién soy y quiénes fueron mis ancestros, puedo ver cosas en el paisaje, y entonces pinto lo que veo. Mi trabajo representa mis conversaciones con el paisaje que me rodea y la forma cómo lo visualizo.
La pintura titulada “They Know Better” surgió de una conversación con el activista por el agua Tom Cull. Él me pidió que colaborara en un performance para el Festival Culture Days. Mientras paseábamos por el centro de London (Ontario, Canadá), vi a través de los edificios y pensé en ella, Deshkan ziibing (el río Támesis, como se conoce por su nombre colonial). Tom habló sobre su trabajo con el agua, y yo hablé de mi responsabilidad con el agua como Anishinaabekwe. Me vinieron a la mente las bifurcaciones del río y las historias que conocía al respecto. Entonces me di cuenta de la comercialización del espacio, el concreto, el metal y de la forma en que la gente aquí habla de esta hermosa fuerza vital. A menudo comentan lo sucia que está, lo contaminada que está, en lugar de decirle que estamos agradecidos por su trabajo, que la amamos por lo que hace por nosotros. Sin el movimiento de este río, ¿qué pasaría? Fue entonces cuando pude verla, espíritu Midewanakwe. Ella se estaba preguntando: ¿qué está pasando aquí? ¿Por qué ellos no prestan atención a lo que les rodea? Si prestamos atención, nuestras abuelas siempre están aquí recordándonos; eso es lo que pude ver en esta obra, eso es lo que traté de mostrar.
A menudo uso la técnica de superponer imágenes digitalmente para crear la base de mi pintura. Aquí superpuse una imagen histórica del río Támesis en Londres (Inglaterra) con la imagen actual de las bifurcaciones en London (Ontario, Canadá). Quería volver al momento cuando los humanos comenzaron a interferir con este paisaje. Utilizo muchas capas de transparencia en mi trabajo para crear esas imágenes que logro ver en el ojo de mi mente.
Kimberly M. Blaeser fue la poeta homenajeada de Wisconsin (Poet Laureate) entre 2015-2016. Es autora de cuatro colecciones de poesía (las más recientes: Copper Yearning y Apprenticed to Justice); y editora de la antología Traces in Blood, Bone, and Stone: Contemporary Ojibwe Poetry. Una colección bilingüe de su poesía, Résister en dansee / Dancing Resistance, se publicará en Francia en 2020. Kimberly es activista Anishinaabe, originaria de la reserva White Earth. Es profesora en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, y miembro de la facultad de Escritura Creativa en el Instituto de Arte Indígena en Santa Fe (Nuevo México). Sus fotografías, picto-poemas y poesía ecfrástica se han presentado en varias exhibiciones, incluyendo “Ancient Light” y “Visualizing Sovereignty”. Ella vive en los bosques y humedales de Lyons Township en Wisconsin y, durante breves periodos cada año, en una cabaña con acceso al agua adyacente al Parque Natural Aguas de la Frontera, donde persigue poemas, fotos y nutrias de río, algunas veces todo a la vez.
Veo mi trabajo de escritura y fotografía como un “acto de atención”, como una forma de ver y volver a ver el universo dentro de nosotros y a nuestro alrededor. Mis poemas y fotografías a menudo llaman la atención sobre las heridas de nuestro mundo: la degradación ambiental, las inequidades raciales y de clase, el sufrimiento humano. Pero es igualmente probable que mi trabajo se centre en las complejidades del mundo cotidiano (“las garras translúcidas de los ratones recién nacidos”) o de los diversos caminos que existen para conectarse espiritualmente. El arte, al centrar nuestra atención, puede cambiar la percepción e invitar a reimaginar el significado.
Mi escritura a menudo traza un proceso de devenir, de aprender a estar en el mundo. En Anishinaabemowin, nosotros hablamos de minobimaadiziwin, el buen vivir. Debido a que estoy comprometida con este devenir, mi trabajo en literatura y las otras artes evoca la búsqueda o la sensación de inclinarme hacia la luz. En mi práctica, los lentes a través de los cuales refracto la experiencia involucran a menudo la justicia. Reúnen el volver-a-ver artístico y la visión del spiritus latino entendido como el aliento para hablar. Para mí, spiritus, el don de la voz, implica no solo la habilidad, sino también la responsabilidad de hablar.
Esta responsabilidad de hablar, sin embargo, a veces puede manifestarse con reserva. La poesía, en su máxima expresión, deja espacio para lo no dicho o indecible; la fotografía deja espacio para lo invisible o incognoscible. El arte se trata de preguntas y gestos. Invita al lector, al oyente, y al espectador a un proceso dinámico. La poesía, por su propia naturaleza, hace gestos más allá de sí misma; quiere abrir la superficie del lenguaje y llevarnos a la experiencia misma. Del mismo modo, la fotografía puede ofrecer gestos más allá de la mera representación. Ambas se asoman a las fronteras del ser: el equilibrio en el filo de la visión.
Los artistas no representan simplemente al mundo, aunque también hacen ese trabajo; pero en nuestros mejores días, creamos un camino que tarde o temprano se llena de silencio. Llegamos al borde de lo conocido y miramos más allá. En medio de inmensos lugares salvajes como el Parque Natural Aguas de la Frontera, por ejemplo, sabemos, no por razón, sino por instinto, que todo esto es sagrado. Degustamos nuestra propia pequeñez. En esos momentos, nuestra experiencia o “verdad” permanece en cierto nivel inexpresable. ¿Cómo dices “insignificancia humana” en la escritura cuando tratas de expresar “pertenencia”? El arte, en el mejor de los casos, deja espacio para esta ambigüedad, esta complejidad del sentimiento.
Una infancia en White Earth rica en agua y pobre en dinero.
Ser vaporoso transformado en ciclos—
las historias aluviales extraídas de los lagos deMinnesota
cosechadas como pescado blanco, como manoomin,
como viejas profecías de semillas creciendo sobre el agua.
Leyendas de los seres espirituales Anishinaabeg:
portador de nubes Pájaro Trueno que nos traes lluvia,
windigo de invierno como Mujer Hielo, o Mishibizhii
que ruge con silbidos y escupitajos de río caudaloso
gran pantera subacuática, tú nos cargas en cobre . . .
a estos tributarios de equilibrio. Arroyos. Una cosmología
de nibi. Creemos que nuestros cuerpos tienen sed. Nuestra tierra.
Un elemento Aniibiishaaboo. Riqueza
de té marrón. Como la savia del maple Ámbar. El ojo líquido de la luna.
Ahora ella voltea la marea, y cada ser unido gira
hacia el sonido, su cuerpo de río curvándose.
Nosotras, mujeres de aguas sin edad, perduramos;
como cada flor bebe de la noche,
sostiene el rocío. Nuestros cuerpos un libreto,
saturado, un acuífero —pronunciamos palabras
de agua antigua.
Arte de Kimberly Blaeser
Nibii-wiiyawan Bawaadanan*
Wazhashk
agaashiinyi memiishanowed bagizod
biwak-dakamaadagaayin
mashkawendaman
googiigwaashkwaniyamban
dimii-miinaandeg gagwedweyamban.
Gigoopazomigoog
ninii-chiwaawaabiganoojinh akiing
ogichidaa Anishinaabe
awesiinaajimowinong, aadizookaanag
dash debaajimojig onisaakonanaanaawaa
nengaaj enji-mamaanjiding
gdobikwaakoninjiins
miidash gakina Nibiishinaabeg
debwewendamowaad.
Waabandan negawan
aah sa ongow eta
maaaji-mishiikenh-minis
minwaabandaan aakiing maampii
niigaanigaabawiying
agamigong
Wazhashk waabamang, niikaaninaanig
zhiibaasige zaaga’iganan gaye ziibiinsan
mashkiig zhawendang
mikwendang
waawiindang
ezhi-bagosendamowaad
ezhi-googiiwaad
agaashiinyag memiishanowewaad begizojig
dibiki-miikanong.
Nangodinong enji-nibii-bawaajiganan
gidimagozijig aakiing endaaying
bakadenodang
dash nagamoying
jiibenaakeying
noosone’igeying
bakobiiying.
*Traducción del inglés al Anishinaabemowin de Margaret Noodin.
Soñando con cuerpos de agua
Wazhashk *
pequeño nadador bigotudo,
tú, esa flecha que fluye cruzando los caminos del agua
con la simple determinación
de alguien que ha buceado
Púrpura profundo en la pregunta primordial
Empequeñecido o despreciado
como una rata de agua en la tierra;
el héroe de nuestro pueblo Anishinaabeg
en los cuentos de animales, en las historias de creación
cuyos contadores revelan lentamente,
mágicamente como en un sueño,
tu pequeño puño cerrado
Para que todas las tribus del agua
puedan creerlo.
Mira los pequeños granos de arena–
Ah, solo esos poquitos …
pero se convierten en nuestra isla tortuga
esta tierra buena y bien soñada
en donde nos encontramos parados en este momento
A la orilla de tantos cuerpos de agua
y miramos a Wazhashk, nuestro hermano,
deslizarse en piscinas, arroyos y lagos
esta tierra pantanosa santificada por
la memoria
la narración
la esperanza
el sumergirse
de elegantes nadadores bigotudos
que marcan un camino oscuro.
Y a veces en nuestros sueños de agua
nosotros lamentables habitantes de la tierra
anhelantes
recordamos, y cantando
preparamos los espíritus
para seguir sus pasos:
bakobii. **
* wazhashk: rata almizclera (Ondatra zibethicus) en Anishinaabemowin.
** bakobii: Ve al agua.
Poema para un planeta hecho trizas: si la medida es la vida
Nacido
bajo el alero de la abundancia
el dulce despliegue
la temporada de la juventud de un planeta,
en el trance del capitalismo nos llenamos
satisfechos con el status quo
halando las sombras sobre el colapso invasivo
di algo sobre el Antropoceno,
el trueque de la energía y la fortaleza sagrada de la ciencia.
Pero más allá
de la garganta del comercio,
debajo del reflejo
del río celestial,
dentro de la antigua belleza cobriza de pertenecer
estamos cercados
habita el Ish,
navega por el canto del canto.
Aunque la niebla del dinero se asiente,
y confunda la mesura
hoy el velo del misterio se transforma
se levanta en la visión momentá nea.
Aquí
encuentra el ritmo de un planeta hecho trizas,
siente en el montículo de la pantera
un pulso. Escucha —no cuentes.
Siente un pequeño tambor de vida debajo _______ .
Mi núcleo. Soy una antigua luz refractada
o sonido
viajando,
mi frecuencia es constante
mi voz
doblándose en ángulos
para volverse un todo en otra superficie—
di un poema.
Di un poema
perpendicular al límite
del significado,
hazlo un prisma o posibilidad
canta sobre la tortuga o lanza el lumen mítico
del Pájaro Trueno aquí
en la plana f allida de las palabras:
Esta página no un contrato
sino un pacto.
Donde lo sagrado.
Cuando ni imagen ni voz
se duplicarán,
en la densa y húmeda nube
de ser
si la medida es la vida
cada extremidad un test ágil del árbol
vislumbra no veas ni calcules.
Esta Mortaja del Comercio amortaja el significado.
En la tecnología del genocidio documental
en la bonanza destructiva de la era industrial—
declara la muerte del planeta
a medida que pasa a la velocidad del sonido en
[degradé
sale al otro lado
un eco perdido de la codicia humana
repitiéndose
repitiéndose
repiti en do
Cada esquirla del lenguaje
doblada en complicadas fórmulas de inferencia
de posesión
como la niebla olvida luego recuerda forma.
Pero nosotros encontramos la medida en la
[metáfora
vibración tierra timbre.
En medio de errores métricos interminables
de la ciencia o de la oración.
di los noventa y nueve nombres de dios:
Gizhe-manidoo, el Gran Espíritu, o anhelo,
Sabedor de Sutilezas,
álamo tembloroso, los huesos del salmón cantados
hierba dulce trenzada,
los envoltorios de cabello sagrado de las mujeres,
este paisaje comestible—
aki, nabi, ishkode, noodin,
los diez pequeños vientos de nuestras arremolinadas puntas de los dedos,
esta danza circular de las estaciones—
el florecimiento inefable.
Con la mente como un viento sagrado
y articulando la canción nocturna del croar de una rana
llegamos.
Aquí las grullas de arena marcan el cielo.
Si la medida es la vida—
las piernas de su clan la longitud del siempre.
Aquí el espejo del lago un lienzo de creencias.
Si la medida es la vida—
la refracción el detonante de todo saber.
Solo esto.
Ahora colocamos aseema,
los cuerpos fragantes de tabaco de nuestros parientes.
Un ofrenda cantada.
Para hacer de las trizas un todo.
Una cuestión de supervivencia.
De correlación.
De visión.
La medida es la vida.
Sí, es verdad que hablo mal de los vivos
en formas codificadas divorciadas de los muertos.
Por qué Lyla June ayuna en los escalones del capitolio.
Por qué las mujeres nativas desaparecen como conejos
y reaparecen en ríos envueltas en mortajas.
El ligero desaire en la voz de un líder es una desgracia–
antes como por arte de magia nos han llevado a la guerra.
Por qué cantamos mikwendam*, incluso ahora
recuérdalo. En el día más frío de enero
reúnanse cerca de las aguas ancestrales, Michigami
(donde los ríos Milwaukee, Menominee,
y Kinnickinnic se reúnen como hermanas)
donde los montículos cónicos todavía se elevan en acantilados
cuento buenos caminos: audaces y azules como nibi.**
* mikwendam: recuerda.
** nibi: agua.
“Porque venimos de todo”
para Juan Felipe Herrera
Porque cada nación buzoterrestre da volteretas en las aguas primigenias
reclamo la natación sagrada – compartimos el oscuro hacernos.
Porque todos los engendrados y procreados se separan por secta
limpio con humo cada línea pies bailando a cada lado, borra la división.
Porque venimos de todo
de la tierra de cobre y las canciones de aire no traducidas
de fuegos profundos y antiguos que arden ahora en el ojo de cada viajero
de fluidos susurros de agua y de innumerables latidos de silencio
la respiración contenida
entre frontera y libertad
entre ola y orilla
entre barco y tierra
entre salir y llegar.
Porque venimos de todas partes
de White Earth y Somalia, de Yemen y Cuba y Yucatán
nuestros bolsillos míticos llenos de bendiciones para un paso seguro.
Porque las medidas alfabéticas de entradas y salidas
poder de documentos
porque los documentos: CDIB Pasaporte Visa DACA Green Card,
bloque barricada segrega cerca encierra—
el muro.
Porque las prohibiciones
porque las órdenes ejecutivas de las directivas
porque los decretos en papel dicen detener dicen deportar.
¡Mírate en el espejo y di Alto!
Estás bajo arresto. Debe haber una ley.
porque dentro de tus cuerpos migra sangre ilegal
porque el aire se cuela por pasajes estrechos
porque el agua se filtra por cada poro
¡construyan un muro! saquen a los malos, mantengan fuera lo asqueroso.
Porque las muñecas codificadas por colores y la mentalidad de las pistolas de juguete le enseñan el imperio
Porque los tuits de hechos alternativos infectan como una plaga
Porque para algunos la grandeza fantaseada es igual a la blancura uniforme
Porque el poder, la codicia y el fascismo viven en la misma cuadra
Porque las buenas cercas son mejores metáforas que los vecinos
Digo mal hecho al "derecho de paso", no al dominio eminente, no al muro.
Porque respiro tu aire, tú respiras el mío
Me das tu aliento, yo te doy el mío
Porque compartimos la misma dependencia elemental
pertenecer juntos a este lugar vivo: aki, nabi, noodin, ishkode
tierra agua aire fuego y la bendita llegada y salida de las estaciones
las idas y venidas de cada pariente animal
los cielos adornados ahora con bineshiinyag*, cantos alados de regreso
sin rastro de identidad en papel; solo esto–
la migración esencial de todo ser.
Porque venimos de todas partes
Reclamamos esta tierra segura para todos,
en todas las lenguas: anishinaabemowin, árabe, español, braille, dakota,
inglés: decimos proporcionen un amparo, otorguen un refugio
nómbrenme una ciudad santuario.
* bineshiinyag: aves.
El consuelo de las razas olvidadas
Una vez más ogitchidaa * enciende las pipas:
tinta perfumada serpenteando en la atmósfera,
una marca en el cielo del solsticio, ascendiendo
sonora como signo de ciervo en diciembre.
Mientras la banca sube hoy cae sube,
los camioneros se duermen con los motores en marcha,
un oasis entre turnos de dieciocho horas,
y América acelera su frenesí de biocombustibles
para conjurar desde el sombrero de un político
circunvalación tras circunvalación en la Oficina de Transportes,
esta artimaña, borradura progresiva contraída
de arrozales, pastales de ovejas, ranchos familiares de tabla,
al lado occidental del supermercado Búho Rojo.
Ahora en la quietud de una luna de archivo,
las tribus perdidas de muchas naciones se reúnen
descifran glifos míticos escondidos
bajo las esquinas dobladas de libros enormes.
Hábilmente levitamos el ocre: antiguas
historias pintadas, cantadas, destinadas a ser quemadas.
Plantas medicinales, escudos, bailes eclipsados,
congregándose aquí en los campos de pasto dulce de los olvidados.
Fuera del alcance del GPS y sus juegos y pitidos,
más allá del anhelo de una economía de consumo rápido desde el carro,
camuflada bajo la “cultura popular” de seudo-intelectuales:
un tambor curativo, el olor del cedro
y el origen que sigue siendo cobre y vida.
* ogitchidaa: guerreros.
La forma en que amamos algo pequeño
Sonidos vocálicos desde una tierra
el lenguaje aún no perdido:
Mooningwanekaaning-minis. *
Mi lengua también una isla
nadando por donde Miigis ** se yergue.
Este dolor pequeño pero creciente
el lugar donde lo guardo.
* Mooningwanekaaning-minis: Mooningwanekaaning significa “casa del pájaro carpintero de pecho dorado” y Minis significa “isla”. Este es el nombre en Anishinaabemowin para la Isla Madeline.
** Miigis: Se refiere tanto a la concha cowrie como a la concha usada por la Sociedad Midewiwin. La gran Miigis figura en la historia de la migración de los Ojibwe. Se dice que salió del agua, y apareció proporcionando luz y calor, guiando a las personas en su viaje.
Manoominike-giizis *
Luna del arroz nativo
cuando sus cañas como brazos gimen
igual que los vientos de otoño entre el pino blanco.
Los viejos ritmos encuentran las manos
doblando y machacando el arroz,
granos de arroz cayendo
cayendo al fondo sobre las costillas de madera
de las canoas que se llenan de recuerdos:
los mocasines nuevos bailan por el arroz
soplos de viento espíritu levantan
y llevan la cáscara soplada como historias cansadas
sobre cedazos de abedul.
Ahora numerado
por libras, estaciones o generaciones
astillas delgadas del grano seco
ahora marrón y con ese sabor
fuerte de los lagos del norte
centenarios.
* Manoominike-giizis:la luna llena (agosto o septiembre) que coincide con la cosecha del arroz nativo en la red de lagos que comprende el territorio Anishinaabe a ambos lados de la frontera US/Canadá.
Más sobre Kimberly M. Becker
Entrevista sobre su proceso creativo, Wisconsin DPI, 2015.
Poemas: “Rosetta Stone, Two”, “The Dignity of Gestures” y Picto-Poem “Eloquence of Aki.” About Place Journal: Dignity as an Endangered Species in the 21st Century. Ed. Pam Uschuk, Cindy Fuhrman, & Maggie Miller. May 2019.
Performance en la Radio Pública de “A Song for Giving Back,” en el marco de “Making Waves: Live in Milwaukee,” To the Best of Our Knowledge, May 05, 2018.
Sobre los traductores
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Teje y traduce para Siwar Mayu.En 2019, co-editó con Fredy A. Roncalla: Muyurina y el presente profundo(Pakarina/Hawansuyo). Es profesor en UNC Asheville.
Mâ y´u̲, hñähñu. Dí ofo,ga´tho to dí handi ha mâ hai, dra mengu: Nts´o̲tk´ani, mâ hai, mâ b´atha, dí ne ga xia´i ga´tho te ma na rä hñäki rä hñähñu, n´e te ma rä njohya ngetho dí b´u̲hu̲ ko rä zi mäka hai, dí ne ga xia´i te dí handi; rä zäna, rä hyadi, rä ndähi, yä tso̲, n´e ga´tho too b´ u̲hue ko rä zi mäka hai.
Mi raíz
Mi raíz, hñähñu. Soy de esa tierra donde brota el cardón, el tzik´iä, a través de la palabra, quisiera compartirles, la mirada de una ñähñu. Soy Ûrosha.
Digepu̱, ho̱nse̲ xini
ha ra hyaznä
ya da dega ya xi
gí udihu̱ ra ñu ya te
gí nu̱´mi ra huähi
gí handi ra ´bahi
gí numañho ra zi Zänä
gí handi ra mothe
ya hñe dega ra hya´tsi.
Ra te
ha
ra te.
Ha ra hño̱mi dega mbonthi
bí ntsaya
ha ya ´ye n´e ya ´yot´i
ra ´bifi dega za
g
í
h
n
o̱
´t
s
e
Ra ndähi bi njone
ha ra nt´o̱ts´e ra ya xi
ha ra nt´o̱ts´e ra ya do
ha ra nt´o̱ts´e ra dega ra nespi
g
í
o̱
d
e
Ra nthuhu ya xi
ra nthuhu mâ hnini
ri noya ntu̱ngi
r´a y´o
bi ja ndunthi
ya mfädi
ha nuna ra xímhai
¿Gí o̱de?
¿Gí tsa?
¿Gí ´bu̱i?
¡Ra hña ri ´bu̱i!
Nubye̲,
ra ndähi da njone,
ya hme mâ ´yu̲, ¡ri te!
Los rostros de mi raíz
A veces, sólo a veces
en la claridad de la Luna
los ojos de las hojas
señalan el rumbo de las cosas
mira la milpa,
mira la palma,
mira la Luna,
mira el jagüey,
los espejos cotidianos.
El tiempo
sobre
el tiempo.
Por la ladera del monte
menguan su cansancio
entre lluvias y sequías
el humo de la leña.
D
E
T
E
N
T
E
El viento susurra,
al oído de las hojas,
al oído de las piedras,
al oído del fogón.
E
S
C
U
C
H
A
El canto de las hojas,
el canto de mi pueblo
su voz, vuela ligera
dejando
vestigios
en
esta tierra.
¿Lo escuchas?
¿Lo sientes?
¿Lo vives?
¡Su idioma aún respira!
Ahora,
el viento ha susurrado,
los rostros de mi raíz, ¡te pertenecen!
Hintó pädi tema da ja,
ra te,
pe ga´tho ra jä´i,
bi ma ha
ya nstaya.
Ya hña hindí ne ra nxui
ya nthuhu, embagí ge ra zi du ma da ehe
ha ya hnini mi jo´o ra jä´i…
Ha ra mfeni ja ya mfädi,
n´e ya hogä te,
ha nun´a ra mähets´i,
ra hyadi bi u´ti ya ´ñu:
ya te, ya tsintsu̱ n´e ya ´boza,
habu̱ into´ó bi ñä,
bi xikägi ya zi mäka te.
Ya zi mäka te,
ha nun´a ya zi da ha ya mähets´
bí tutuab´´i ra ndâhi.
Nubya ra m´u̱ ra hai, xá nk´ant´i.
Haxä tso̱o̱
En tálamos de incertidumbre,
el tiempo nos detuvo,
hicimos rincones.
Murmullos evadieron la noche
sonido de sirenas, anunciaban la muerte
calles desoladas, punzantes ausencias…
La memoria guarda
la tibieza en la palabra,
en cascadas de cielo,
el sol mostró senderos:
insectos, pájaros, árboles,
tras nuestro silencio,
develaron su misterio.
Fragancias interminables,
en el ojo de los cielos,
canta el viento.
Aún es primavera.
Ri täki ra de̲thä,
ri häni ra hats´i...
Ri hnu̲ti
ra te.
´Ramba ra ´be̲fi;
de̲tha,
ju̲
n´e mu.
N´a ra ndähi
degä ñ´ot´i
bi thogi
ra hoga njut´i
ha ra b´ o̲ts´e
ri e̲gi
pa ri xudi
ra xi hmutha.
Cosecha
Desgranando maíz
reciben el amanecer…
En miradas
se vislumbra,
esperanza.
En la recolección;
maíz,
frijol
y calabaza.
Un aire otoñal
deja traslucir;
la semilla
del mañana.
Ham´u̲
gi bense̲,
ya mfeni
ga tat´i,
xâhmä gi o̲de
ri ndäte
pa gi ja ra njohya.
Ngu rä do̲ nithu̲ ´mnxi,
ngu rä do̲ ní´bást´ä,
ngu rä rä do̲ nikamiñ´o,
ya mfeni bi ja ham´u̲
ya hneí dega ya tso̲
ge hingi hueti,
ngu ya beni
mâ xuxu.
Nuni bi hoki
ya b´et´e rä dänjua
njabu̲ mâ xuxu
da hoki
ko ndunthi ya mädi
n´e ko ndunthi ya njohya,
nuni bi hoka
ra b´e̲ fi
ko ya kähäkamiñ´o,
pa da peni ya dänjua
ge nuni da b´et´e,
nunä rä do̲ni
da donibye ha mâ b´atha,
ha mâ B´atha rä B´ot´ähi.
Nana Juliana
Cuando te abocas
a la tarea
de lo sutil
del pensamiento,
los recuerdos llegan.
Se puede percibir
el latir
de tu corazón
para ser perfume de alegría.
Como una flor de biznaga,
como una flor de garambullo
o una flor de cardón
los recuerdos convergen;
en una danza de estrellas,
que no se apagan
como el recuerdo
de mi abuelita Juliana.
Tejiendo el ayate,
tejiendo despacio,
para impregnarlo de cariño.
Ella utilizaba
las tunas de camhiño
para lavar los ayates
que solía tejer,
do̲ni,
florece en mi valle,
en el Valle del Mezquital.
¡Oh, xâhmä nuga dra ndähi!
Ko xe̲di n ́e xá te
ha nun ́a râ mahets ́í
nuga ga ja ndunthi ya guí
ha nun ́a ́yót ́ä haí.
¡Zäge nun ́a ra ́batha ya ja ndunthi ya te!
¡Di te̲ntho nun ́a mâ zi ja ́í
hinda ma de nuua mâ hnini!
Anhelo
¡Oh, si yo fuera viento!
Fugaz e inasible
en el hueco del cielo
arrastraría nubes
a este suelo sediento.
¡Qué fértil sería el valle!
¡Qué lejos estaría entonces
la partida de mi pueblo!
Acteal *
Veintidós de diciembre, cuarenta y cinco
personas
en una jornada de oración y ayuno por la paz.
En la selva sonidos de cuerno de chivo.
La noche palideció.
La luna no quiso ser testigo.
Soplo nocturnal, salpicado de sangre.
Hombres, mujeres y niños masacrados.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
Después de la salida del Sol,
“el día que fue día,
era noche”
fase oscura de dolor
de un pueblo.
Oleaje de voces reclamando justicia.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
El tiempo las fue apagando.
Chenalhó,
Chenalhó,
Chenalhó…
Che,
nal,
hó…
Che,
nal,
hó…
¿Voces de justicia, se perderán en el invierno?
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
* La masacre de Acteal ocurrió en el Estado de Chiapas el 22 de diciembre de 1997.
Rosa Maqueda Vicente. Escritora hñähñü, egresada de la Licenciatura en Lengua y Literatura de Hispanoamérica por la Universidad Autónoma de Baja California. Cursó Diplomado en Estudios de la Diversidad Cultural y la Interculturalidad en UNAM (2017), Diplomado Internacional en Lingüística Aplicada en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (2018), Taller de Literacidad en CIESAS (2018) y el Diplomado Diversidad y Políticas lingüísticas en México (2019) a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Dirección de Lingüística, el Centro INAH Yucatán y el Centro Estatal de Capacitación, Investigación y Difusión Humanística de Yucatán.
Autora de ensayo “Ecos de nuestras lenguas originarias” en Cultura en América Latina. Prácticas, significados, cartografías y discusiones (2017). Narrativa “Ar thuhu ya gigi” / “El canto de los grillos” y “Ar `mui ya deni”/“El origen de las luciérnagas” en Ár nthanduximhai ya ñäñho (2018). Parte de su trabajo en poesía está antologado en: “La Mexicana”, suite para Orquesta de Jazz y Arpa (2019), Aún queda la noche (2019), Ocho entre ocho Hidalgo: Crítica, crónica y comunidad (2019), A donde la luz llegue (2018) entre otras. Obra suya ha sido traducida al hñähñü, holandés e inglés. En el ámbito de Difusión Cultural, ha realizado colaboraciones en la Revista MEUI. Obtuvo el premio “Ra noya ma ya ́bu do̲ni” / “La Palabra Antigua Florece” “Francisco Luna Tavera” (2017). Segundo lugar Premio Nacional al Estudiante Universitario en la categoría Poesía José Emilio Pacheco otorgado por la Universidad Veracruzana (2019). Finalista del Premio Estatal Orquídea de Plata (2019). Finalista seleccionada por Editorial Elementum, Clan de Letras, temática migración (2019). Ha participado en Foros, Jornadas Literarias, Congresos Nacionales e Internacionales como ponente enCreación Literaria, Fotografía e Investigación Sociolingüística.
Lukas Avendaño (1977) es un artista y antropólogo muxe del istmo de Tehuantepec en Oaxaca. En su obra explora la idea de identidad sexual, de género y étnica a través de la muxeidad. Avendaño describe la muxeidad como “un hecho social total” llevado a cabo por personas nacidas biológicamente como hombres pero que tienen papeles sociales considerados no masculinos. A pesar de ser fácil hacer una equivalencia entre homosexual y muxe, o transgénero y muxe, muxe es un tercer género, único en la sociedad Be’ena’ Za’a (Zapoteca). Los muxes conforman una comunidad de personas indígenas a quienes se les asigna el género masculino al nacer y asumen roles tradicionales femeninos, presentándose como muxes mas no como mujeres. En el trabajo de Avendaño se hace una reflexión sobre la muxeidad, sexualidad, erotismo y las tensiones que surgen. Aunque la muxeidad es entendida y aceptada como parte de la sociedad Be’ena’ Za’a, esta existe dentro de una estructura que privilegia los roles fijos de hombres y mujeres, respectivamente. Es importante notar que el trabajo de Avendaño presenta una reflexión sobre la muxeidaddesde dentro y no desde fuera; es decir el artista explora de manera crítica lo que significa ser muxe siendo muxe él mismo, así presentando una alternativa a los análisis académicos que pueden exotizar.
En Réquiem para un alcaraván, Avendaño reflexiona sobre los roles tradicionales femeninos, en particular en los ritos y tradiciones de la región de Tehuantepec (una boda, un velorio y un funeral), muchos de los cuales les son negados a los muxes. Para la ceremonia matrimonial, el artista prepara el escenario decorándolo y luego, con los ojos vendados, escoge a un miembro del público, un hombre, para casarse con él. Este tipo de unión no es bien vista en la sociedad Be’ena’ Za’a tradicional aun cuando el matrimonio igualitario haya sido aprobado por el congreso de Oaxaca gracias a la iniciativa de la intelectual y activista muxeAmaranta Gómez Regalado, en agosto del 2019.
El 10 de mayo de 2018, el hermano menor del artista, Bruno Avendaño, desapareció durante sus vacaciones en la Marina. Desde entonces no se sabe nada de él y Lukas ha utilizado su plataforma como artista internacional para visibilizar el problema de la desaparición en México. Otros artistas y activistas lo acompañan cuando viaja alrededor del mundo para mostrar su trabajo y crear espacios donde puede exigir respuestas sobre el paradero de su hermano y del de más de 60,000 individuos que han desaparecido en la última década y media en México.
Rita tiene un doctorado en español con especialización en literatura latinoamericana de la Universidad de Toronto. Es profesora de idiomas en la Escuela de Estudios Liberales de Conestoga College en Kitchener, Ontario. Su investigación examina la literatura maya contemporánea desde una perspectiva de estudios culturales y de género. Es coautora de Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (March 2019) con Paul M. Worley, en el que privilegian la categoría maya ts’íib por encima de otras construcciones sobre lo literario, para así revelar cómo los propios pueblos mayas conciben su producción cultural. https://ritampalacios.com
Raquel Antun Tsamaraint es poeta Shuar, originaria de la Provincia de Morona Santiago (Amazonía ecuatoriana). Es hablante nativa del Shuar Chicham, lengua que protege y difunde a través de la educación y la literatura. Los anent son plegarias/cantos que se hacen acción, palabra fuerte que las abuelas y abuelos Shuar han cultivado desde tiempos inmemoriales. La poeta kichwa Yana Lema, colaboradora de Siwar Mayu y compiladora de la colección Ñawpa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes. Poesía de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador (2016), nos ha enviado estas palabras para introducir la obra de Raquel Antun Tsamaraint:
“Las formas de relacionamiento entre todos los seres vivos en la selva son tan cercanas y profundas. Y ese convivir entre el ser humano y todo lo que hay en la selva es lo que podemos encontrar en la voz de Raquel. La vida de las plantas y los animales sagrados se entrelazan con la vivencia de los seres humanos, sea hombre o mujer; más aún, esta poeta comparte con nosotros el sentir no solo de los Shuar, su nacionalidad, sino de la mujer Shuar. Podría decirse que sus versos son anent, cantos sagrados; cantos nuevos guiados por los anent ancestrales que han cantado y siguen cantando las mujeres de su pueblo. Ella habla de las cuevas, de los alimentos, del jaguar, del tabaco, de los sajinos, y en todo está el sentir de la mujer, por eso me alegra presentar la poesía de Raquel Antún: voz locuaz, directa, pero al mismo tiempo profunda y amorosa.
El arte de Filogonio Naxín es una apuesta por la libertad de las formas. Más allá de galerías, museos y escuelas de arte, Naxín disloca las definiciones de “lo tradicional” y visualiza puentes en óleo, acrílico, o acuarela con los que cruza desde la lengua mazateca a las técnicas de la plástica occidental.
Filogonio Naxín es de Mazatlán Villa de Flores, Región Cañada, territorio mazateco en el Estado de Oaxaca, México. Es hablante nativo de la lengua mazateca. Estudió Licenciatura de Artes Plásticas y Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Hoy en día ofrece talleres de pintura, dibujo y grabado; y es ilustrador de libros. Cuenta con más de 20 exposiciones individuales entre las que destacan el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca-IAGO, la Galería Torre del Reloj en Polanco, y el Museo Nacional de las Culturas del Mundo del INAH. En 2015 el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas publicó su libro bilingüe (mazateco y español) Minu xi kuatsura chichjána, Kui anima xi bantiya yajura / Qué cosa dice mi tata, Seres que se transforman. https://www.facebook.com/FilogonioNaxin
Las pinturas de Naxín gravitan en torno a personajes y horizontes en los que se funden seres-humanos, seres-animales y seres-nawales. Su apellido mismo, Naxín, es nawal-espíritu-caballo, una presencia en muchos de sus lienzos. En la indefinición de las formas, estas pinturas invitan a imaginar un tejido entre los seres: un perro es un venado es una ballena es un ratón es un dinosaurio es una ciudad. Los “niños santos” (como llamaba María Sabina a los hongos medicinales que crecen en las montañas de Oaxaca) se yerguen coloridos en esta red que ata las formas definidas con el misterio.
En algún punto de su experiencia, el espectador puede preguntarse: ¿son fantasía estas imágenes? ¿Pero cómo distinguir “la fantasía” de “lo real”? ¿O son estas visiones otra forma de representar lo que siempre ha estado allí? En cualquier caso, parece que la única forma de ser en estas obras es “ser-entre”: como en “Ngansudie / Tierra”, en donde el cuerpo de la ciudad es el estómago de un venado en el que se puede ver la vía láctea; o como en “Ién Nima / Lengua mazateca”, en donde el cuerpo de un perro es una escalera erguida como un árbol. Ser-entre planos, ser-entre cuerpos.
De pronto, el espectador transita del asombro hacia la risa, pues el universo estético de Naxín devela la fragilidad de los seres humanos que se creen solamente “individuos”. En “La madre tierra”, la semilla, el maíz, el agua fluyendo son trazos espontáneos de una mano/montaña habitada por la vida.
Se ha dicho que el arte de Naxín es “surrealista”, y es famosa la frase de André Breton cuando visitó México en 1938: “México es el país más surrealista del mundo”. Sin embargo, en este contexto, quizás eso que algunos ven como surrealista, prestado del inconsciente o del absurdo, sea todo lo contrario: una mirada antigua/contemporánea/consciente como la que muchos pueblos originarios de Abya-Yala han cultivado por milenia. Aquíen Siwar Mayu hay algunos ejemplos de esta mirada. El arte de Filogonio Naxín es una invitación para las nuevas generaciones a recordar y ensoñar este tejido entre lenguas, estéticas y mundos.
En febrero de 2020, Siwar Mayu se encontró con Antonio Calibán Catrileo y Manuel Carrión en UC San Diego, a donde habían sido invitadxs al Simposio de escritores indígenas y sus críticos, organizado por Gloria E. Chacón. Canto, tejido, poesía se juntaron en su presentación. El mensaje de su tejido fue claro: al desestabilizar la estructura colonial, se hace visible su complicidad con el sistema heteropatriarcal. En esta entrega de Siwar Mayu, compartimos algunos video-ensayos de la la Comunidad Catrileo-Carrión, junto con dos textos inéditos de Antonio Calibán Catrileo, traducidos al inglés por el escritor y amigo Felipe Q. Quintanilla. ¡Gracias por su trabajo, hermanxs!
En palabras de la comunidad Catrileo-Carrión:
En mapuzungun, “epu” significa dos y “pillan”, espíritu, respectivamente. El espectro epupillan, es decir, de personas dos espíritus en contexto mapuche, se excede de las categorías LGBTIQ+, ahí recae su radicalidad porque pone en tensión el dimorfismo sexual (…) Lo epupillan tensiona la noción que tenemos del cuerpo separado del espíritu, le ha perdido el miedo a dejar de pensar en binarios para ser una experiencia radical ante la colonialidad del género, tensionando entonces todo el paradigma colonial de las construcciones identitarias sexo-genéricas, es una provocación abierta a explorar lo diverso, a considerarnos parte del itrofilmongen (biodiversidad).
Truyuwiyu chiwayantü mew / Nos besamos en la niebla
Podíamos percibir las miradas incómodas de los wentru al vernos juntxs. Yo por andar con las uñas pintadas y vestirme con algunos elementos que la tradición nos diría que solo las zomo podrían llevar eso, con un tono categórico, sin una posibilidad de duda. Durante toda la rogativa tuvimos que lidiar con eso: con las miradas burlonas y desconfiadas. Miradas incómodas por no comprender qué era yo, qué éramos nosotrxs. Hasta que las mujeres mayores, las papay, comenzaron a pedir mi nombre para que saliera a bailar con los hombres, los wentru portadores de la tradición. Quise resistirme por temor al rechazo que me hacían saber una y otra vez. Pero ahí estaba yo, llevando en mi cabeza un muñolonko como lo usan mis hermanas, porque siempre fui una más dentro mi comunidad. Nunca me trataron como ajena, desubicada. Por un segundo pensé en restarme, pero luego sentí el llamado de las papay que volvían a decir mi nombre. Una de ellas dijo que no iba a empezar el choyke purrun si no me sumaba. Por un segundo respiré y contemplé la escena: todas las familias heterosexuales reunidas alrededor del rewe, y en una esquina estaba mi comunidad, aquella conformada por Manuel, Patricia, Consuelo y Constanza. Observé que Consuelo por primera vez había tomado mi kultrun, y tímidamente lo comenzó a tocar. Mis ojos se nublaron de una emoción que nunca antes había verbalizado. Miré fijo a Manuel.
Me uní con esos hombres, aunque yo no olía a masculinidad, sino más bien olía a otra cosa inclasificable. Sabía que no me querían ahí porque estropeaba la puesta en escena de hombres viriles emulando el cortejo de un pájaro. Porque yo precisamente no hacía eso, sino para mí el choyke purrun era un espacio y tiempo para darme el placer de bailar y transitar. Volví a ver a mi comunidad. Ahí estaban mirándome. A ellxs les dediqué ese baile y rogativa. A las parias de la identidad, las sin apellido, las sin rostro, las que nadie quiere acercarse por no saber muy bien nuestros géneros. Y giré en torno al rewe. Cerré los ojos y me enfoqué en esos primeros golpes tímidos que Consuelo hizo con mi kultrun. Su pálpito era delicado, sensible. Distinto al de las papay, que sonaban fuerte y claro, porque eran las guardianas de la tradición. Pero cerré los ojos y difuminé el ruido, poco a poco comencé a sentir que mis latidos se sincronizaban con el ritmo de Consuelo, y le pedí a los espíritus que nos estaban visitando en ese momento, que me borraran la humanidad por ese corto tiempo de ceremonia. Le pedí con cada movimiento de mi cuerpo que todxs vieran mi desborde, que me vieran transitar en la energía de Antükuram. Nuestra empatía se daba en cada giro que hacíamos en el rewe, yo bailaba al ritmo de mi comunidad, pese a no poder tocarnos, ni manifestar nuestro amor públicamente. Nuestro baile no era por la diferencia, más bien era una provocación. La niebla cubrió toda la rogativa, solo podíamos escucharnos y ver siluetas espectrales. Aún así sabíamos que estábamos girando. Saqué a Manuel al baile, me atreví a darle la mano, aunque dijeran que hombre con hombre no se podía. Yo sabía que ningunx de lxs dos era realmente un hombre. Éramos una energía compartida que se dejaba tocar por chiwayantü, la niebla. En ese baile poroso nos besamos sin tocarnos: Manuel, la niebla y yo. Fue un gesto de amor epupillan. A lo lejos pudimos escuchar a Consuelo tocar vívidamente el kultrun. Algo en nosotrxs había despertado.
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Wentru: hombre
Zomo: mujer
Papay: ancianas
Muñolonko: pañuelo que se ata a la cabeza
Choyke purrun: baile del avestruz
Rewe: altar, espacio ceremonial
Kultrun: tambor mapuche
Antükuram: huevo sin embrión
Chiwayantü: niebla
Epupillan: dos espíritus
“Kizungünewün epupillan / auto-determinación dos-espíritus”, un video-ensayo de la Comunidad Catrileo-Carrión
En Kizungünewün epupillan / Auto-determinación dos-espíritus, la comunidad Catrileo-Carrión explora a través de la imagen y la poesía toda la fuerza de su multiplicidad epupillan. La auto-determinación epupillan cuestiona clasificaciones como “Champurria” (mestizo), “warriache” (mapuche urbano), “homo/heterosexual” y “mapuche”, pues la identidad unívoca y fosilazada son armas coloniales de control tanto de los colonos como de la colonización internalizada. En un prólogo y tres partes, Antonio Calibán, Manuel y Constanza auto-reflexionan sobre cómo las expectativas sobre las clasificaciones étnicas obstruyen la posibilidad de ser, marginando a quienes “no son lo suficiente”, o fluyen entre diversas posibilidades. Mientras un huso gira sobre la tierra, leemos sobre la pantalla:
Nos han hecho el test de la raza, no encontraron el color que esperaban en nuestras pieles, ni los rasgos ni el pelo, tampoco encontraron en nuestros apellidos el origen o el lof correcto, y nuestra relación no-heterosexual simplemente les incomodó. Nuestra mapuchidad no les pareció suficiente. (4:30)
Performance + Poesía + Video + Ceremonia + Liquen de los menokos + Piedras de volcán dormido = Sanación para el cuerpo, el corazón y el espíritu múltiple.
Corto sobre el asesinato de Matías Valentín Catrileo Quezada en 2008, a manos de un carabinero del estado chileno. Fragmentos de una entrevista a Catalina Catrileo, hermana de Matías, por un periodista que lanza preguntas incisivas: “Catalina, ¿tú te sientes chilena? ¿Quisieras sentirte chilena o preferirías un estado mapuche autónomo?” La respuesta: “El estado es un ente represor”. La lista de nombres de los asesinadxs en “democracia” es un reconocimiento público a la impunidad.
Famew Mvlepan Kaxvlew / Aquí estoy río herido
Video-ensayo-memoria de Antonio Calibán Catrileo y su decisión radical de auto-determinación al cambiar el nombre de su partida de nacimiento. El apellido de la abuela, el río Mapocho fluyendo, y el wixal/telar son testigos de este desblanqueamiento, en el que no hay una sola forma de vivir la mapuchidad.
Craig Santos Perez es un poeta indígena Chamoru de la isla de Guåhan (Guam) en el Pacífico. Es el autor de cinco libros de poesía, co-editor de cinco antologías, y profesor en la Universidad de Hawái, campus de Manoa.
Escribí este poema para el Día internacional de la montaña para crear conciencia sobre el valor ecológico y cultural de las montañas en las islas y las culturas del Pacífico, sobre todo porque no se percibe la zona como una región montañosa. El poema también responde a las amenazas constantes e históricas hacia las montañas en el Pacífico, como la minería, la deforestación, la urbanización, el militarismo y el turismo. Para Hawái en particular, compuse este poema en solidaridad con los pueblos originarios de las islas, quienes están protegiendo su montaña sagrada, Mauna Kea, del desarrollo y de la profanación por la industria astronómica colonialista que quiere construir el telescopio más grande del mundo en la cumbre de Mauna Kea. Los Hawaianos establecieron un campamento en el camino que lleva a la montaña para detener la construcción y han creado una escuela gratis allá con clases diarias, eventos, bailes, cantos y otros rituales. Con mi esposa, que es hawaiana, y nuestra familia fuimos al pie de la montaña el verano pasado para dar un recital de poesía y manifestar nuestra solidaridad. Yo leí “Cantar las montañas” por primera vez en esta ocasión. Las fotos muestran nuestra experiencia.
Para el Día internacional de la montaña, 11 de diciembre
Cantar las montañas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas nacieron de la contracción de las placas tectónicas—
porque las montañas viven en una cuarta parte de la superficie del planeta—
porque las montañas modelan el clima local y global—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas alimentan árboles, animales y los cultivos de comida—
porque las montañas albergan los pueblos originarios, las minorías y los refugiados—
porque las montañas crean corredores para las especies migratorias—
porque mi familia vive en una montaña sumergida—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas capturan la humedad de la atmósfera—
porque las montañas filtran los acuíferos y los manantiales—
porque las montañas abastecen agua dulce para la mitad de la raza humana—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares siempre mancillados
por corporaciones, ejércitos y naciones—
que talan, estallan, perforan, minan, extraen y contaminan—
que violentamente amputan las montañas—
que violentamente amputan montañas completas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque decimos ¡basta!
Este es el centro de nuestra creación — ¡basta!
es donde sepultamos y honramos nuestros difuntos — ¡basta!
es donde hacemos peregrinajes, rituales y ofrendas — ¡basta!
ustedes están dañando a nuestros ancianos de la montaña
Di: “Las montañas son sagradas”
porque una vez hubo aquí una montaña—
porque una vez esta llaga profunda fue un hogar—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares que siempre están en peligro de extinción:
derretimiento de los glaciares y del casquete nevado, erosión severa e inundaciones,
erupciones y terremotos, reducción del rendimiento de la cosecha, del flujo del agua y de la biodiversidad,
guerras de tierra quemada y conflictos en las fronteras
Di: “Las montañas son sagradas”
porque a mi hija le gusta jugar en el parque del valle Mānoa,
rodeado de las montañas Koʻolau—
porque un día ella nos preguntará “¿Cuál es la montaña más alta del mundo?”
le vamos a decir, “Mauna Kea se eleva 30.000 pies desde el fondo del océano,
hogar de Papa y Wakea, Madre Tierra y Padre Cielo,
el lugar de origen de tus ancestros hawaianos”
Di: “Las montañas son sagradas”
porque le vamos a tener que contar de la violenta construcción
de observatorios masivos en la cumbre de Mauna Kea—
tendremos que explicar porque los científicos anhelan ver
a mil millones de años luz de distancia en el espacio pero niegan ver
lo sagrado de este lugar
Di: “Las montañas son sagradas”
porque también le vamos a contar de los protectores aloha ʻāina—
quienes lograron impedir el establecimiento del Telescopio de Treinta Metros—
Quienes se pararon firmes en la carretera de acceso agarrados de la mano, y cantaron:
“ku kiaʻi mauna”––
Di: “Las montañas son sagradas”
porque
Somos Mauna Kea
somos Lamlam
somos Nakauvadra
somos Popomanaseu
somos Taranaki
somos Uluru
somos Lata
somos Silisili
somos Panié
somos Orohena
somos Nemangkawi
somos Terevaka
somos Tabwemasana
somos Kao
somos Enduwa Kombuglu
somos Ngga Pulu
somos Giluwe
somos Haleakala
Di: “Las montañas son sagradas”
porque les vamos a enseñar a nuestros niños:
cuando sientes una amenaza,
Levanta la palma de tus manos, junta
tus pulgares y tus dedos índice
para formar un triángulo,
así—
y recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado, somos
tan fuertes como las montañas—
recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado,
nuestras voces ascienden
hasta la cumbre
del cielo—
Sobre la traductora
Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (en el territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés, y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.
Al trenzar la cultura popular con la defensa de sus territorios y su espiritualidad, los jóvenes indígenas han abrazado géneros como el rap, el punk, el jazz, el graffiti y el heavy metal desde principios de los años noventa. En el caso del hip-hop, no debería sorprendernos que una estética nacida en la encrucijada entre migrantes afroamericanos, caribeños y latinxs (mientras ardía el sur del Bronx en Nueva York) fuera adoptada por artistas que, protectores de sus tierras, han estado recordándonos que las prácticas ancestrales y las lenguas indígenas están en constante movimiento.
Letras rítmicas, tambores, zapateos, danzas, powwows han estado latiendo durante milenios entre los pueblos originarios de Abya-yala (América). Esto sumado a la riqueza fonética de sus lenguas (glotales, tonales) ha facilitado el hip-hop indígena contemporáneo. También el graffiti, que está ocupando y reclamando ciudades, materiales y tecnologías, revitalizando las escrituras no-alfabéticas propias como el arte rupestre, los petroglifos, los geoglifos, los ideogramas y los textiles. Hoy, al activar ritmos, idiomas y códigos ancestrales a través de la estética hip-hop, los artistas invitados este mes a Siwar Mayu desafían los estereotipos y las expectativas sobre “lo indígena” mientras empoderan con sus ritmos/medicina a las mujeres, los ancianos, los niños y los guardianes del agua y de la tierra (Juan G. Sánchez Martínez)
Gonzalo Luanko es un artista de la nueva Cumbia & Rap Mapuche. Se inició en la cultura hip-hop siendo un adolescente bajo el seudónimo de “Minuto Soler”, que posteriormente cambió al desarrollar su “identidad mapuche”, adoptando su primer apellido como su nombre artístico. Luanko, es profesor de historia y compositor con cinco discos editados. Ha recorrido todo el territorio en Chile y ha llevado su “kimün” (sabiduría mapuche) a otros países como Uruguay, Argentina y los Estados Unidos.
DJ SELTZER
Su discografía, Inche Ta Luanko (2011), A Pies Pelados (2012), Tradición Oral (2015) y Ketrolelán (2017), contiene versos que se alternan entre el español y el mapudungún, reactivando la lengua originaria y entregando un mensaje a las nuevas generaciones para la reconstrucción de la cultura Mapuche. Sus letras hacen una reflexión de la historia de lucha y cosmovisión de su pueblo. Instrumentos como el trompe, pifilka, trutruka o el kultrún aparecen con frecuencia en sus canciones. Su último disco llamado Ketrolelán / No estoy mudo cuenta con la participación de Movimiento Original, Santa Feria y Portavoz. Este disco fue nominado a los Premios Pulsar 2018, en categoría Pueblos Originarios, y contiene la canción “Witrapaiñ / Estamos de Pie” con Portavoz, cuyo videoclip fue realizada en el Wallmapu / Tierra Mapuche. Su evolución musical lo ha llevado desde el hiphop hacia los ritmos latinoamericanos y hoy está trabajando junto a DJ Seltzer en un nuevo disco de Cumbia-Rap Mapuche.
Cheu pvle traupaiñ wezache konkilpe / por donde nos reunamos que no entre la gente mala
Taiñ trawvn kvme amupe / que vayan bien nuestros encuentros
Taiñ liftun afkilpe / que no se acabe la limpieza
Coro ………
Estrofa III
Kvpape feyentun tañi kultruntun / que venga la creencia y el toque del kultrun
Kvpape poyewvn tañi ngvlamtun / que venga el cariño mis consejos
Lefvlkantun ñi piuke mu / el canto rápido de corazón
Kom tufachi zungu/ todo estos asuntos
Tañi liftun / son mi limpieza
Coro …….
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Zara Monrroy (Comca’ac)
Roxana Sarahí Romero Monrroy nació en Hermosillo, Sonora, en 1991. Es originaria de la nación Comca ́ac, México. Es compositora, poeta, traductora y escritora. También es activista y luchadora por los Derechos Humanos y la Equidad de Género. Zara busca conservar y transmitir la tradición lírica Cmiique Iitom, a través del canto y la representación ritual de sus saberes. Con un modo propio de expresar el mensaje de sus ancestros, combina lenguas y tradiciones musicales propias y occidentales. Como danzante tradicional Pascola, Zara recrea el antiguo arte de la pintura facial, resignificándola y otorgándole nuevos elementos simbólicos. Zara practica el arte de cantar y componer en su lengua materna, pero también en español y en inglés.
Bandera Comca’ac
Aunque ella considera que un mensaje bien intencionado no necesita traducción alguna, pues sólo necesita tocar el corazón de aquel que le escucha. Actualmente es fundadora y miembro activo del Club de Ecología AZOJ CANOJ que opera dentro del territorio Comca ́ac, conformado escencialmente por mujeres jóvenes de la comunidad de Punta Chueca, Sonora. Zara coordina las acciones y procedimientos, como talleres de reciclaje y manejo de sólidos.
/ yo agradezco a mis enemigos, agradezco a todo aquel que critique mal, porque siempre eso se regresa con gran verdad, siempre hay que enviar la buena vibración con la gente.
/ Tú, humano que caminas y respiras, por qué no haces lo mismo, sé agradecido con todo y con todos, envía la buena vibración con los animales, con la gente con la naturaleza, eso es gran calma y felicidad, muy armónico con lo que se desea y se pide y ahí está, eso se da.
/ Algún día lo sabrás que todo es pasajero, pero realmente vale la pena esto, sé agradecido, ¿acaso no eres el ser humano que siente?, la vida es de humanos, emociones y sentimientos, pero esto es real.
/ Cuando camines a la orilla del mar, sé tú mismo, entrégate con el corazón para poder ser y experimentar la vida como es, tal cual, todo es bonito, el mar es bonito, el cielo es bonito, la tierra es bonita, envía la buena vibración y conéctate con ello.
Taax sacaha taax ziix quipee caha insocta aha.
Hant quiij consacaixaaj aha.
/ así es esto, todo es bueno cuando sabemos que estamos en el lugar adecuado, sé real y agradece la tierra donde pises
(hablado al final)
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Tall Paul (Anishinaabe / Oneida)
Tall Paul es un artista de hip-hop Anishinaabe y Oneida inscrito en la reserva Leech Lake en Minnesota, USA. Nació y se crió en Minneapolis. Su música refleja su educación en el centro de la ciudad. Desde expresiones personales de sí mismo, hasta pensamientos sobre temas que afectan a las comunidades indígenas en su conjunto, la música de Tall Paul evoca una amplia variedad de sustancia y alma.
Juan G. Sánchez Martínez dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Es poeta, narrador y ensayista. Co-editor y traductor de la revista multilingüe en línea Siwar Mayu, río de colibríes. Ha publicado los libros de poesía Río (2010), Salvia (2014) y Altamar (2017), galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Sus libros más recientes: Muyurina y el presente profundo. Poéticas andino-amazónicas(Pakarina/Hawansuyo, 2019); y Cine, literatura y Arte contra el extractivismo en América Latina.Dialogo 22.1 (DePaul University, 2019). Actualmente es profesor en la Universidad de Carolina del Norte Asheville, en el Departamento de Lenguas y Literaturas, y de Estudios Indígenas.
Miguelángel Meza es un poeta y promotor cultural Guaraní nacido en Caacupé en 1955. Ha trabajado en numerosas investigaciones antropológicas y lingüísticas, y asimismo en traducciones. Prestó servicios en la Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay. Ha publicado los libros Ita ha’eñoso (1985), Perurima rapykuere (1985 y 2001), Purahéi (2001 y 2011), Chipi Gonzales guahẽrã (2006), Maleõ (2007), Perurima pypore (2010) y Arami mburukujaguýre (2012). Ha creado la editorial cartonera Mburukujarami Kartonéra, con la cual ha publicado numerosos títulos de su autoría y de otros autores.
Ita ha’eñoso es una colección de poemas bilingüe, mbya guaraní y español, de Miguelángel Meza. Mbya guaraní es distinto de jopara, una variante del guaraní con inflexión del español que se habla ampliamente en Paraguay, un país bilingüe, español y jopara. Ita ha’eñoso, su primer libro, publicado más de treinta años atrás, es una colección gemela de Ayvu Rapyta, los mitos sagrados de origen mbya guaraní, transcritos y recopilados por el etnólogo paraguayo León Cadogan. Meza escribe una respuesta autorreflexiva sin volver a contar los mitos; así, aunque sus imágenes, símbolos y metáforas se refieren a una cultura ancestral, también son muy suyos. Las palabras de Meza son significantes sin jerarquía que se muestran literales dentro de la estructura lírica; son las primeras palabras de un autor nuevo, las cuales connotan a su vez cosmologías mbya guaraní. En esencia, palabras y cosmologías son lo mismo como en la palabra “ñe’ë”, que literalmente se traduce como “palabra-alma”. El origen del mundo no se anuncia por la materialización del colibrí, sino por una voz que afirma tristemente: “yo aparezco”.
Desde Ita ha’eñoso (1985), Meza ha publicado seis colecciones de poesía y ficción corta. Sin embargo, Ita ha’eñoso sigue siendo una obra fundamental en la poesía guaraní porque marca la transición de la literatura oral y comunitaria a la literatura alfabética y de autor. Meza hace posible una armonía entre su estilo como autor y su cultura milenaria, mientras que juntos apuntan a otra forma de concebir el mundo. La forma contraintuitiva en que este poeta hace que el individuo sea comunitario es una reminiscencia de la técnica de bordado paraguayo, ñandutí. Ñandutí significa telaraña en guaraní. Los hilos extraídos de una tela, en vez de entrelazados sobre ella, trazan un patrón geométrico. Meza imita esta práctica al reclamar la autoría a través de su síntesis lírica de la narrativa comunitaria. Meza parece decir a través de los que le precedieron: la identidad radica en el borrado, no en las marcas.
Elisa Taber es una escritora y antropóloga argentina. Explora la poética ontológica de la literatura amerindia. Sus cuentos y traducciones se crean de la aflicción, aún cuando esa aflicción es un tipo de felicidad. Su escritura aparece en medios especializados, tales como 3AM Magazine, Colleex Open Formats y Minor Literature(s). Es la ganadora de dos becas de investigación de la División Hispánica de la Biblioteca del Congreso y una beca de investigación del Janey Program para Estudios Latino Americanos; y tiene un MA en antropología del New School for Social Research. Es la coeditora de Slug, una revista de literatura y etnografía, y editora en Seven Stories Press. Sus libros incluyen 300 and 28 (Oakland: Gauss PDF, 2019) y An Archipelago in a Landlocked Country [Minneapolis:11:11 Press, (próximamente) 2020].
Kimberly L. Becker es autora de las colecciones de poesía Words Facing East; The Dividings (WordTech) y Flight (próxima a publicarse en MadHat Press). Sus poemas han aparecido ampliamente en revistas y antologías como IDK Magazine, Panoply y Tending the Fire: Native Voices and Portraits. Ha tenido subvenciones de MD, NC y NJ y residencias en Hambidge, Weymouth y Wildacres. También ha leído en lugares como el Museo Nacional del Indio Americano en Washington, DC, y en el festival Wordfest. Ha sido mentora para los programas de escritura en las prisiones del PEN America, y “De escritor a escritor” de la AWP. www.kimberlylbecker.com
Para la presentación de estos poemas, Kimberley nos envió esta poderosa declaración sobre su arte, a su vez una invitación para las nuevas generaciones:
“Como poeta de raza mixta que se identifica como Cheroqui, no presumo hablar por ninguna nación soberana ni tampoco identificarme con la cultura dominante. Soy indocumentada [sin la cédula indígena] y describo esta experiencia en un ensayo pronto a publicarse en la antología Unpapered, coeditada por Diane Glancy y Linda Rodríguez.
Mi trabajo está influenciado por mis propios intentos de honrar mi herencia a través del estudio del idioma, la cultura y la historia. Sigo a mis mayores y a mis maestros literarios, como la brillante Allison Hedge Coke, que me enseñó a “mantener la puerta abierta” para los demás y, por ello, trato de devolver lo que puedo.
Si, como escribió Tillie Olsen, “toda mujer que escribe es una sobreviviente” y si, como escribió Audre Lorde, “hablamos conscientes de que se suponía que no debíamos sobrevivir”, entonces cada escritora de ascendencia nativa, documentada o indocumentada, no es solo una sobreviviente, sino también una testigo contra el racismo institucionalizado que aún prevalece en este país. El holocausto sucedió aquí también; el rostro de Andrew Jackson está en nuestra moneda y su retrato se cuelga en la Oficina Oval de nuestro actual presidente corrupto.
Afortunadamente tenemos a Joy Harjo como Poeta Laureada, la primera poeta Nativo-Americana en ese rol, una importante reivindicación cultural. Lean el trabajo de ella y de tantos escritores indígenas que son de la tierra y hablan la sabiduría de los antepasados que estuvieron aquí primero. Levántense jóvenes escritores. Mantengan la puerta abierta. Hagan de su escritura una ofrenda. Oren. Celebren lo que puedan. Denuncien la injusticia cuando la vean. Invoquen la fuerza de las generaciones que nunca fueron destinadas a sobrevivir, pero que lo han hecho. “
1. Aquí la poeta hace referencia “Camino de las lágrimas,” cuando el gobierno estadounidense se apoderó del territorio ancestral Cheroqui, y mandó a los miembros de esta nación al estado actual de Oklahoma en 1831. Según algunos, casi la mitad de los 16,000 cheroqui que intentaron el viaje murieron en el camino.
CANCION MATUTINA
“Canción matutina”: de cara a la salida del sol, esta es una canción de alabanza matutina. Nogwo sunale nigalsda (la mañana ha llegado), Yona (oso), Gvyalielitse Yihowa (Te estoy agradecido, Dios), iyugwu (Tráelo).
EN SU MORADO AZUL
LA CHEROQUI EN MÍ
VE AL AGUA EN TU IMAGINACIÓN
COBRE
SOBRE EL TRADUCTOR
Paul M. Worley es profesor asociado de Literatura Mundial en Western Carolina University. Es autor de Telling and Being Told: Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures (2013; las historias orales grabadas en este proyecto están disponibles en tsikbalichmaya.org y con Rita M. Palacios es coautor del libro Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (2019). Es becario Fulbright y ganador del premio Sturgis Leavitt del Southeastern Council on Latin American Studies. Además de su obra académica, Worley ha traducido obras selectas de autores indígenas como Hubert Malina, Adriana López y Ruperta Bautista, como editor para México de la revista de literatura global en traduccion al ingles, Asymptote, y como editor de poesía para North Dakota Quarterly.
John Henry Gloyne, Banda Oriental Cheroqui (EBCI), creció en la comunidad Yellowhill de Qualla Boundary en Cherokee, Carolina del Norte (Estados Unidos). De padre Cheroqui y madre Pawnee/Osage de Tulsa (Oklahoma), John es un artista prolífico que utiliza distintos medios para mezclar imágenes tradicionales indígenas en contextos modernos. Tatuar, pintar, dibujar, y esculpir son sus principales medios de expresión. Los trabajos más conocidos de Henry incluyen su propia versión de las máscaras Cheroqui tradicionales y de las gorgueras inspiradas en el estilo Mississippi.
Su trabajo ha sido presentado recientemente en la exposición de arte Renewal of the Ancient en el Museo Cheroqui, y en la exposición Appalachia Now en el Museo de Arte de Asheville (Carolina del Norte).
John Henry y yo nos conocimos una mañana soleada en un pequeño café en el barrio artístico junto al río (River Arts District) en Tokiyasdi (El lugar donde corren), ciudad conocida popularmente por su nombre colonial: Asheville. Edificios industriales que fueron convertidos en galerías de arte, cafés, y microcervecerías, las cuales se extienden al lado del río French Broad al noreste de la ciudad. Ambos vivimos y trabajamos dentro o cerca de las áreas urbanas asociadas a Tokiyasdi. Mientras John Henry es dueño de la tienda de tatuajes Serpent and the Rainbow ubicada en la parte occidental de la ciudad, yo soy miembro de la Nación Cheroqui de Oklahoma y dirijo el programa de estudios Nativo-Americanos e Indígenas en la universidad local.
Logo de la tienda
Por años escuché de John Henry a través de amigos con quien jugaba baloncesto y estudiantes que admiraban su trabajo, tanto sus tatuajes como sus pinturas. Por fin nos conocimos en persona cuando él y su compañero estaban tomando clases de la lengua Cheroqui en la universidad local y yo venía a sentarme en la clase de vez en cuando. Su trabajo me cautivó inmediatamente, su amor por el baloncesto y la pasión de su familia por la historia y cultura Cheroqui. En su estudio, para mi cumpleaños 40, me tatué en silabario Tsalagi mi nombre Cheroqui en el antebrazo izquierdo. El sistema de escritura Cheroqui, conocido como silabario, fue inventado por Sequoyah en la década de 1820 y condujo al primer periódico bilingüe de Nativos Americanos en los Estados Unidos: el Cherokee Phoenix.
Adasdelisgo’i “El que continuamente ayuda”
La mañana que nos encontramos, platicamos sobre arte, política, lenguas, y otro de nuestros intereses compartidos: el.baloncesto. Lo que sigue es un breve extracto de nuestra conversación, la cual se enfoca en su trabajo, sus inspiraciones, y como la paternidad ha moldeado su arte.
Trey: ¿Sientes que hay una influencia Pawnee-Osage en tu arte o sientes que es principalmente Cherokee?
John Henry: Creo que hay una gran influencia Mississippi. Ese es el conjunto de todos nosotros en el suroriente [de los Estados Unidos]. Incluso más allá del suroriente también. Creo que todas las tribus pueden relacionarse con esa iconografía. Yo diría que en el momento es más Cheroqui. Hasta traté de salir un poco de lo Mississippi… no más porque lo estaba usando todo el tiempo.
Anikituwaghi, 2018, acrílico Man on Mound, 2018, acrílico
Trey: Cuando estabas creciendo, ¿cuándo fue la primera vez que te consideraste un artista? ¿Siempre dibujastes?
John Henry: Siempre, sí, tuve una madre que me motivaba. Honestamente no me acuerdo de un momento en que no estaba siendo creativo. De verdad no me acuerdo. Mi mamá guardó todos mis dibujos de cuando tenía cinco o seis años.
John Henry Gloyne. Edad 5, 1988.
Una de las cosas grandes que hice es que siempre estaba dibujando. Mi mama siempre me motivaba a dibujar. Dibujaba en la escuela cuando no debía estado dibujando.
Spudd webb, 1995, pluma y tinta.
Trey: ¿Tienes otros familiares que son artistas también?
John Henry: Sí, mi hermana fue una gran influencia para mí. Ella fue al Instituto de Arte del Indio Americano (IAIA) y por eso yo fui ahí también. Cuando ella creció (me imagino que como mucha gente que es creativa cuando son chicos), la edad adulta la frenó. Solo porque tienes cuentas que pagar y cosas asi. Creo que fui un poco más descuidado con eso: “no me importan las cuentas, voy continuar haciendo esto”. Tiré la precaución al viento y tuve suerte y me funcionó. Ella pintaba, pero también hacía collage. Hacía técnica mixta, collage, pintura, hacía todo tipo de cosas. Fue una gran influencia para mí. A su modo, ella todavía es creativa. Siempre fue única.
Cherokee and Creek: Indian War. 2016. Acuarela.
Trey: ¿Cómo te influenció?
John: Ella era metalera. Nunca me interesó eso, pero era como si su estética estuviera siempre alrededor. Ella amaba Jane’s Addiction. Todo eso fue una gran influencia para mí. Las portadas de sus discos y esas cosas. El disco Nothing Shocking tiene dos mujeres de papel maché y son siameses y sus cabezas están en llamas. Ese era el tipo de cosas que le interesaban a mi hermana. Ella me mostraría todas esas cosas y me diría: “mira el arte”, es chido, es impresionante, o lo que sea. Yo tenía nueve años, eso seguro fue una gran influencia.
Trey: ¿Cómo empezaste a hacer tatuajes?
John: Empecé a aprender a hacer tatuajes en 2001, todavía estaba en el colegio, hermano. Me acuerdo cuando trabajaba en Peter’s Pancakes en Cherokee, limpiando mesas con mi hermana. El dueño de una tienda local de tatuajes vino a una de las exposiciones de arte en mi secundaria en Cherokee. Había visto mi arte y me preguntó si quería ser su aprendiz. Inmediatamente renuncié a mi trabajo limpiando mesas y me involucré en tatuajes por casi 10 años. No es que no pintara, sino que era estricto como las personas que realmente hacen tatuajes. Mirando hacia atrás, todo lo que quería entonces era despertarme y crear. Es todo lo que tienes que hacer.
Trey: ¿Tienes un estilo particular de tatuar?
John: Soy un tatuador extremadamente versátil. Puedo hacer muchos estilos. Quizás ese es mi estilo.
Trey: Tatuaste en Minneapolis por un rato, ¿no?
John: Sí pues, conseguí un trabajo y me moví y me fui a vivir ahí casi inmediatamente. Tatué en el sur de Minneapolis y en el East Lake Street y apenas entré fue como un viaje porque yo no sabía que tan grande era la comunidad indígena allí hasta que fui. Tatué a Clyde Bettencourt quien ayudó en los comienzos del Movimiento del Indio Americano (AIM). Sí, pude conocer a su hijo Crow. Él tenía un grupo de powwow que se llamaba Midnight Express. Crow conoce mucho de los Cheroqui aficionados a powwows. En fin, fue increíble y, además de la comunidad nativa, las artes en Minneapolis son gigantes. Es una ciudad con mucha hambre por el arte. Fue increíble. La llaman “Concrete Rez” [reservación indígena de concreto], y está ahí nomás en el centro de Minneapolis. Creo que se llama tierra roja. De todos modos, es como una reservación pequeña. Está en el medio de la ciudad. Son residencias de concreto.
Seven Clans, 2018.
Trey: ¿Por qué te fuiste?
John: Estaba muy lejos de casa. Soy muy cercano a mi familia. No quería ser un extraño para mis sobrinos y sobrinas, porque tengo 12 sobrinos y sobrinas. Todos somos cercanos. Amo Minneapolis pero está bien lejos de casa.
Trey: ¿Pintas más ahora?
John: Todo el tiempo. En realidad pintó más que hago tatuajes, y hago muchos tatuajes. Estoy constantemente haciendo algo.
The process of weeding out, 2018, acrilico.
Trey: ¿Cómo describirías tu estilo de pintura?
John: Sí, como la mayoría de las personas oprimidas, la ira y opresión [de mis pinturas] las hace divertidas. Bromeo mucho. Soy una persona divertida, pero nomás estás escondiendo tu jodida ira. [risas] Siento que: entre más enojado estás, más divertido eres. Entre más oscuro, más divertido eres. Estoy llegando a un punto donde eso tiene mucho que ver con mi arte.
Bernini’s son, 2016, acrílico y gouache.
Trey: ¿Es así?
John: Sí, lo cual es interesante porque en los últimos años solo he estado pintando cosas que son aburridas. Es casi como si quisiera demostrarle a la gente que yo puedo hacer eso. Pero todavía hay algo desolador, yo creo. Un poco de oscuridad.
Dogdick, 2019, acrilico.
Trey: Tú como un artista, ¿sientes esa presión de que algunos hablan por crear ¨arte nativo”?
John: Mira, estaba tan en contra de eso cuando era joven. Sí, estaba como, “jodete, no voy a pintar un caballo” o como, “no voy a pintar un jodido indio haciendo algo.”
Tattoo Flash, 2019, acrílico y tinta.
Trey: Estabas resistiendo.
John Henry: Estaba resistiendo hasta la madre. Soy un disidente genético. Es como si estuviera en mi sangre eso de ‘no, hombre, no voy hacer lo que tú quieres que haga”… pero en realidad, eso de hacer arte tipo “Indio Americano”, todo eso cambió cuando tuve hijos. Probablemente ya estaba pensando en eso antes de tener hijos, pero cuando los tuve, solo quería que fueran más conscientes de quién son, pero al mismo orgullosos de eso. Para la gente Cherokee también, especialmente para la Banda Oriental, somos el final de la línea aquí…
Ivan Melchor nació en Charlotte, North Carolina en 1997. Actualmente es estudiante de historia en la Universidad de Carolina del Norte Asheville. Ha publicado una tesis sobre la migración de Latinoamericanxs a la región occidental de Carolina del Norte. En 2019 fue asistente en un proyecto con el Departamento de Lenguas y Literaturas para traducir una colección de entrevistas de inmigrantes en Asheville.
Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crió entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Aquí escuchó las primeras historias sobre nahuales, chaneques, mujeres voladoras y otros seres extraordinarios del mundo mesoamericano. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido Nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras que soñaban y vivían en esta lengua. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin y ha hecho residencias de investigación en la Sierra de Zongolica y Tecomate (Veracruz), el Instituto de Estudios Latinoamericanos Teresa Lozano Long (Texas), la Universidad de Leiden (Países Bajos), y en Nueva York y Bolivia.
Ha publicado los libros Palabras de Agua (Instituto Veracruzano de Cultura-Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Hanan Harawi Editores,2017) —primera versión en español—, además del ensayo “Migrantes nahuas celebran a Santiago Apóstol: un ejercicio de comunalidad en Nueva York” (Universidad Autónoma de Chiapas, 2017/ Leiden University Press, 2016). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017. Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana 2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World Voices Festival del PEN America en Nueva York, 2018.
Sus pasiones son el proyecto Iguanazul: literatura en lenguas originarias, tomar fotografías, participar en rituales y danzas tradicionales, observar aves y hojear su libro de poemas de la Dinastía Tang en papel arroz con ideogramas chinos. En la actualidad, escribe narrativas de migración sobre comunidades indígenas en EE UU.
Cuatro Poemas de Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa
Brus Rubio Churay es artista plástico murui-bora (Amazonía). Nació en 1984 en la comunidad de Pucaurquillo, ubicada en la cuenca del río Ampiyacu, en Loreto (Perú). En su obra, tintes naturales y acrílico se juntan sobre la tela y la llanchama (la corteza del árbol oje). Aquí los materiales invocan su origen. En “Nuestro abuelo guiando a los niños”, el viejo territorio/selva carga a los niños guardianes del agua y de la danza. La travesura y la alegría emanan de la tierra en un laberinto de cortezas y de ramas.
No importa si en Miami o en La habana o en París, la selva muestra sus ojos de boa. El ojo de Brus Rubio atrapa lo invisible. El mundo de los hombres solo llena un retazo de la tela. A pesar de que el malecón y la playa despliegan toda su fuerza humana, los seres que sostienen la imagen son y no son las mujeres y los hombres; otros seres habitan junto al turista, otros cantos y danzas junto a la salsa.
Entre la ciudad y la selva, los dioses del universo murui-bora no son episodios míticos de un libro, sino presencia ahora, fuerza creadora de Buinaima ante las estructuras endebles de una ciudad. Pero…, ¿qué tanto hacen los hombres con el árbol de la abundancia? ¿Acaso se reparten el plato del macambo y del petróleo como si no hubiera consecuencias? Los esqueletos de los devoradores se devoran a sí mismos.
“Mi creación refleja una gran alegría cósmica porque está inspirada en los dioses y personajes míticos, en las fiestas y rituales, en la minga y faena agrícola, en la magia y belleza de los peces y animales, en el canto, la visión y la palabra sagrada de mis ancestros. Todo eso es parte de mi existencia, de mi forma de pensar, de sentir y mirar el mundo.”
Brus Rubio Churay
“ (…) Pero mis pinturas también abordan temas sociales, históricos y políticos que afectan a mi pueblo y a la Amazonía en general, tales como la contaminación ambiental, los crímenes de los caucheros contra mis antepasados, la corrupción y los agentes externos que imponen programas de desarrollo sin conocer la realidad local.”
En su conjunto, la obra de Brus Rubio permite largos silencios para la ensoñación; no para el romanticismo y el exotismo. El espectador camina desde la forma conocida (digamos una hoja) a la piel naranja de un jaguar hecho de hojas que caen. De pronto, las mariposas coloridas se posan sobre el río lácteo mientras la madre se baña bajo las estrellas. El erotismo y el amor quedan zumbando sobre las aguas.
Publicado en Poets.org. Edición coordinada por Eduardo Corral.
La vergüenza empuja lo que negamos hacia el resplandor
Al soñar mi padre me cuenta que el duelo de mi madre
impide el impulso.
Proyecta pensamientos en una pantalla para que los lea
Soy su película personal de cautiverio
Nos está mirando. estamos encorvados descargando vómito de dolor
Papá está frente a mí
momento sin temor elevado y aparte
sin miedo de nada sea lo que sea
Cuándo fue que lo cortaron? Quiere saber
Incrustando la idea en el espacio entre mis ojos
Levantando la pierna del pantalón donde el sepulturero
suavizó y estiró la piel salvaje que papá usaba para remar
su amputación debajo de la rodilla
flotando a pulgadas del piso reverbera en sus ojos.
Él no recuerda la amputación
al doblarse.
Papá me muestra toda su pierna. Cicatrices
curadas y lisas.
Es de nuevo un cuerpo no mutilado. Igual que antes del lugar donde uno se agacha.
Sólo quedan las corroídas cicatrices de su muslo.
Proyecta: “Margo, siento mi pierna aquí. Me rasca aun el pie aquí” Papá
indica: “ en este espacio vacío” gira sus dedos un lento espiral
Asiento con un gesto: “Lo veo. Voy a recordar esto para ti”
Declaración de la artista
Muy joven sufrí una seria afección auditiva debido a una fuerte fiebre, la pobreza y los efectos intergeneracionales de la colonización. En esos tiempos no se podía saber si la gente estaba interesada en los efectos de la colonización químico-industrial del aire, la tierra, el agua, y las cadenas alimenticias en las cuales me criaron en el sur de Texas y en la frontera entre México y Texas.
Muy temprano hice las conecciones entre el menosprecio generalizado, la guerra de la sociedad colonizadora contra la Tierra y la agresión que experimentábamos como pueblos indígenas no reconocidos del lugar. Entonces yo no tenía el lenguaje para nombrar esto, a pesar de que estaba adquiriendo un conocimiento intuitivo sobre cómo las economías de extracción de aceite-ganado-algodón estaban rebosando la toxicidad en mi cuerpo hasta resultar en enfermedad.
Ser indígena pobre, parte de los pueblos no reconocidos Ndé Dene de Kónitsąąíígokíyaa (más conocidos como Apaches Lipan de los Llanos del Sur, provenientes de la Tierra de Las Grandes Aguas, territorios ancestrales no-cedidos en lo que es actualmente Texas), implicaba que mis experiencias, modos de comprensión y críticas a esas interconexiones estaban ligadas a difíciles historias habladas o expresadas no verbalmente entre los miembros mayores de la familia. La poética de la memoria reprimida, el conocimiento, y la aprehensión en torno a nuestra subyugada e invisible clase (sin)identidad y (sin)reconocimiento jurídico, eran comunes a lo largo del siglo veinte:
a través de campos de batalla indígenas
desatados en apiladas casas de alquiler
vecindarios pobres, patios de escuela
lugares de trabajo, catequización CCD compulsiva
clases, adoctrinamientos atléticos, Misa
de domingo, y escuela públicas con maestros Blancos
y reglas, y papel con rayas en regla, y miradas reglamentadoras.
a través de Brownie y Girl Scouts obligatorios
reglamentación, viajes en bus escolar amarillo, garitas de control armadas
control de vehículos, papeles de identidad, tareas no terminadas,
castigo después de la escuela, papeles amarillos firmados por los padres desde la casa,
padres sintiéndose enfrascados en la línea de espera regulada
obligados a firmar sin su consentimiento, que Yo
soy una mala persona por contarle a la gente nuestra versión de la historia,
silencio obligado en los salones, órdenes de sentarse
atrás, con otra Indígena y una Joven Negra,
toques de queda, maíz enlatado, tortillas viejas apiñadas
en papel de cera congelado, estereotipos en Halloween, zapatos de cuero duro
ampollas, atacada por una banda de chiquillos blancos administrando
la arquitectura colonizadora de tiempo y espacio.
Primero de primaria en el territorio ocupado y no cedido de la tierra ancestral de los Lipan Apache,
Texas sur.
Mi trabajo refleja el interés de toda una vida en el lenguaje, la historia, los archivos, y la memoria de la resistencia del pueblo Ndé Dene y su terco rechazo a desaparecer e irse lejos. Mi trabajo también tiene que ver con el dónde y el cómo los Ndé Dene han sido condicionados a la supremacía del colonizador, incluyendo la forma en que estos medios se impregnan en el colonizado. Mi trabajo es un instrumento para hacer aflorar la verdad, y buscar la curación y la revitalización, develando lo oculto para que la verdad emerja. Para potenciar que aquello que ha sido escondido y negado sea un vehículo para recuperar el espíritu, el bienestar, y el sentido del futuro del pueblo Ndé Dene, más allá de la forma como los colonizadores -incluidos pueblos indígenas- nos imaginan como no-personas. El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz.
“El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz. “
Al reconocer que el genocidio para los pueblos Ndé Dene ha involucrado intrincadamente a diversos actores y entidades políticas, este evento en el sur de Texas exige que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto. El genocidio es un área de investigación, desarrollada entre académicos contemporáneos Ndé Dene, y se ubica específicamente dentro de grupos de mi familia y sociedad de parentesco, mis antepasados inmediatos (encarnados en las últimas cuatro generaciones, entre 1872-2019), así como en sitios / lugares de terror, crisis, violencia, atrocidad, brutalidad, indignidad para el cuerpo humano y silenciamiento organizado en Kónitsąąíígokíyaa.
En mi trabajo involucro diferentes modos de conocimiento (epistemología), historización, ética y moral a fin de desarrollar metodologías y prácticas creativas para imaginar y construir una poesía que dé forma y voz a las naciones indígenas no reconocidas. Me refiero a mi investigación sobre el estado-nación, los actores estatales, los espectadores-cómplices, y las organizaciones e instituciones indígenas que han contribuido a obstruir el acceso de los pueblos Ndé Dene a la justicia. La poesía es una forma vital para abordar historias y voces relegadas como desechables y abyectas.
Actualmente, en la sociedad estadounidense, la personalidad cultural, física, social y política de los pueblos de Kónitsąąíígokíyaa es negada. He estado involucrada en tres casos legales (entre 2007 y 2013) que rechazaron firmemente los mitos normativos del estado-nación con respecto a la complicidad de sus habitantes/espectadores que perpetraron los actos de genocidio en las tierras ancestrales no-cedidas de los pueblos de Ndé Dene (Texas) durante el conflicto del muro fronterizo (2007-2009); y por eso considero que la poesía es una herramienta útil y dinámica para estimular las imágenes, animar a decir la verdad, crear espacio para el lenguaje y los sistemas de conocimiento no occidentales, y encender la llama bajo la conciencia adormecida de la sociedad americana.
Como investigadora y académica, soy una creadora de archivos, curadora y administradora de documentos para dos ramas del archivo histórico Ndé Dene, incluidos los objetos culturales. En mi proyecto actual, establezco vínculos cruciales entre la negación de los pueblos Ndé Dene y, tal como se almacena en los archivos sancionados oficialmente, el poder del estado sobre las 400 naciones indígenas no reconocidas por el gobierno federal (cifras actualizadas), para quienes su personalidad política y sus reclamos de tierras están sujetos a múltiples formas de violaciones de derechos humanos cometidas con la aprobación del gobierno federal, los actores estatales, así como numerosos actores políticos reconocidos federalmente hoy en los Estados Unidos. Esto es insostenible y es una motivación importante en mi producción desde y a través de la poesía, las artes visuales, el activismo lingüístico, la teoría y la defensa de los derechos indígenas.
El tema en estos poemas que comparto con Siwar Mayu es la persistente negación del genocidio y la ofuscación. Estoy interesada en explorar los roles y la memoria de los espectadores-cómplices, beneficiarios y obstructores de las experiencias de los pueblos Ndé Dene. Aquí indago en la memoria histórica Ndé Dene de las complejas emociones que despiertan el ser forzado por el estado y sus instituciones legales a ser testigo impotente del hecho de que los Estados Unidos y otros gobiernos tribales tomen control sobre los territorios ancestrales no-cedidos de los pueblos Ndé Dene. Mi compromiso con la recuperación del idioma Ndé Dene es un acto crucial para honrar a mis antepasados – los sobrevivientes y no sobrevivientes del genocidio – así como un acto amoroso para reclamar la pertenencia política, cultural, espiritual y física de los pueblos Ndé Dene del territorio ancestral Kónitsąąíígokíyaa. Al hacerlo, estos poemas revitalizan la autodeterminación y el ser miembro de la gran Nación Dene. En poesía, los pueblos Ndé Dene logran una identidad más allá de la clasificación legal que los subyuga como “Apache”, sinónimo de la normalización del genocidio como un acto soberano por parte del estado-de-los-colonos con lo que este acto permanece impune e inmune de responsabilidad, reparación o reconocimiento. Estas cosas son articuladas y entrelazadas; no separadas.
“La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte).”
La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte). Al recuperar y descolonizar los archivos legales y re-orientar la revitalización del lenguaje Ndé Dene, (re)visito lugares familiares íntimos de las tierras Lipan Apache (Ndé), en el sur de Texas, el este de Nuevo México y el noreste de México. El tiempo-espacio flexible de mis antepasados ocupa un lenguaje pictórico que me ayuda a descifrar la violencia histórica que sintieron los Ndé Dene de Texas.
Mi poesía reconoce y llama la atención sobre los efectos persistentes del trauma histórico, el cual satura los paisajes Ndé Dene aún oscurecidos por el agresivo silenciamiento colonial. La memoria espiritual como sensibilidad, la tierra-lengua, el desespero —la internalización colectiva del exilio espacial indígena— influyen en mi comprensión de la negativa de mi pueblo a conformarse con la abyección a la que aún estamos expuestos hoy como resultado de las políticas de genocidio por parte de perpetradores y espectadores-cómplices. Estos poemas, haciendo eco de la memoria intergeneracional Ndé de los sobrevivientes del genocidio, exploran cómo la memoria histórica de la violencia perturba las estructuras lineales literarias, históricas y narrativas de los colonos, las cuales han negado a los pueblos Ndé Dene nuestras experiencias vividas, conocimientos y territorios, incluso después de la muerte. Mi poesía, entrelazada a las perspectivas de los pueblos Ndé Dene sobre la historia (herstory) y la ley, posiciona enfáticamente distintas realidades, existencias y resultados que los pueblos Ndé Dene harán presente.
Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953. Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales. Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra (Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Hawansuyo Peruvian Bookstore, Churoncalla.com, y Hawansuyo.com
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.
César Aguilar Peña, conocido popularmente como Chillico, es uno de los humoristas gráficos más importantes del Perú. Es director de la Revista de Humor, Arte e Historieta Ch’illico, la única revista de humor gráfico vigente a nivel nacional por más de 25 años, afrontando dictaduras y abusos del poder. Irrumpió desde su natal Abancay, en los Andes, con un estilo propio y dominio técnico superior en cuanto al manejo plástico del dibujo en sus logrados trabajos, donde el color y el texto escrito se complementan para darles colorido y gran agudeza.
La risa es una cualidad esencial del ser humano. Según Henry Bergson: “El hombre es el único animal que ríe”; sin el sentido del humor, la vida tendría una atmósfera fúnebre, viviríamos en un mundo de autómatas sin emoción, sin sangre, ni bicho que nos pique y cosquillee. Chillico, a través del humor gráfico seriamente planteado (lo más difícil de lograr) nos libera del caos de la corrupción política y social del país, nos arranca la tristeza, las tensiones, el miedo, la apatía, la amargura, con una inesperada carcajada. Chocando contra el sentido común, contra lo establecido, desmitifica la consagración de la huachafería, la mediocridad y el arribismo; fustiga el temor, el-qué-dirán; devela lo oculto, lo sombrío, lo malévolo, lo perverso y cínico que se disfraza de moralista para engañarnos. Sus caricaturas nos ayudan a reconstruir la realidad, a buscar coherencia en el caos; de su pincel irreverente ni lo divino se escapa, el espíritu se hace carne, hasta lo sublime revela el trasfondo ideológico del poder, representado por el pastor lobo y su rebaño de alienados corderos, resumiendo el concepto de poder pastoral de Foucault. Desde esta perspectiva preguntamos, ¿con qué finalidad un pastor alimenta y cuida a sus corderos? La respuesta nos devela el falso amor del pastor, que cuida, controla y guía el rebaño para comérselo.
Su sensibilidad artística capta lo esencial de la vida, universalizando temas locales y nacionales. Caricaturiza el poder, ironizando las incoherencias y burradas cotidianas de políticos, como es el caso del expresidente “Tolero”, al que una indignada y asqueada llama le lanza un escupitajo. Después de auto-representarse como un cholo o “auténtico indígena” en campaña electoral, al ser elegido presidente, se corrompe y aliena adquiriendo gustos extranjeros. Del mismo modo, Chillico ironiza a Bolsonerón, y a “Tramp” (con esvástica de fondo), “preocupado” por la democracia de América Latina.
Su vasta producción constituye un tribunal de humor donde los lectores son los jueces quienes darán su sentencia final. Su humor no es un humor trivial ni chocarrero, es un humor mayor, de risa seria, es un humor liberador, emancipador, que nos ayuda a buscar una identidad propia y una vida digna. No solo nos libera de las tensiones y desajustes emocionales, nos ayuda a construir un mundo más humano y justo, donde podamos reírnos plenamente sin tarifa alguna y ser felices sin permiso de nadie.
Apesar del pensamiento biomédico occidental impuesto en la cultura maya, las mujeres kaqchikeles han sabido conservar un pie en la modernidad y otro en sus raíces histórico-culturales para mantener y legitimar creencias y prácticas culturales que les permiten reproducir el principio de cuidado de los cuerpos. Es importante recordar que la construcción del sentido de los cuerpos y de lo sexual no es el mismo en las diversas culturas.
CUERPO Y LENGUAJE
A través del lenguaje y en su idioma, las mujeres kaqchikeles (1) dan cuenta de las percepciones, experiencias y sentimientos que se articulan en torno a la construcción de la sexualidad heterosexual. El vehículo que les permitió hablar abiertamente fue la confianza. A partir de este elemento se logró el diálogo y se establecieron buenas relaciones personales.
1 Es importante emprender un análisis que vaya más allá de la visión de género para mostrar otras identidades y realidades presentes no sólo en Comalapa (municipio donde se realizó la investigación), sino en la sociedad guatemalteca en general.
El lenguaje coloquial plasmado en el texto, conformado por palabras femeninas, es vertido en forma de historias, y da cuenta de particulares formas de expresión a través de metáforas y bromas por medio de las cuales se logra transmitir la experiencia de sentimientos como el amor, el dolor, el sufrimiento o el deseo.
Este lenguaje transmite una diversidad de ideas y de distintos modos de ver la vida y de expresar la sexualidad. La lengua kaqchikel impone otras categorías y, la mayoría de las veces, otro modo de ver el mundo. Implica también un modelo de apropiación por medio de las palabras que denota una concepción de la sexualidad y de la corporeidad humana ligada a la naturaleza y a la cultura. El lenguaje hablado por la comunidad kaqchikel prioriza la colectividad. Asimismo, comunica los saberes sólo si están asociados a la posibilidad de la experiencia. Por ejemplo, los niños y jóvenes adolescentes no deben saber de sexo, porque si llegan a saber sobre este tema seguramente lo practicarán. Por esta misma razón se teme que, al hablar de sexualidad con los jóvenes, éstos vayan a disponer de una información que necesite ponerse a prueba. Por otra parte, en la actualidad las y los comalapenses (2) acostumbran expresar sus ideas en dos idiomas: kaqchikel y castellano. En ambas lenguas son patentes las redes de poder que se plasman en palabras y que corresponden a la ideología dominante, con lo cual se mantienen los discursos, los estereotipos y la normalización de la sexualidad heterosexual. Esta última es identificada como un sistema político que puede ser cuestionado para descolonizar los cuerpos y la sexualidad de las mujeres indígenas y, además, porque el sistema de dominación patriarcal se sostiene precisamente en la sujeción de las mujeres a través de la heterosexualidad obligada.
2 San Juan Comalapa es un pueblo kaqchikel ubicado en el municipio de Chimaltenango, departamento que se encuentra en el centro de Guatemala.
Para transmitir su idea de la corporeidad humana, la lengua kaqchikel cuenta con signos, símbolos y sentimientos específicos, pero ante todo concibe al cuerpo como un todo, cuyas partes están interconectadas. Una de las formas para comprender al ser humano es mediante una trilogía que interrelaciona cuerpo, mente y espíritu. Estos tres elementos forman una unicidad y si se fragmentan provocan un desequilibrio en la vida de la persona. Esta cosmovisión indígena percibe al cuerpo como un ser viviente, con energías y sentimientos, y con necesidades, básicamente las relacionadas con la nutrición y la salud física y mental, y muy poco se habla sobre los deseos del cuerpo. Para algunas mujeres mayas profesionales el significado del cuerpo está vinculado con la autoestima, porque para ellas cuidar su cuerpo “es una forma de recuperar la autoestima, porque sienten la necesidad de quererse y de cuidarse”, que también consiste en “dejar el dolor y el sufrimiento y aprenden a amarse” (Chirix García, 2003: 184).
Al retomar el cuerpo y el lenguaje en Comalapa, encontré que aún existe una abundante terminología para denominar al cuerpo y la sexualidad. Cuando se dice jari ruch’akul, significa “su cuerpo”, y jarirutiyojil se refiere a “la gordura”. En la identificación de las partes íntimas del cuerpo se emplean términos indirectos relacionados con la naturaleza: al órgano genital masculino (pene) se le identifica como tzik’in (pájaro) o rab’aj achin (órgano del hombre). Al órgano genital femenino (vulva) se le llama de varias maneras: rab’aj ixoq, meske’l (gato) o ru tutz’. Existen también expresiones duales sobre algunas partes del cuerpo; por ejemplo, en broma o metafóricamente, la vagina se relaciona con la boca; es posible decir ri jun ixok’ k’o ka’i’ ruchi’, que significa “la mujer tiene dos bocas”.
Uno de los centros importantes del cuerpo humano que se privilegia es el corazón: representa a la persona y se le nombra ranima. Al corazón se le identifica como sede principal de la razón y los sentimientos, por lo que es común escuchar frases como kan k’i nuna’ri wanima (está contento mi corazón), chke’ nubìj awanima (qué dice tu corazón) o noqa’ pa awanma chke xin bij apochawe (recordá en tu corazón lo que te dije esa vez). El dolor de corazón no se localiza físicamente en el lugar en que este órgano se encuentra, sino en la boca del estómago, puesto que se maneja una concepción de la anatomía y de la fisiología distinta a la occidental. En esta concepción, las cosas o las plantas también tienen su alma o su corazón: ruk’u’x kem se traduce como “corazón del tejido, esencia, el nawal”, y ruk’u’x che’ se refiere a “corazón del árbol, la esencia, el centro del árbol”.
Generalmente, hablar sobre sexualidad entre mujeres, entre hombres, o en espacios mixtos —mujeres y hombres— provoca risa y nervios, lo cual denota que se suscita placer al tratar el tema. (3) Lo que se ha podido observar es que algunas mujeres sienten placer al hablar sobre este tabú. En grupos de mucha confianza se aborda este tema en las pláticas, los chistes y bromas. Así, entre broma y broma van expresando sus sentimientos, sus emociones y sus experiencias. La broma se construye sobre aquello que se parece al falo o a la vulva. Algunas mujeres y jóvenes bromearon, expresando libertad y deleite, y dieron rienda suelta a su imaginación y al sentimiento de alegría.
3 La expresión de la risa se puede observar en conversaciones informales entre personas y, especialmente, en el q’ejelonik (reunión colectiva y festiva).
Para referirse en tono jocoso al sexo se usan analogías: mes (gato), saq’ul (banano), ki’ (rico), ik (chile). A lo largo del trabajo registré muchas frases de doble sentido o bromas con connotación sexual. Por ejemplo, cuando las mujeres cocinan el chile algunas dicen: “Ay kan chix wa’ an, tzawi ri ik kan poralgo kan kiäq’ jajaja” (Ay qué feo es, ¡ay, este chile es tan grande y rojo! jajaja), y la frase invita a reír a todas. Ante esta broma, las mujeres con pensamiento conservador reaccionan con cara larga y regaños. Dos de ellas se expresaron así: “¡Ay chix tan asquerosas, ya son grandes y miren lo que están enseñando!” Otra señora anciana agregó: “¡Venimos a trabajar, no a reírnos! ¡Aquí debe haber respeto!”, pero una señora del grupo no conservador le respondió tranquilamente: “Sólo estamos haciendo chistes”.
Las mujeres se ríen y, pasado un momento, alguna retoma el tema y le agrega una expresión jocosa más, vuelven a reírse y continúan la conversación con nuevas bromas, hasta que alguien cambia de tema. Las mujeres más atrevidas, con mayor experiencia y con sentido del humor, son quienes hacen comentarios jocosos y guían la conversación en el grupo, durante la cual ocurre un proceso de retroalimentación de la broma.
Existe una gran riqueza de significados al hablar en kaqchikel sobre el cuerpo vinculado a la sexualidad, lo cual prueba el interés que este tema despierta. Estas expresiones, que se comunican en contextos cotidianos, son muestras de las formas colectivas y culturales que el lenguaje adopta para referirse, en tono informal y festivo, a la sexualidad.
Para ahondar en lo dicho, presento otras frases de esta índole captadas en el trabajo de campo:
Sobre el plátano, una mujer invita: “Qa ch’olo’ ri saq’ ulk’a” (pelemos el banano, pues), y otra le contesta: “A saber si este banano aguanta”, mostrando un banano aguado. Una tercera sugiere: “Sería bueno que le pasaras un poco de pom, así se componen”, y sueltan la risa.
Con el tamalito, una mujer pide este favor: “Tiba’na’ utzil nib’anta nim rak’än ri suba’n, kan rak’än tzik’in nib’anche’ jaja” (haga el favor de hacer largo el tamalito como el tamaño del pene, ja, ja), y con el movimiento de la mano al hacer el tamalito dice: “Kan na sirisape” (cómo lo redondeás o cómo lo estás boleando); las de- más se sueltan a reír y otra agrega: “Ay rat la’ utz nana’ lo que nib’an chawe” (¡ah!, vos te gusta lo que te hacen), y así continúan riendo.
Los ejemplos anteriores, extraídos del lenguaje coloquial, expresan los gustos, una relación con el cuerpo y el placer de la sexualidad.
Para referirse a la actividad sexual propiamente existen distintas expresiones, algunas son: nab’än achk na’ (algo estás haciendo) y nak’än apo ruwäch jun achin (te estás metiendo con un hombre; esta frase la dice una madre a una hija, o una mujer a otra mujer). La frase xa yiq’ojoman (estoy tocando música) fue dicha por un hombre.
Entre las expresiones que invitan a la actividad sexual están: yatin roqij pa ch’at (te tiro en la cama) y yatin chop (te voy agarrar). Estas expresiones las dice generalmente el hombre. Según las mujeres, cuando las invitan a tener relaciones les dicen jo’ pa awän (vamos a la milpa) o jo’ chuwa xan (vamos a la pared). Esta última frase es utilizada por los jóvenes. Una forma de expresarlo respetuosamente estasipaj jub’a chuwä (regálame un poco). Las mujeres también hablan sobre los ofrecimientos atrevidos de algunos hombres; entre estas frases están ninb’än jub’a chawä (te van hacer un poco). Cuando se refieren a la actitud de las mujeres dicen xb’an kan chre ixoq’ (le hicieron a la mujer); cuando ella tiene deseos, nrajo’ jub’a ri ixoq cha’ (quiere algo la mujer) o tasipaj jub’a chwä (regálame un poco).
CAMBIOS EN EL CUERPO Y CÓMO CUIDARLO
En el caso de las adolescentes, el cuerpo cambia, nacen di- versos sentimientos e inicia la conexión con la sensualidad. Una de las entrevistadas refiere cómo dos situaciones fuertes en su vida —el terremoto y la violencia— apagaron su memoria y los sentimientos acerca de los cambios en su cuerpo. Victoria nos cuenta su situación:
Ay, yo no recuerdo por tantas tensiones que tuvimos, el terremoto, la violencia, yo sólo recuerdo cuando me vino la menstruación y me asusté mucho porque no tenía qué usar, no había ropa interior, casi no usaba. No me di cuenta cuando me crecieron los pechos, no sentía vergüenza porque casi nadie me decía nada, nunca nos prepararon para eso.
Marta, al contrario, fue consciente de sus cambios y esto le permitió hacer comparaciones: “Ah, de todos modos uno dice xinok wa läq ixöq re, xeki’iy pe nutz’um, así es esto, me crecieron mis pechos, ya no soy niña”. El crecimiento de una parte de su cuerpo marcó esa transición de niña a adulta.
En la adolescencia, son las madres quienes socializan la prohibición, el miedo y la negación. ¿Qué hay detrás de lo prohibido y el miedo? ¿Cuáles son las instituciones que crean y reproducen el miedo y lo prohibido? Cuando ya no se puede dar alguna argumentación se opta por el NO, y negar se traduce en rechazo, en exclusión, desestimación, barrera, lo cual produce más ausencias, separa lo que está unido, traza fronteras. En las relaciones de poder la negación es importante porque impide abrir las bases de la libertad tanto para conocer el tema de la sexualidad como para adquirir los conocimientos sobre su práctica.
A esta edad se refuerzan, por parte de la madre, las recomendaciones basadas en el peligro:
Tienes que cuidar de tu cuerpo, que no te vaya a tocar ninguno, es peligroso si te va tocar una vez, peor si ahorita pasa su menstruación. Rápido se queda embarazada. Peor si ahorita se pasa de esa cosa [se queda embarazada]”. Ella me dijo así, si a una mujer le toca, rápido se queda embarazada. Así como uno ahora con experiencia se queda, ya con tres o cuatro se queda con expe- riencia, se aprende.
La madre y algunas prácticas culturales han sido las responsables de la normalización de la conducta de las mujeres, pero a veces en los mensajes que transmiten pueden identificarse posturas contradictorias, por ejemplo, es común escuchar frases como éstas: “Ningún cerote se va aprovechar de mi hija”, y por otro lado: “La mujer tiene que obedecer a su marido, no debe levantarle la voz, él es el que manda”. Estas frases de doble adscripción ilustran las direcciones a seguir en su conducta por las mujeres indígenas: o se convierten en las eternas sirvientas de sus maridos o marcan el paso para revolucionar el dominio patriarcal.
Las madres, la cultura, la Iglesia, socializan pautas de conducta que conducen a la prohibición. Es común escuchar las siguientes frases: “no debés ver”, “no debés tocarte allí”, “no debés beber”, “no debés sentir cosquillas”, “no debés estar sola con un hombre ni con familiares y menos aún con desconocidos”, “no debés hacer caso al ladino porque él nunca se casará con vos”, “tené cuidado con los bolos, se hacen los bolos para manosearte”.
El poder también aplica la ley de prohibición. La Iglesia y las leyes refuerzan la vigencia de las prohibiciones para mantener el status quo porque su establecimiento implica mantener las relaciones de dominación. En el marco de la moralidad, lo prohibido se convierte en sinónimo de temor, de peligro, y se le asocia al pecado, por lo tanto, el principio de cuidado, que impulsa la salud y la vida de la persona, se transforma en un mecanismo de control que congela la libertad y los sentimientos de placer y de amor.
Estela, la más joven de las mujeres entrevistadas, nos comparte su experiencia: cuando empezó a sentir los cambios en su cuerpo, le comenzó a dar importancia al cuidado del pelo, los pies y las uñas porque “le gusta que se miren bien”. Ella es una de las entrevistadas que tiene una alta autoestima y lo demuestra en la valoración hacia su cuerpo:
Me gusta cuidarme toda y como a veces yo molesto con mis amigas y les digo: “yo soy bien bonita”, entonces yo les digo: “yo tengo autoestima”. A mí me gusta cómo soy, porque la mayoría de mujeres dicen: “no me gusta esto, no me gusta lo otro”, pero yo me siento bien, me quiero como soy. Acepto mi cuerpo tal y como es. Yo miraba que mi cuerpo estaba bonito [risas], pero cuando uno es niña es normal que el cuerpo esté recto y yo empecé a notar las curvas, las caderas se ensanchan, sólo eso recuerdo.
La capacidad para apreciar el cuerpo y aceptarlo es una motivación para ser positiva en la vida. Otro elemento que la ayudó a despejar su curiosidad es que no le ocultaron el tema de la sexualidad. La censura en este tema motiva, aún más en la niñez y la adolescencia, a recurrir a otros medios que no forman sino que desinforman. Generalmente, las mujeres que pertenecen a familias pobres y que realizan múltiples actividades para sobrevivir no se dan cuenta de los cambios que experimentan sus hijas, mientras que a otras sus madres les prohiben arreglarse para evitar la mirada de los hombres. Las historias y las experiencias son múltiples, y es necesario visibilizarlas para comprender la realidad de las mujeres indígenas.
MUJERES CUIDADORAS DE LOS CUERPOS
Las comadronas o especialistas del cuerpo femenino siguen siendo reconocidas. En muchas familias su palabra sigue siendo escuchada y, por lo mismo, es reconocida como la autoridad ancestral que da atención especializada para los cuerpos femeninos.
Todas las comadronas rezan antes de iniciar su trabajo en el tuj (temascal) (4) Invocan a la dueña del tuj y también al fuego para que le den salud al cuerpo de la mujer y para evitar complicaciones, como podría ser un desmayo.
4 Sobre el temascal o baño de vapor en Guatemala véase Virkki,1962.
Para el baño de mujeres se sigue utilizando el “doblador o tusa”, que tiene que ser grande para llamar el vapor, y el tol (5), que sirve para cubrirse la cara y protegerse del calor. Las comadronas siguen usando también el jabón de coche o jabón negro, con el cual no sólo enjabonan el cuerpo, sino que, gracias al efecto del movimiento circular, estimulan la circulación de la sangre en los lugares del cuerpo que están fríos o tensos.
5 Recipiente hecho de morro que tiene varios usos en la cocina y el temascal. Lo utilizan las mujeres.
Victoria cuenta su experiencia:
Yo lo he usado, me he bañado con varias comadronas, por- que recuerdo que me dijeron que me habían bajado la matriz, y como al bajar eso cómo duele, y me recomendaron el temascal, pues, porque alivia un poco el dolor y probé pues, casi como seis o siete comadronas. Todas bañan diferente. Tuve la oportunidad de conocerlas a ellas, por pura necesidad.
Las comadronas detectan la caída de la matriz por los siguientes síntomas: dolor en el vientre, a veces se presenta dolor de espalda y al caminar casi se duerme el pie, además de presentar dificultades para caminar. La caída de la matriz se dice en kaqchikel xq’a apam, o xuya’ vuelta a pam o rob’olqotin ri’ ruk’u’x apam (se te cayó el bajo vientre, se te volteó la matriz).
En los temascales (6) se acostumbra poner bancos largos donde uno puede sentarse o acostarse. La mujer que toma el baño recibirá su tratamiento acostada, posición adecuada para que la comadrona la sobe o le dé masajes. La mujer, al finalizar el baño, puede aprobar o desaprobar el trabajo de la comadrona, pero generalmente la expresión que emite es: “Esta señora sí sabe bañar”.
6 En los últimos años el temascal ha sufrido un proceso de extinción por factores espaciales, económicos y culturales. Las familias no cuentan con espacio para construir un temascal ni con recursos para invertir en su construcción, además de que el personal de salud con ideas “modernizantes” desacreditó el uso del temascal.
El encuentro de los cuerpos femeninos, el cuidado del cuerpo de una mujer por otra es una de las expresiones del principio del cuidado: “Nos bañábamos juntos con ella, para mí no era tan extraño, de vernos como mujer, tal vez porque ya somos maduras”, “no hay vergüenza, no, nada, y lo que hacía ella pues ella sabía bañarse bien, el primer temascal, me cayó bien, me calentó”.
En las entrevistas pude identificar los conocimientos y las técnicas que siguen aplicando las comadronas actualmente:
Entrada: rezan a la abuela o nawal del tuj y al fuego.
Cuando echan agua las piedras se levanta el vapor; en ese momento la comadrona coloca un trapo mojado o un tol en la cara a la mujer que recibe el cuidado.
Momento del masaje: la comadrona da masaje utilizando el jabón de coche. Inicia con los pechos, el estómago, el vientre y las piernas. Eleva las piernas de la mujer y golpea la planta de los pies con el puño o con el jabón. También le da golpes en las manos. Sopla en algunas partes del cuerpo con el objetivo de sacar el aire frío y que entre aire caliente.
Salida: se recomienda acostarse, “es importante descansar, acostar y dormir un rato”. En el proceso de relajamiento se comparten bebidas calientes o cerveza.
Sensanción: “me siento como una mujer nueva”.
Las comadronas recomiendan tomar bebidas y té de plantas medicinales. Si la enfermedad es fría es aconseja- ble tomar algún té caliente. A las niñas y los niños que orinan en la noche, si no es un problema psicológico, si tienen frío en el estómago, se les recomienda utilizar el tuj. Se sabe que otro beneficio del tuj es que estimula la producción de leche materna. El masaje en el pecho tiene este objetivo. La más anciana de las entrevistadas refiere que tuvo abundante leche, se le regaba, a veces trataba de sacar para evitar que se le formaran bodoques (bolas duras alrededor de los pechos) y prevenir una mastitis o infección del pecho. Ella se pregunta:
¿Por qué las mujeres ya no tienen suficiente leche y por qué el uso de las pachas [biberones]? Antes las mujeres tenían mucha leche, pero ahora saber por qué ya no tienen, qué hicieron estas mujeres digo yo, están utilizando la pacha. Yo antes de ir al monte le daba leche a mi hijo y cuando regresaba, me dolían mis pechos, un día de trabajo en el monte, yo ayudaba al hombre al trabajo, me sobraba la leche.
Entre las mujeres que eran madres antes se solía regalar leche a algún niño que la necesitara. A veces se ausentaba la madre y otras mujeres se solidarizaban y le daban pecho a la niña o el niño que lloraba por hambre. En las últimas tres décadas, las mujeres indígenas que han optado por un trabajo asalariado se ven obligadas a alimentar a sus bebés con pacha.
También son relevantes los elementos que corresponden a la parte subjetiva de los beneficios del tuj y la relación que mantiene con los cuerpos. La reunión entre una comadrona y una mujer que recibe un cuidado especial es el encuentro entre una sanadora y una mujer que es sujeto de sanación, el encuentro de dos cuerpos femeninos. Los cuerpos desnudos expresan una forma de comunicación. Las mujeres valoran la experiencia de la mujer sanadora, y esconden o entierran la vergüenza, dejándose cobijar por la confianza y la seguridad que inspira la comadrona. Las mujeres que reciben el cuidado de éstas experimentan una sensación de bienestar y de libertad. Las comadronas tienen la capacidad de identificar la geografía del dolor o del bienestar en el cuerpo. Limpian las energías negativas y refuerzan las energías positivas. Por eso al temascal se le considera como el lugar que contribuye a la limpieza espiritual, mental y física de las personas.
Las niñas y los niños que han tenido la oportunidad de experimentar el temascal construyen el sentido del cuerpo y la desnudez sin morbosidad. Adquirir un concepto del cuerpo muy humano a partir del descubrimiento de sí mismo y de la percepción de otros cuerpos constituye una base para la construcción del respeto hacia los cuerpos femeninos o masculinos. El tuj es un espacio donde se puede observar la diferencia humana, en cuanto a cuerpos masculinos y femeninos, y también la diferencia generacional, cuerpos infantiles, adolescentes, jóvenes y ancianos. Captar esta diversidad es comprender que los cuerpos son diferentes en tamaño, color, y también en olor. Este conjunto de elementos constituye la materia básica para la construcción de conceptos y relaciones más humanas y ricas en las sociedades, no sólo en la cultura maya sino en otras culturas que sacralizan el dolor y han sepultado el placer.
Si la percepción de los niños sobre el cuerpo femenino es estimulada en el tuj a temprana edad, éstos podrán desechar los estereotipos y otras ideas falsas que inducen a la objetivación del cuerpo de la mujer. En el tuj, sin mayor discurso, los cuerpos comunican, lo cual permite aclarar dudas y prejuicios, e invita a reflexionar sobre la urgente necesidad de saber quiénes somos, sin ropajes que nos escondan, para fortalecer nuestras identidades. La construcción social del cuerpo suele reflejar la diferencia y cuando éste es percibido desde el modelo dominante, las desigualdades e injusticias sociales quedan plasmadas en el discurso y en las actitudes, por ejemplo, cuando se valora a los cuerpos grandes en detrimento de los cuerpos pequeños, o los cuerpos blancos frente a los cuerpos de color. Bajo este paraguas se ha construido la superioridad de algunas culturas.
La salud del cuerpo de las mujeres mayas comalapenses depende de algunas prácticas sociales humanizantes que promueven la vida y el bienestar de las personas pero, ante todo, del cuidado prodigado por las manos, el conocimiento y la sabiduría de las comadronas. Ellas han sido quienes han fortalecido el principio de cuidado entre las mujeres. El trabajo de las cuidadoras del cuerpo es más una expresión de resistencia que un mantenimiento de la “tradición”, tal como ha sido percibido por los antropólogos modernistas. Esta resistencia reside en la reproducción y vivencia de prácticas ancestrales que promueven la vida.
En relación con el uso del temascal, varias informantes guardan recuerdos positivos acerca de éste. Victoria relata su experiencia al respecto cuando era niña:
Recuerdo cuando nos bañábamos, así de pequeñas. Yo llegaba a espiar allí en el temascal, como sólo ponía un poncho así ve, qué bueno que taparan así todo, sino medio colgado. Llegaba a espiar a los que se estaban bañando. Mi mamá o mi abuelita así eran sus pechos (así de grandes), se colgaban sus pechos y bañándolos a todos ahí, y cuando salían, uno por uno los sacaban.
Generalmente son las mujeres, sobre todo las madres, quienes se encargan de bañar a los pequeños. La temascaleada es otra actividad femenina; las responsables de bañar a las niñas y los niños son las madres. A esa edad las entrevistadas, siendo niñas, vieron como algo normal el baño colectivo femenino. Desde niña Marta ha utilizado siempre el tuj, siempre ha confiado en sus beneficios. Actualmente se temascalea con sus hijos.
Cuando las mujeres tienen vida de pareja, por lo general entran los dos al tuj. En la primera temascaleada hay un poco de vergüenza, pero poco a poco ésta desaparece: “Lo mira el cuerpo de uno y es diferente al otro cuerpo, al principio cuando uno se mete con un hombre no es igual, se siente mal, pero ya después no”. En el tuj aprenden a practicar la reciprocidad, la mujer enjabona y raspa la espalda del hombre y él hace lo mismo con ella: “Porque uno no puede raspar la espalda uno con su propia mano, no se puede”. Esta práctica en kaqchikel se dice ninjos a wij (te rasco la espalda).
El tuj es considerado como un espacio para apreciar los cuerpos, los olores y la desnudez. Respecto a la apreciación de la desnudez los hombres dicen que no sintieron vergüenza: “Casi no siente nada, mirás tu cuerpo, mirás el otro, casi no sentís nada”. Lo mismo refiere la más anciana del grupo de entrevistadas. Jesusa se casó a los 20 años aproximadamente, en 1942, y nos cuenta: “Sí lo bañé pues, ¿qué tiene eso? Como vivimos juntos, le lavo la espalda, lo baño con paxte, le hecho jabón, y él me hacía lo mismo, no teníamos vergüenza. Si entra alguien entonces sí se siente uno mal, como sólo los dos, entonces no”.
El tuj ha sido un lugar donde las personas se bañan, donde aprecian los cuerpos, donde la pareja puede tener relaciones íntimas, donde se puede preguntar sobre el cuerpo y donde las mujeres son atendidas por las comadronas después del parto.
Un punto que deseo ampliar aquí es sobre los beneficios del tuj. Las diversas generaciones han transmitido, a través de la narración oral, conocimientos y prácticas culturales acerca del tuj. Entre las familias kaqchikeles se aconseja el temascal no sólo para la higiene personal, sino como remedio para las enfermedades que tienen un origen frío o cuando a alguien “le ha pegado el aire”. Sirve para calmar contracturas musculares y dolores de cuerpo causados por el estrés emocional o por el frío; corrige problemas en la circulación; previene y corrige várices y presión baja; acelera el proceso de cicatrización de una herida; alivia los problemas respiratorios; es útil durante el embarazo y el posparto. Es un espacio que cura, limpia y purifica el cuerpo y el espíritu, y es propicio para tener relaciones sexuales.
Acercarse a la corporalidad a través del lenguaje implica estar atento a las historias de vida, las percepciones, las vivencias, las relaciones de poder, los signos, los símbolos, las metáforas, las bromas, la desnudez, las transformaciones del cuerpo, la violencia, los placeres; y permite acercarse a los lugares donde otras formas de percibir son posibles y donde el cuerpo es aceptado sin sobresaltos.
La corporalidad expresada en el lenguaje propio, conectada con la naturaleza, con la lógica de la temperatura —frío-caliente— e interrelacionada con la intimidad y el respeto son factores y valores que se expresan cotidianamente, a pesar del sexismo, la violencia y la cosificación de los cuerpos y de los pueblos presentes en las familias.
Entre los kaqchikeles se guardan y se practican ideas, valores y creencias ancestrales que estimulan la asistencia de los cuerpos, y son las mujeres quienes sostienen el mantenimiento de estas ideas y prácticas sociales. Desde la niñez y bajo el principio de cuidado se aprende a velar por el cuerpo y los cuerpos. El tuj o temascal es percibido como un espacio físico y social que contribuye a satisfacer las ne- cesidades corporales. Las mujeres legitiman su utilidad porque éste sigue otorgando vida y bienestar a las personas y los pueblos. Las mujeres, el tuj, el lenguaje, las comadronas y el análisis crítico son elementos que dinamizan la cosmovisión indígena y que constantemente retan el pensamiento modernista del cuerpo.
¿PIEZAS ARQUEOLÓGICAS O HISTORIA DE LOS CUERPOS?
Una forma de acercarse al conocimiento ancestral del cuerpo es a través de las “piezas arqueológicas”, como las denominan la arqueología y la antropología occidental. Estas disciplinas dan cuenta de la concepción que se tenía del cuerpo en la época prehispánica. Las piezas encontradas y salvadas de la destrucción general de que fueron víctimas los libros y documentos indígenas son una muestra objetiva de cómo las culturas prehispánicas miraron la figura humana, pero también son representaciones corporales que nos retrotraen al pasado para comprender el presente. Las antiguas culturas maya, nahua, tolteca, teotihuacana, huasteca nos han legado expresiones artísticas en las que es posible apreciar la figura humana. Lo mismo sucede en el antiguo Perú con las culturas salinar, vicús, virú y mochica. (7) Muchas de estas expresiones no sólo muestran la figura humana, sino signos e imágenes eróticas, sin un sentido negativo ni pecaminoso. Las imágenes y figuras humanas ofrecen distintas lecturas del universo y del cuerpo. Cada una de las partes corporales expresa relaciones y tensiones con el cosmos. A nivel subjetivo, estas figuras humanas invitan a movilizar la conciencia étnica y genérica porque permiten analizar no sólo la historia y la cultura, sino también la identidad individual y colectiva. En mi caso personal, estas figuran reflejan mi estado de pertenencia, y forman parte de mi cultura, pues esos hombres y mujeres representados fueron mi gente. Son mis semejantes, mis antepasados, pues desciendo de ellos, soy una mujer maya. Estas figuras nos llevan a reflexionar y articular el pasado, o nuestro pasado, con el presente, o nuestro presente.
7 Para ilustrar el sentido del cuerpo de las culturas prehispánicas me basé en Elogio del cuerpo mesoamericano, revista-libro número 69 de Artes de México (2004), y en El arte erótico en el antiguo Perú (Larco Herrera, 1998), editado por el Museo Arqueológico de ese país. Muchas de las piezas arqueológicas expuestas en el número mencionado de Artes de México se encuentran actualmente en el Museo Regional de Guadalaja- ra, el Museo Nacional de Nayarit y el Museo Nacional de Antropología de México. El Museo de Antropología de Guatemala guarda también varias piezas de la figura humana de los mayas.
Otra manera de enriquecer el conocimiento sobre el cuerpo es a través de la historia. Es importante anotar cómo algunas historiadoras están aportando en la comprensión acerca del sentido del cuerpo. Elvira Sánchez-Blake (8) analiza la imagen del cuerpo y lo que representa históricamente:
8 Comunicadora social colombiana.
La escena inaugural de Américo Vespucio ante una mujer desnuda que se incorpora de su hamaca es el punto del que parte Michel de Certeau para desarrollar su teoría de la escritura de la historia. Esta imagen prefigura el discurso de la colonización, la representación del Nuevo Mundo, América, como el cuerpo de mujer desnudo —la página en blanco— donde se escribe la historia, y la conformación del estado nación a partir de ese texto-cuerpo. Se establece así la relación entre cuerpo-texto-nación, base del estudio literario e historiográfico. En el caso concreto de Latinoamérica, por su circunstancia histórica y geográfica, y el efecto de la colonización, estos factores jugarán un papel decisivo en su desarrollo político y social (Sánchez- Blake, 2001: 7).
Analizar el cuerpo desde el punto de vista histórico y político permite traer a la memoria la invasión del nuevo mundo. Este hecho impuso un modelo sexual y un modelo de belleza. Al respecto, Miguel Güémez Pineda señala: “Se han impuesto modelos de belleza occidental y sus prototipos masculino y femenino están regidos por los rasgos físicos europeos como la piel blanca, el cabello rubio y los ojos claros” (Güémez Pineda, 2000: 314). Esta influencia occidental, que Güémez Pineda define como “la colo- nización del cuerpo”, implicó para las mujeres indígenas silencio, atropello, su uso como mano de obra barata, y vivir atadas a la servidumbre y al esclavismo, a la monogamia y a la construcción de la ideología del mestizaje, ideología que “se hizo con base en la explotación y violación de las mujeres indígenas y negras. Las mujeres fueron siempre instrumentalizadas para satisfacer el apetito sexual del hombre blanco y así asegurar la mezcla de sangres para mejorar la raza. Política de blanqueamiento alimentada y promovida por los Estados incipientes” (Curiel, 2007: 98) para legitimar la explotación, la servidumbre y el trabajo doméstico.
Sobre la concepción del cuerpo es importante recordar cómo los españoles se escandalizaban por la desnudez de los indígenas, cómo Colón se sintió “escandalizado por la desnudez del otro” (Todorov, 1989: 47). Se establecieron instituciones responsables del adoctrinamiento sobre el cuerpo, que tenían como fin convertir a las personas en un ser social moralizante y que motivaban a racionalizar el dolor, la culpa, el castigo, la explotación, la doble moral y el temor al dolor.
El primer cuestionador de la desnudez de los indios fue el pequeño grupo de españoles que invadió el territorio, pero los más moralistas fueron los curas españoles, que cuestionaron el hecho de que los indios llevaran tan escasa ropa. Colon narra su encuentro con los habitantes de estas tierras: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda como dicho tengo, sin armas y sin ley”, “los indios se asemejan porque todos están desnudos, privados de características distintivas”, “particularmente los pertenecientes a estratos sociales más bajos” (Todorov, 1989: 44) (pues debe recordarse que el atavío era otro signo de la posición social). El cronista dominico Tomás de la Torre asentaba que en el pueblo tzotzil de Zinacantán, Chiapas, los hombres andaban desnudos, y cuando el frío o la fiesta los forzaban a vestirse, se ponían tan sólo una manta anudada sobre los hombros. Por su parte, su correligionario Ximénez señalaba que en Guatemala, los vestidos “eran tan pocos que casi no pueden llamar tales” (Ruz, 1996).
Ejemplos más recientes de reprobación ante la desnudez e imposición ideológica son el de las mujeres de Cahabón (Guatemala), quienes antes no se cubrían los pechos y ahora la única que se viste así es una abuela; y el de las mujeres poqoman de Palín, quienes solían usar un huipil corto que les cubría únicamente los pechos hasta que el general Ubico ordenó que usaran huipiles largos (9). Frente al dilema que desata la desnudez, en el que por un lado persiste el deseo y la libertad de mostrar el cuerpo, al final, en esta sociedad tan opresora resulta más fácil apagar la libertad con la cosificación del cuerpo de las mujeres, tanto indígenas como mestizas.
9 Esta historia la cuentan actualmente las mujeres poqoman de Palín. Una mujer joven relata cómo ocurrió este cambio. Las mujeres poqo- man solían vender fruta a las camionetas que iban a la costa sur, y al ofrecer sus frutas en canastos sobre la cabeza, se les levantaba el huipil, dejando descubiertos los pechos. En una de sus giras, el general Ubico observó esta expresión de desnudez, no le pareció bien y orde- nó que las mujeres se cubrieran los pechos.
Para los hombres indígenas la desnudez genera una ambivalencia que fluctúa entre el deseo de ver y a la vez ocultar el cuerpo. En los hombres ladinos provoca una ambivalencia racial que, unida a la ansiedad, es expresada en chistes en los que subyace un fondo burlesco que deja entrever una autotraición que pone en causa su parte india. Según Diana Nelson, los chistes:
[…] ayudan a entender la diversidad de formas complejas en las que se apoyan en el género los cuerpos políticos étnicos y nacionales. El traje tradicional de las mujeres mayas ocupa un lugar destacado en los chistes y parece marcar un espacio de particular ambivalencia o desafío a las nociones de identidad étnico nacional […] por eso el corte (la larga falda envolvente de las mujeres mayas) es tema de interés particular en los chistes, en muchos de ellos con la idea de “desenvolverlo’ (Nelson, 2006: 298). (10)
10 Diana M. Nelson hace un análisis profundo del tema del género en la cuestión étnico-nacional en su libro Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuerpos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario (2006).
En la ambivalencia racial, continúa Nelson, “permiten que los ladinos satisfagan sus instintos contrarios” (Nelson, idem). Existe el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas con el fin de enviar el siguiente mensaje: “miren, ella no lo ‘tiene’”. Esto también refleja el “miedo ladino”, el miedo a ver lo que no quieres ver. En la ambivalencia racial se conjugan dos ideas, por un lado, el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas para afirmar que tienen un cuerpo deseable, pero qué lástima que ese cuerpo sea el de una india.
El pensamiento opresor, conservador y moralista ha obligado a las mujeres indígenas cristianas a cubrirse y vestirse “como la Virgen María”, pero otras mujeres, sobre todo las más jóvenes, han transgredido esas formas de vestir conservadoras con el objetivo de mostrar un cuerpo asumido con libertad. Algunas mujeres han impuesto la moda de usar huipiles con cuello más escotado, o subir el corte para mostrar los “camotes” o pantorrillas. Las mujeres del pueblo q’eqchi’, que viven en un clima cálido, se quitan el huipil y dejan expuestos sus cuellos y hombros. Otra manera de exponer con libertad el cuerpo es al amamantar mostrando el pecho, pues las mujeres mayas no se cubren ni ocultan a sus criaturas con “mantillas”. (11)
11 Recomiendo leer la Historia del pecho de Marilyn Yalom (1997).
Las y los indígenas aprendieron a verse con ojos moralistas y a someterse. La implantación de esta mirada cambió el concepto del desnudo y de la sexualidad. Se aplicó otra visión, otro sistema de valor, otra forma de vestir. (12) Se los instruyó a vivir la sexualidad como pecado, como sucia e impura, como algo privado y como una actividad vergonzosa: “Así, sobre el deleite sexual se vaciaron los conceptos de transgresión e inmoralidad” (Ruz, 1996: 6). Se consideró que el cuerpo humano es indigno de disfrutar del placer.
12 Esta afirmación no se realiza con el afán de legitimar la versión de la dominación ladina que señala que los trajes indígenas actuales los impusieron los españoles porque este argumento, y parafraseando a Diana Nelson, es para despojar al indígena de su traje y que el cuerpo muestre la igualdad nacional. Es posible que los encomenderos uniformaran a sus indios, pero no crearon los diseños mayas.
Otro elemento de análisis en la percepción de los colonizadores hacia los indígenas es el siguiente: ellos vieron al indio como cosas, “porque después de todo, ellos también forman parte del paisaje” (Ruz, 1996: 26). Este pensamiento sigue vivo y lo reproducen los criollos, algunos mestizos y algunas instituciones del Estado. El Instituto Guatemalteco de Turismo (Inguat) y el Museo Ixchel, específicamente, continúan viendo los trajes de las mujeres mayas y los cuerpos con traje indígena como parte del paisaje. (13) Por eso es importante revelar la historia de la sexualidad, porque revelarla implica desnudar la historia y confrontar una realidad de sometimiento hacia los pue- blos indígenas por parte del Estado, la iniciativa privada y las ONG que trabajan con perspectiva folclórica y tutelar.
13 En la junta directiva del Museo Ixchel no participa ninguna tejedora indígena, todas sus integrantes son mujeres “blancas” que viven del arte maya.
No obstante, pese a la invasión, la evangelización, la vida colonial, la modernidad y el capitalismo, la cosmovisión indígena y la resistencia de las mujeres indígenas cobran vida en la construcción de la autonomía y la autodeterminación de los pueblos y de los cuerpos. El cuerpo humano que hoy se menciona en los idiomas mayas está interrelacionado con la naturaleza y el cosmos, pero no ha sido asociado al territorio, porque el hacerlo implica ver al cuerpo como cuerpo político y al territorio como cuerpo de mujer, pues en las guerras y en el proceso de colonización, la última muestra de invasión ha sido la penetración o la violación sexual de las mujeres, en este caso de las mujeres indígenas. Es preciso recordar cómo “en la cultura patriarcal, las mujeres son vistas como propiedad de los hombres, y, en el contexto de la guerra, como propiedad del enemigo, la cual, como todas las otras propiedades, es expropiada y destruida a fin de debilitar a ese enemigo” (Consorcio Actoras de Cambio, 2006: XIV)
Hasta el momento, el movimiento indígena y las organizaciones de mujeres indígenas no han profundizado en este tema a partir de la invasión en los procesos de asimilación y en la guerra reciente en Guatemala (14), y no hay que olvidar la violencia sexual a la que siguen siendo sometidas cotidianamente las mujeres indígenas por parte de hombres indígenas, mestizos y blancos.
14 Existe un aporte significativo que ha sido escrito por mujeres mestizas guatemaltecas en el libro Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado en Guate- mala (Consorcio Actoras de Cambio, 2006).
Rescatar el sentido del cuerpo a través de las figuras humanas desde una mirada crítica permite rescatar la memoria, no para quedarnos en el pasado sino como una forma de engarzar ese pasado con el presente para así comprender la diversidad de las culturas, pero también la diversidad de conocimientos y verdades acerca de los cuerpos. Los grupos sociales, especialmente los indígenas, por medio de su cosmovisión, han definido la corporalidad, y ésta ha sido el lugar privilegiado para expresar la comunicación con el mundo. (15)
Consorcio Actoras de Cambio, 2006, Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual duran- te el conflicto armando en Guatemala, La Lucha de las Mu- jeres por la Justicia, Instituto de Estudios Comparados en Ciencias Penales de Guatemala, Guatemala.
Curiel, Ochy, 2007, “Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista”, Nómadas, núm. 26, abril, Universidad Central, Bogotá, pp. 92-101, en línea: <www. ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/26-30/nomadas 26/7-CR%CDTICA%20OCHY.pdf>.
Chirix García, Emma Delfina, 2003, Alas y raíces. Afectividad de las mujeres mayas. Rik’in ruxik’ y ruxe’il ronojel kajowab’ al ri mayab’ taq ixoqi’, Nawal Wuj, Guatemala.
García, Raúl, 2000, Micropolíticas del cuerpo: de la conquista de América a la última dictadura militar, Biblos, Buenos Aires.
GüémezPineda,Miguel,2000,“Laconcepcióndelcuerpohuma- no, la maternidad y el dolor entre mujeres mayas yucatecas”, Mesoamérica, núm. 39, CIRMA, Guatemala, pp. 305-332.
Artes de México, 2004, Elogio del cuerpo mesoamericano, núm. 69, Artes de México, México.
Larco Herrera, Rafael, 1998, El arte erótico en el antiguo Perú, Australis, Lima.
Nelson, Diana M., 2006, Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuer- pos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario, Cholsamaj, Guatemala.
Ruz, Mario Humberto, 1996, “El cuerpo. Miradas etnológicas”, en Ivonne Szanz y Susana Lerner (eds.), Para comprender la subjetividad. Investigación cualitativa en salud reproductiva y sexualidad, El Colegio de México, México, pp. 89-136.
Sánchez-Blake, Elvira, 2001, “Cuerpo-patria en la escritura de América”, En otras palabras… Mujeres, cuerpos y prácticas de sí, Grupo Mujer y Sociedad, Programa de Estudios de Gé- nero, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, pp. 7-16.
Todorov, Tzvetan, 1989, La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI, México.
Virkki, Niilo, 1962, “Comentarios sobre el baño de vapor entre los indígenas de Guatemala”, Guatemala Indígena, vol. II, Instituto Indigenista Nacional, Guatemala
Yalom, Marilyn, 1997, Historia del pecho, Tusquets, Barcelona.
Walter Paz Joj es ajtz’ib’ (escriba kaqchikel), diseñador, músico, líder comunitario en Pan Ajache’l (Sololá, Iximulew/Guatemala). Como muchos jóvenes en Iximulew, Paz Joj está revitalizando el tz’ib’ glífico/epigráfico con el que los antiguos pintaron los códices, esculpieron la piedra y registraron los ciclos de los astros y los pueblos. En 1997, el escritor maya q’anjob’al Gaspar Pedro González explicaba que el tz’ib’ “abarca las distintas maneras de expresar el pensamiento mediante signos, símbolos, colores, tejidos y líneas.” Han pasado décadas desde entonces, y la fuerza del tz’ib’ se ha multiplicado, cuestionando el patriarcado de la escritura alfabética. Hoy la obra tz’ib’ de Paz Joj, es un puente entre el papel de amatle y la pantalla; el ukux (corazón) de sus ilustraciones desafía el tiempo lineal. (Juan G. Sánchez Martínez)
Mi trabajo está basado e inspirado en la forma de escritura maya antigua (tz’ib’) y trata de representar en mi forma y estilo propio elementos que expresen ideas, sentimientos y emociones como maya kaqchikel. Soy originario de Pan Ajache’l, Sololá, en el lago de Atitlán, Guatemala. Me dedico a investigar y compartir la escritura maya antigua a través de su funcionamiento y uso, así también en su aplicación artística para que sirva de inspiración para todas y todos los mayas interesados en contribuir a la revitalización y uso de la escritura jeroglífica maya desde sus propios territorios, formas de pensar e idiomas. También le he dedicado el espacio a la música a través de la recreación de instrumentos de cerámica evocando los instrumentos antiguos creados por los ancestros y su forma de expresarse a través de los sonidos.
Los temas en mis ilustraciones son muy variados y siempre dedicados a algún elemento de la naturaleza, persona, forma de pensar, filosofía, idioma, territorio, entre otros, todos basados desde mi ejercicio en la práctica del pensamiento y vivencia maya.
Considero que cada ilustración/dibujo representado con tz’ib’ posee un corazón, una esencia que permite que lo representado tome vida propia y no solo se observe como algo decorativo, ya que su función, aparte de ser una forma de comunicación, también posee una razón de ser y existir que recuerda y permite ser un eslabón que une a nosotros los mayas actuales con nuestros ancestros, los mayas del pasado, no dejando duda que poseemos un pasado antiguo muy valioso y que a pesar de los intentos de exterminio, aún seguimos vivos y aportando desde nuestros espacios a la vida, a su protección, a su alegría.
Como ajtz’ib’ (escriba maya) considero que la escritura maya no debe apartarse de lo espiritual, lo material, lo vivencial, el idioma, la música, el arte, el tejido, la filosofía; todas expresiones que sostienen el legado cultural que nos hacen ser, existir y expresarnos desde nosotros.
El uso y revitalización de la escritura jeroglífica maya (tz’ib’) también es un acto de manifestación y resistencia para no olvidar nuestra historia, nuestro legado y expresar que somos mayas vivos con mucho que aportar para el bien colectivo.
Somos mayas contemporáneos que pintamos/dibujamos con el corazón y nos manifestamos a través de las formas y signos antiguos. Como lo hicieron nuestros ancestros, pintamos/dibujamos para contar nuestra historia.
Roderico Y. Díaz es fotoperiodista y documentalista independiente.Practica la fotografía documental, el fotoperiodismo y el cine documental desde hace quince años. Enfoca su trabajo principalmente en documentar el camino que han recorrido las personas y comunidades indígenas, en su búsqueda de justicia y reparación, tras sobrevivir el genocidio en Guatemala (1960-1996).
Este breve documental aborda el histórico juicio por genocidio en contra de los generales retirados José Efraín Ríos Montt y José Mauricio Rodríguez Sánchez realizado en el año 2013, así como la valiente y constante lucha de testigos, testigas y sobrevivientes del genocidio por mantener viva la sentencia en diferentes comunidades del país y el compromiso por seguir trabajando por la justicia. También muestra el impacto y las reacciones generadas a nivel nacional e internacional producto de la sentencia condenatoria dictada por un tribunal nacional.
En palabras de Roderico, aquí algunos elementos que guían su trabajo:
Primero, soy descendiente de una familia indígena Maya Kaqchikel; mis padres, abuelas y abuelos, fueron mozos colonos (esclavos indígenas) y trabajadores campesinos de fincas de plantaciones de café. Nací en una finca cafetalera, propiedad de familias Holandesas, a finales de los años 1970, y he experimentado directamente los efectos de la colonización, el desplazamiento forzado y la violencia provocada por el genocidio en Guatemala. Segundo, a pesar de que históricamente los pueblos indígenas han sido sometidos a la colonización, intervención, despojo y desigualdad de sus territorios, bienes y cultura, de manera paralela se han mantenido en lucha para continuar con su modo de vida. Por eso, en la fotografía he encontrado una herramienta para contar (desde nosotros los pueblos indígenas y no desde los otros ni desde la re-victimización) la resistencia y la resiliencia de los pueblos para seguir caminando y para sanar los traumas de la guerra y los efectos posteriores que resultan igual o más violentos que la guerra misma.
Roderico ha documentado el posconflicto en Guatemala, denunciando cómo en este periodo se han implementado proyectos extractivos que están impactando la vida y el territorio de las comunidades indígenas. En este contexto, la justicia guatemalteca ha criminalizado a los líderes sociales (ver el corto Bernardo Reyes) y ha generado un continuo desplazamiento forzado.
Roderico ha realizado publicaciones en varios medios de Guatemala, EEUU, Europa y otros países de América Latina. Su trabajo se ha presentado en galerías y universidades en Guatemala y en EEUU (Ver “Defending Truth and Memory. Roderico Y. Díaz.” en New Mexico State University). Algunos de sus documentales han participado en festivales nacionales e internacionales.
Actualmente, Roderico sigue la situación de los migrantes en el triángulo norte de Centroamérica: todas personas que están escapando de sus países por la violencia, el crimen organizado y la corrupción. Para Roderico, la situación de los migrantes hoy es semejante a la situación de quienes llegaron a EEUU hace varias décadas escapando de la violencia de las guerras civiles y las dictaduras militares (personas que todavía hoy son refugiadas en iglesias santuarios en Carolina del Norte).
Tanaya Winder (1985) es escritora, educadora y poeta. Creció en la reserva Southern Ute en Ignacio, Colorado. Es miembro de la nación Duckwater Shoshone, sus orígenes también incluyen las naciones Southern Ute, Pyramid Lake Paiute, Diné y herencia negra. Tanaya escribe y enseña acerca de las diferentes expresiones del amor: amor propio, amor íntimo, amor social y comunitario, así como del amor universal. Obtuvo su licenciatura en Lengua Inglesa en la Universidad de Stanford, además de una Maestría en Escritura Creativa en la Universidad de Nuevo México. Desde entonces, ha sido cofundadora de As/Us: A Space for Women of the World y fundadora de Dream Warriors, una compañía de artistas indígenas. Ha sido invitada a conferencias, lecturas, talleres de escritura y charlas en universidades y colegios a nivel internacional. @tanayawinder ~ https://tanayawinder.com/
Poemas del libro Words like Love. West End Press New Series, 2015
consagra mi memoria a un tronco de árbol transformado en canoa para que pueda navegar lejos del mar de ti, esperando, lista para estallar en Vía Láctea. indistinguibles partículas cada vez que mi boca se abre para rodear tu nombre pero mis labios no se atreven a crear la figura.
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reflejos de la luna
en el principio, la Tierra anhelaba un compañero, el Sol, alguien con quien compartir los dones: el mundo, el agua y la vida. aún la luz necesita equilibrio, oscuridad, muerte
para entender el estira y afloja, días resonando sin cesar. así, la Tierra hizo una ofrenda al cielo, para convertirse en la Luna.
desde entonces, el Sol sueña el crecimiento confiando en que entenderemos – el amor entrelazado con la pérdida si sólo miramos el cielo cada noche.
sólo que sepultamos el sacrificio de la Tierra, absortos en nuestros vagabundeos errantes. las estrellas no son las únicas capaces de caer.
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la densidad del agua
I.
Cuando llegué al mundo por primera vez, volé entre vientos antiguos. Nací en una historia de creación.
II.
Hace mucho tiempo, mi trastatarabuela conoció a su otra mitad. Él voló, también, con los vientos, entonces como uno de tantos granos de arena – cada uno partido a la mitad en busca del otro. En aquel tiempo, los humanos eran espíritus
buscando algún contacto. Hace tiempo, un solo grano encontró a otro, mi abuela. Así que ambos pidieron al Creador que les diera un cuerpo para saber cómo era tocar al otro. Así fue y vislumbraron que su hija moriría en el parto. Así que oraron –Sálvala y cada uno sacrificará
algo a cambio. El hombre volvió al mundo de los espíritus en forma de caballo y la mujer se abrió desde el centro para darle un pedazo de ella misma y así mantenerse juntos.
III.
En medio del desierto hay un lago hecho de lágrimas. Hace tiempo hubo una madre con cuatro hijas: Norte, Este, Sur y Oeste. Cuando crecieron cada una se fue en su propia dirección.
Triste por esta pérdida, la madre lloró tan fuerte que los cielos envidiaron su habilidad de crear tanta humedad. Los días se volvieron meses, los meses años y las lágrimas se acumulaban en charcos salados que se atraían entre sí por su densidad. Incapaz de soltar toda su amargura, la madre se hizo piedra.
Hoy, la Madre Pétrea espera. Vuelvan a mí, hijos míos. Vuelvan a mí.
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tuberías/ rotas #violenciambiental
si ni siquiera
podemos
amar nuestra tierra
cómo podremos amarnos los unos a los otros
cómo podremos amarnos a nosotros / mismos
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Soneto MCLXXXI a las mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas en la Isla Tortuga
No cuándo ni dónde sino cómo, las perdimos, entre el fueron vistas por última vez _____ las palabras se convirtieron en elegía resonando en las aceras y las calles. Mostramos sus fotos a los extraños. Las colgamos en los tableros de las oficinas de correos: Desaparecida como si fuera un destino, un lugar a donde desvanecerse en ciudades invisibles. Excepto que aquí no hay héroes como en las películas. Ni anuncios, ni cobertura mediática o programas de televisión que cuenten nuestra historia. ¿Somos invisibles si nadie sabe, por qué? Cuando arrebataron a 1,181 mujeres, ¿los ojos cesaron de mirar, de prestar atención a un cuerpo engullido? Aquellos sobrevivientes que las recuerdan continúan su misión, una interminable búsqueda de las ciudades donde las amamos (y aún amamos). No olvidaremos. Reclamamos para ustedes acciones, palabras, aún un poema que termine: sus vidas importan, también.
Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crio entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin. Ha publicado los libros Palabras de Agua (Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Orca Libros 2019). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017. Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World VoicesFestival del PEN America en Nueva York, 2018. @judesantopietro
Kim Jensen es escritora y educadora en Baltimore, Maryland. Su primera novela experimental, The Woman I Left Behind, fue finalista del libro del año de la revista Foreword. Sus dos colecciones de poemas, Bread Alone y The Only Thing that Matters, fueron publicadas por Syracuse University Press. Su trabajo ha aparecido en revistas y antologías, incluyendo Mondoweiss, Electronic Intifada, Extraordinary Rendition: Writers Speak Out on Palestine, Gaza Unsilenced, The Baltimore Sun, The Oakland Tribune y El Humo. En 2001, ganó el Premio Raymond Carver por ficción corta. Es profesora de inglés y escritura en el Community College de Baltimore County, donde es la fundadora y directora de una iniciativa interdisciplinaria que demuestra la conexión entre el aprendizaje en el aula y la justicia social.
Por Alejandro Padilla a.k.a Supay Kayampa (Illapa Iriwari)
Ecuador, país de América del Sur atravesado por volcanes, montañas, ríos, lagos y por el EKUATOR, la línea equinoccial, es pequeño en extensión, pero inmensamente variado en lo que lo conforma. Su fauna, su flora, sus colores, su paisaje cultural, su gente, su historia y su memoria, hacen de este pequeño terruño un espacio de mixturas y mestizajes, no ajeno a la globalización propuesta en especial por los medios masivos de comunicación y los nuevos paradigmas socio culturales instaurados por la modernidad contemporánea. Su población indígena ronda el 10% de la totalidad de habitantes. Es importante mencionar que su lucha histórica ha sido siempre una lucha por el territorio, la memoria, la lengua, y el uso tradicional de los recursos como el agua y la tierra. En Otavalo, cantón de la provincia de Imbabura, ubicada al norte del país, se encuentra Peguche. Esta comunidad alberga a indígenas o mejor dicho runas (ser humano en Kichwa), y entre ellos a uno en particular, quien a través de los colores y las manchas en las paredes perfeccionó el grafiti Hip Hop, al punto de realizar obras de hiperrealismo en los muros utilizando pintura spray. Bajo el seudónimo o nombre de calle, Tenaz tatúa la piel citadina y en la actualidad sus murales se pueden encontrar en gran parte del país.
Álvaro Córdova (Tenaz), quien descubrió sus dotes y gusto por el dibujo a temprana edad, pudo percatarse que el dibujo y los colores eran algo que representaba su vida y un motor para su construcción como runa. En estos contextos, Tenaz fue construyendo su identidad desde el lugar que habita y desde su pertenencia a los pueblos nativos, los cuales históricamente han ocupado los últimos lugares de la jerarquía social y de castas en la conformación del Estado y la ciudadanía. Sin embargo, desde el levantamiento nacional indígena en la década de los años 90, las y los indígenas son considerados como actores sociales activos. El caso de los otavaleños es particular porque gracias al comercio de sus artesanías lograron llevar la cosmovisión runa al mundo entero, así como la globalización y sus tendencias hacia las comunidades de las que partieron.
Paralelamente, influencias como el Hip Hop, movimiento contrahegemónico y cultural que nació en los guetos de Nueva York en la década de los 70, comienza a tener fuerza y aceptación en el mundo, pues es un grito de rebeldía contra lo establecido. Es así que el Hip Hop Norteamericano llega y se posiciona en Ecuador y en todas sus comunidades. El Hip Hop siempre estuvo inmiscuido en la lucha social y dio voz a los que no la tenían. En ese sentido es un lenguaje universal que parte de la musicalidad y de la transmisión de ideas a través de mecanismos “artísticos”. El MC que relata los hechos cantando en rima. El grafitero y escritor que exterioriza sus ideas por medio de la pintura, el color y las letras deformadas. El Dj o arquitecto musical. El bboy y bgirl, códigos de los danzantes del Hip Hop. Y el quinto elemento: el conocimiento que articula todos estos y los contextualiza en un proceso histórico social y de lucha, principalmente racial y de clases.
Tenaz pudo encontrar el Hip Hop en su búsqueda individual de identidad y de ganar su lugar en la comunidad. El respeto a sus ancestros es visible desde su propia estética al usar la larga trenza en su cabello; para él es la forma de conectarse con la madre tierra recordando y respetando el lugar de donde viene. Ya no utiliza la ropa tradicional otavaleña, como es el uso del sombrero y el pantalón blanco por ejemplo, sino que a cambio utiliza los códigos estéticos del Hip Hop: camiseta larga, pantalones anchos llenos de pintura, auriculares para escuchar música y a veces gorra. El grafiti permitió que este joven de Peguche, pudiera unir dos cosas que para él son estructurales: su pasión por la pintura y el dibujo y su memoria y cosmogonía indígenas. En nuestras conversas menciona: “Nunca te olvides de donde vienes y a dónde vas”, frase que tiene una connotación fuerte por entender las territorialidades y el espacio que se habita y transita. Este rasgo es particular en los murales que realiza y puede ser fácilmente decodificado en su lectura. El hiperrealismo que plasma en los murales proviene casi siempre de personas reales de las distintas comunidades indígenas. Su técnica, muy pulida, permite que las imágenes representadas a través de la línea, el color y lo cosmogónico destaquen y llamen la atención, tanto de la ciudadanía en general, como de los integrantes de la cultura Hip Hop. Para Tenaz, no hay una sensación más hermosa que ver las reacciones de la gente frente a sus murales, en especial las de los adultos mayores de la comunidad, quienes sonríen al ver nuestra cultura Kichwa retratada en las paredes, “esa felicidad contagia y motiva”. Lo que evocan sus miradas, es en parte sorpresivo, pues los adeptos al Hip Hop, por su condición de rebeldía y crítica hacia lo que los rodea, siempre fueron considerados como marginales y asociados a la delincuencia. Pese a esto, Tenaz demuestra todo lo contrario a través de sus composiciones y murales, y ejemplifica cómo puede existir una simbiosis entre lo andino y el Hip Hop.
Es indispensable para él, que el arte que realiza sea en las calles, y sean las paredes del espacio público la plataforma de sus murales. Así todos sin excepción tienen la oportunidad de verlo y generar una respuesta afectiva frente a lo que presencia el ojo del caminante. El muralismo que propone Tenaz es un muralismo popular y accesible para todos. A pesar de esto, ha recibido propuestas de hacerlo en lienzo y tal vez vender cuadros, sin embargo la experiencia de que cualquiera lo vea se perdería y esto no es algo que Tenaz pretende.
El Hip Hop y su grito de rebeldía siempre se mimetizará a las circunstancias emergentes y locales. Desde las realidades particulares de cada población, proveerá de los elementos para que los pueblos puedan seguir en la lucha. Casos como el de Otavalo, en donde hacen “Rap Shimi” (Shimi es el vocablo Kichwa para lenguaje) y enuncian sus líricas en su lengua materna, el Kichwa, renuevan al Hip Hop y revelan su función primaria: convertirse en una voz colectiva de los oprimidos, los subalternos, los otros y otras, para que sean escuchados y transformar su realidad impuesta y urbana. También retejer su relación con la naturaleza, los volcanes, las lagunas, las cascadas y el Apu (espíritu) de su montaña tutelar, el Imbabura. Esto se manifiesta con Tenaz y el elemento del grafiti al que se aferró por elección propia y en el que se desenvuelve con gran destreza.
Su actuar como grafitero muralista indígena y parte de la cultura Hip Hop, le hacen reflexionar sobre su miedo más grande: perder la oportunidad de seguir pintando, que la muerte le arrebate la posibilidad de seguir transmitiendo la memoria de su pueblo y el amor de manchar con colores. “Todo lo técnico respecto al grafiti es secundario y se aprende”, reflexiona. Hacer las cosas desde y con el corazón es fundamental para Tenaz y su crew Soberanos (SBRNS), oriunda de Peguche.
PAZ, UNIDAD, AMOR Y SANO ESPARCIMIENTO
Alejandro Padilla a.k.a Supay Kayampa (Illapa Iriwari). Militante activo de la cultura Hip Hop, activista e investigador de las ciencias sociales y del mundo cosmogónico andino. Runa equinoccial, que ve en las representaciones, imaginarios y el relato, una necesidad de despertar la memoria, recordar quienes somos y cuál es nuestro rol en este mundo, donde el pasado y el presente coexisten y se retroalimentan. Tenaz fue parte del circuito de invitados al programa radial Nunkeii Zulu, colectivo al que pertenece y que busca proponer e incidir desde el Hip Hop un cambio estructural en la sociedad quiteña.
Más sobre Tenaz y su obra
Tenaz Grafitti – SBRNS runas de Peguche – Otavalo, Ecuador
Adriana Paredes Pinda es una poeta indígena mapuche-huilliche de Osorno, Chile. Ha publicado Ül (2005) y Parias Zugun (2014), y muchos de sus poemas también aparecen en antologías de poesía como Hilando en la memoria (2006) y 20 poetas mapuche contemporáneos (2003). Su poesía ha sido galardonada con premios literarios, así como varias becas. También es una académica que enseña en la Universidad Austral de Chile y una machi, una chamán mapuche que sana con remedios, té, oraciones, canciones y bailes.
En su poesía se aprecia su profundo conocimiento ritual. Por ejemplo, su poema “Sanación” se centra en la experiencia de una joven mapuche que está enferma física y espiritualmente porque se ha alejado de su comunidad. Como resultado de esta separación, esta mujer alberga una angustia por su estado de división entre dos culturas: la cultura mapuche y la chilena. La división interna de esta mujer es causada por la pérdida cultural y la asimilación a la cultura wingka o no mapuche. Por lo tanto, debe ser la machi quien va en busca de la mitad faltante de su espíritu a través de un machitún, un ritual de sanación que restaura la salud, y que se realiza en este poema. Ella escribe en español, pero su poesía rebosa de palabras en Mapudungun y conceptos del admapu, las normas y prácticas mapuche tradicionales. En el poema “Sanación” hay muchas palabras en mapudungun intercaladas dentro de un texto escrito en español, como nombres de plantas y hierbas (foye, palke), instrumentos musicales (trutruka, pvfvllka, trompe), entre otros elementos importantes de la cultura mapuche.
“Lenguas secretas”, otro de sus poemas, organiza un ritual realizado en la cima de una montaña que el sujeto poético debe hacer para ponerse en contacto con la “lengua de la tierra”, traducción literal de “mapudungun”. Por lo tanto, el poema describe cómo la ceremonia de la noche es urgente: los espíritus ayudarán a superar las barreras del lenguaje que separan al sujeto que habla desde la comunidad mapuche a la que desea pertenecer. Al final, la voz poética afirma que para unirse plenamente a la comunidad, uno debe ser receptivo al lenguaje de los antepasados, y el ritual hace posible esta unión en el poema.
En su poesía, Paredes Pinda hace énfasis en la lucha histórica mapuche por el reconocimiento de sus tierras y sus derechos en Chile. En los fragmentos seleccionados de Parias Zugun, Paredes Pinda señala la naturaleza cíclica de los eventos en la historia mapuche y la necesidad de restablecer el equilibrio de la tierra para poner fin a las acciones destructivas de las empresas forestales. (ANDREA ECHEVERRÍA)
Sanación
Fuchotun es lo que falta. Laurel limpie estos aires, aclare los caminos. La que me guía vuelca foye en la penumbra, erupciona una luna mordiendo los espíritus. Ella dirá cuándo. Por ahora tengo los olores, despierto con la nariz pegada a la vertientes, la lamedura del sueño. Fuchotu fuchotu pieyfey tañi ñaña amulerkeita pu chollvñ mamvll.
Cantará la niña su canto antiguo si conoce la madre de su raíz, si llena su boca con yerbas sanadoras. Tusílago para la pena que le derrama en tos asmática por el pecho, palke para la cabeza afiebrada sin trarilonco, matico cicatrizará herida de parturientas cuando venga su luz. Ahora los ojos se les quedan en cementos, no hay lunas maternales en los edificios, no entra sol ni aire ni fuego. La muchacha tendrá que hacer machitún. Los brotes de las maderas pujan en su lengua, un pewen de aroma en parto. Se le había ido el espíritu, dicen. Le hicimos fuegos con luna llena a su ruka, sus brazos no querían mapuche por eso la pena, pero se rindió con foye mientras cantábamos. Trutruka, pvfvllka, trompe antiguo con raulí para enamorarla. Un muchacho pedía por su regreso, porque la libráramos de los perros negros. Ya no quería ser secuestrada la muchacha en otro mundo, pero su corazón estaba partido en dos Por eso la pena y piojos blancos. Pedimos a la mamita le sobara la partidura allí donde moría. Vinieron entonces buenos olores, tierra de Treng-Treng llenó sus manos, volvía espíritu de chiquilla enferma porque la madre fue por él. “Tuve que ir a buscarlo por donde se perdió”.
Algo le falta a esta casa – me han dicho. Habrá pues que habitarla, la ronda el tigre viejo. Pu aliwen. Abran las piezas murmurantes, déjenlo tomar lo suyo. Enmontañarse en los pulsos secretos. Que venga Kvtral, nos consuma en su rescoldo vivo el humo, las secreciones milenarias.
Yo te permito tigre viejo peinarme los cabellos.
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Lenguas secretas
Lo dijo la machi, no lo repitas. Entraba en trance. Anda a la montaña a esperar que la lengua de la tierra también se abra para ti.
Iremos al cerro sobre la luna llena, allá te cantaremos. La única manera: escuchar los espíritus al amanecer.
Si las balsas de la muerte no la llevaron a la muchacha será por algo. Que el sueño la tomó, no la suelta más. Tiene que seguir soñando.
Aparecen los espíritus, sólo algunos pueden entrar a la laguna.
Que se cuide la guerrera de alumbrantes trenzas. La toman de repente. No la vemos más.
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Memorias
Yo soy la de cabellos trasnochados húmeda y urgente en la lluvia de perdidos nguillatunes. Las cenizas desentierran la lumbre de mi entraña, soba su encarnadura la tigresa entre los montes calientes. Recia me aúllo para galopar en la última estrella de mi sangre sobre la palma del mundo.
Arde luna perdida, me vine a la montaña a sorber tu corazón. No me iré en la blancura de tu aliento. Soy la que vuela con tres dedos, canta fuego por boca de su kona. Bien me han nombrado Kanvkvmu, la otra raíz.
Doce nudos tiene la culebra de los partos, tiembla wuinkul. Y fueron doce los sueños para tus doce pezones. Alumbradores los presagios del kultrung en tu cuerpo. Tus piernas extendidas hasta los lechos del Bio-Bio, el de los que saben la resistencia. Se abandonó de nieve la oscura, mitad ánima, mitad carnal vuelve hacia delante de la muerte para tejer el metawe del origen que se cantó de azul. La piel del mapuche tiene la escritura.
Me fueron dadas las palabras como volcán que arde y sangra. Memoria de alfabetos no aprendidos. Desovaron los pezones del tiempo, fértiles fueron las tierras hasta el amanecer cuando supe que no era mi mano la escritura.
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Te llaman en lenguas raulíes y alerzarias
Se está cayendo Treng–Treng ¿Por qué no escuchan a los niños?
Planten canelos para el tiempo de los brotes. Abuela abuelo, se cae el wuinkul frente a la casa de mi madre.
Ellos se van a buscar el poder a la montaña, los pantanos permiten sólo a algunos.
Los pastos son demasiados finos para ti. La mujer lleva la música, aquella cuyo espíritu fue tomada por el pájaro.
Abuela, abuelo, me voy a Quinquén a ver la nieve, a empollar su sueño roto, antes que enmudezca me voy sola. Apochi küyen mew Amutuan
Kuze fücha Ülcha weche la nieve es verde.
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Tres fragmentos de Parias Zugun
…lukutues foliles srayenes Ilwen toda la escritura de la piedra a la espalda carcomida de Txem-Txem
en pálpito aciago voracidad aquélla de pezones ardientes pezones arcaicos resollando las letanías usurpadas
cuando la gran culebra Txem-Txem aún reinaba y abrazaba tibio porque rescoldo vivo era el cuero del viviente
cantaban las semillas en sus manos
Txem-Txem las besaba con su aliento de todos los bosques alerzales foyehuales copihuales lenguas y lenguas todas brotadas en la primordial caricia del puelche. . . (33-34)
…Si mi lengua Genechen no tuerce mi ya raída piel
–’Búsquelo y no lo hallé’–
la lengua del gran amor
lengüeteando la espalda lacerada de Txem-Txem
la lengua del gran amor la kallku lengua la despreciada
‘venid a ver las forestales por las sangres’ abiertas mugiendo
–Bosques en brasas ardiendo– –Iñche ta zugun- (36)
…Árbol lengua se escucha bramar en las lenguas del mar
1960
champurria el latido del lamento acallado
-y en espiral voy cantando-
–Kay Kay zugun- me miró la culebra sus ojos ajenjo miel dijeron lo infinito
-denme lo incierto denme la flama solsticia y fatua
soy el aroma en que las gentes se pierden murta y poleo lengua que engaña. (112)
Glosario
Nguillatun: Gran ceremonia mapuche.
Kona: Joven guerrero.
Wuinkul: Cerro
Kultrung: Tambor ritual usado por la machi.
Metawe: Pequeña vasija o cántaro.
Fuchotun: Hacer un ritual de limpieza quemando plantas medicinales.
Foye: Árbol autóctono sagrado, llamado también canelo.
“Fuchotu fuchotu / pieyfey tañi ñaña / amulerkeita pu chollvñ mamvll”: “Sahumerio sahumerio / eso dijo la tía /va caminando/ en busca de plantas nuevas”.
Palke o palqui: Arbusto cuyas hojas y cortezas se usan medicinalmente.
Trarilonco: Cinta tejida que se usa como adorno en la cabeza.
Machitún: Rito de sanación oficiado por la machi o chamán mapuche.
Pewen: Fruto de la araucaria.
Ruka: Casa mapuche.
Txutxuca o trutruka: Instrumento musical de viento.
Püfülka: Instrumento musical de viento.
Trompe: Pequeño instrumento musical metálico.
“Pu aliwen”: “Árbol propio”.
Kvtral o Kütral: El fuego.
Treng-Treng (Txem Txem) y Kai Kai (Kay Kay): El relato mítico de la guerra entre Treng-Treng y Kai Kai expone el origen de la sociedad mapuche. Treng-Treng es la serpiente de la tierra que luchó contra Kai Kai, la serpiente del mar.
Genechen o ngenechen: Divinidad creadora o Ser Supremo mapuche.
“Apochi küyen mew / amutuan / Kuze Fücha / Ülcha Weche”: “Con luna llena / me voy/ Anciana Anciano / Mujer joven Hombre joven” Kuze, Fücha, Ülcha y Weche forman la familia divina mapuche que sobrevivió a la guerra mítica de Treng-Treng y Kai Kai.
Lukutues: Símbolo antropomorfo mapuche que representa a un hombre arrodillado. Generalmente se incorpora al tejido de la faja femenina (o trariwe).
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Más sobre Adriana Paredes Pinda
Memoria Audiovisual del Festival Internacional de Poesía de Medellín. 2017.
Más sobre el negocio forestal en el Walmapu / Chile
Embajadora de las culturas indígenas, Joséphine Bacon es una escritora innu de Pessamit, en la costa del río Saint Laurent, territorio llamado ahora Québec en el este de Canadá. Bacon escribe en su lengua nativa, el innu-aimun y en francés. Desde 2009, ha publicado cuatro libros de poesía bilingüe y colaborado en muchas antologías. También ha escrito guiones para dos películas (Ameshkuatan, Les sorties du castoren 1978 y Tshishe Mishtikuashisht, Le petit grand européen: Johan Beetzen 1997), además de su colaboración en varios programas de televisión. Durante años, ha trabajado con ancianos para conservar las lenguas maternas y las tradiciones ancestrales, y con jóvenes artistas indígenas para fomentar la creación artística. Ha sido premiada a nivel provincial y nacional.
El poema “Los maestros” proviene de su primer libro, Bâtons à message / Tshissinuatshitakana (sin traducción al español) publicado en 2009 con la casa editorial quebequense Mémoire d’Encrier. Los Palos mensajeros del título son palos que los indígenas nómadas de estos grupos dejaban en los caminos para dejar recados a los otros que pasaban por el mismo lugar. En el prefacio del libro, Bacon señala, “Mi gente es escasa, mi gente es invalorable como un poema sin escribir. / Los ancianos se callaron, dejándonos el eco de sus murmullos…” Con palabras precisas y selectas, la poesía de Bacon explicita los vínculos innegables entre los indígenas, la naturaleza, el territorio y el mundo espiritual (Sophie M. Lavoie).
Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.
