Luis Chalí (1989) reside en Chi Xot (San Juan Comalapa, Chimaltenango) y es autor del cómic maya Beleje Ajmaq. A través del cómic, Chalí construye un discurso desde el esplendor de la cultura maya, revalorando la historia y abriendo espacios para poder soñar y participar en un proyecto dinámico en el que se hace y se escribe historia.
El cómic maya Beleje Ajmaq (9 pecados, 9 perdones) es una creación de Luis Chalí de Chi Xot, Iximulew. En él, Chalí construye todo un universo regido por seres poderosos que habitan y transitan por los tres estratos de la existencia: Xibalbá (el inframundo), Balbá (la tierra) y Kajbalbá (el cielo). Los personajes, lugares, eventos e idiomas de Beleje Ajmaq fluctúan entre la ficción y la historia para crear una multiplicidad de mundos y realidades desde un imaginario maya. Esta es la propuesta de Chalí: abandonar ideas erróneas, racistas o románticas sobre el mundo maya y en su lugar presentar una visión propia, de siglo XXI inspirada en el manga japonés y reconstruyendo momentos vitales para el pueblo maya.
Chalí ha creado nueve sagas correspondientes a nueve períodos históricos claves. En el año 2012, como respuesta al supuesto fin del mundo según lo predecían los mayanistas new age, el autor saca a luz la saga número cinco, la primera de las nueve sagas ya impresa, Los señores de la guerra. Chalí toma como punto de partida la saga número cinco de manera deliberada, siguiendo la tradición de los cómics en que la trama puede retomarse en un prequel o sequel. En estos momentos 13 de los 42 capítulos de Los señores de la guerra han sido publicados. Los señores de la guerra observa el conflicto entre los Ajawarem (reinos), Motul (Tikal) y Calakmul. La saga inicia con la creación del ser humano a partir del maíz por manos de las abuelas y abuelos para luego introducir en los capítulos siguientes personajes, conflictos, así como armas y estrategias de guerra y un idioma único, el kaqchikomon.
Para sus personajes, Chalí se inspira en el comportamiento y sentir de personas de su comunidad. Más recientemente, gracias a una convocatoria virtual, el artista confeccionó varios personajes a partir de modelos reales, desde la gatita Dxkanob, hasta amigos y voluntarios quienes se han interesado en el proyecto. El proceso va más allá de representar el físico del modelo; Chalí se esmera en capturar su personalidad la cual formará parte del universo del Cómic Maya.
Los señores de la guerra nos ofrece apenas una introducción al universo fantástico pensado y diseñado por Chalí. Cada elemento del cómic tiene una razón de ser, una lógica y una función única: desde el simple acto de leer, el cual inicia con el capítulo cero (nótese la importancia del número cero en la matemática maya) y, partir del primer capítulo, se asemeja al formato de códice; el uso de kachikomon, un idioma híbrido que parte del kaqchikel contemporáneo pero cuya pronunciación y escritura no se rigen por las normas de academias de lenguas; hasta los narradores, cuyo papel es introducir información clave a lo largo de cada una de las sagas. Chalí, arquitecto e ingeniero de Beleje Ajmaq, se embarca en un proyecto enorme en el que, a través de la imaginación, la historia, la estética y la cosmovisión maya como pilares principales, retoma un pasado, escribe desde un presente para así poder pensar un futuro.
Rita tiene un doctorado en español con especialización en literatura latinoamericana de la Universidad de Toronto. Es profesora de idiomas en la Escuela de Estudios Liberales de Conestoga College en Kitchener, Ontario. Su investigación examina la literatura maya contemporánea desde una perspectiva de estudios culturales y de género. Es coautora de Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (March 2019) con Paul M. Worley, en el que privilegian la categoría maya ts’íib por encima de otras construcciones sobre lo literario, para así revelar cómo los propios pueblos mayas conciben su producción cultural. Visítala en https://ritampalacios.com
Comentarios, compilación, y fotografías por Yana Lucila Lema
Cuanto más nos alejamos de la vida
más nos aferramos a ella
cuanto más dioses están muriendo
más queremos escribir sobre ellos
Cuando hablamos de poesía en nuestra lengua, me refiero al runa shimi o kichwa, siento que la palabra poesía se queda corta para abarcar todo lo que es poesía en lo cotidiano y en lo festivo. Y digo corta porque para los pueblos ancestrales la poesía no se trata solo de versos escritos alfabéticamente en el papel.
Lejos de idealizar la cultura kichwa, sus formas estéticas y comunicativas, quiero señalar que he podido encontrar en sus rituales, cantos, danzas y en su hablar cotidiano mucha poesía, que percibo se hace, se deshace y se recrea colectivamente.
Entonces diré que la poesía kichwa contemporánea, de escritura alfabética, es solo uno de los recursos, hecho nuestro, para contar bonito sobre nuestra memoria ancestral y nuestra memoria presente.
Queremos decir, por ejemplo, que entre la tecnología de la escritura y el frenesí de la modernidad aún seguimos estando, y que también nos hemos encontrado de frente con la muerte en esta dimensión porque muchas nacionalidades han perdido seres humanos en esta emergencia.
Muchos se han adelantado en medio de esta crisis venida precisamente porque hemos estado perdiendo a otros seres vivos, y con ellos sus nombres, sus lenguajes, sus formas, en definitiva su necesaria presencia para la armonía de la vida y la riqueza del lenguaje.
Por eso digo que cuanto más nos alejamos de la vida más nos aferramos a ella, cuanto más dioses están muriendo, más pretendemos escribir sobre ellos.
Así, la palabra poética kichwa nos convoca entonces al no olvido, a tener presente estas otras formas de vida, de saberes, de estéticas y sensibilidades.
Mishki shimi rimaykuna Voces de palabra dulce, muestra de poesía kichwa contemporánea, devela esas voces que pretenden derribar fronteras para hacernos presente, para resistir, para seguir estando.
He aquí la otra resistencia, la resistencia literaria forjada desde voces diversas, con estilos diferentes, tejidas desde el autoaprendizaje, desde la escucha de las palabras antiguas, pero sobre todo llena de búsquedas.
Los textos que compartiré a continuación están incluidos en algunas antologías de poesía de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador, publicadas entre el 2011 al 2016, y otros son colaboraciones de sus creadores para este trabajo, a quienes agradezco por su amistad y confianza.
Esta muestra contiene dos momentos que a mi parecer pueden ayudar a entender la poesía kichwa y sus márgenes.
La primera parte está más relacionada con autores que aparecieron en la década de 1980, junto con las álgidas luchas reivindicativas y los que se visibilizaron a mediados y finales de 1990, y posteriormente.
Según conversaciones personales sé que casi todos escribieron para sí mismos, sin intenciones de publicar o hacer de la escritura una profesión, sino más bien por afición personal, complementaria a sus labores profesionales. Podría decirse que nos conocemos o les conozco porque hemos compartido espacios poéticos “informales”.
Son creadores que se refieren fuertemente a la reivindicación de la memoria, de la sabiduría ancestral, de la cosmovisión, de las luchas reivindicativas del movimiento indígena, y que tuvieron o tienen lazos muy cercanos al espacio rural, aunque no se pueda generalizar.
Algunos son maestros bilingües y escriben en kichwa con traducción al castellano con el fin de reivindicar el valor de una lengua de la cual históricamente se puso en duda su valor literario. Son memorias, palabras, sonidos, sensibilidades guardadas, pero también ocultadas y rechazadas.
El referente más importante de esta época es el poeta kichwa de Otavalo, Ariruma Kowii, quien escribe su primera obra Mutsutsurini (1988), solo en kichwa como señal de resistencia a la desaparición de la lengua. Posteriormente sus obras publicadas son en kichwa y castellano. Paralelamente están los demás creadores que no han publicado obras personales pero que aparecen en antologías, con textos bilingües. Entre ellos están:
En un segundo momento, están los autores más jóvenes, quienes con sus miradas hacia los poetas anteriores o solo por la necesidad personal, o por estar ligados a las organizaciones y sus proceso de lucha se interesan por la escritura.
Muchos de ellos son estudiantes o profesionales en distintas ramas, quienes igual que los más mayores complementan sus actividades profesionales con la creación poética, por lo tanto no tienen una producción literaria regular, tampoco tienen publicaciones personales, pero aparecen en antologías de poetas de las nacionalidades o pueblos.
Algunos de ellos han cuestionado lo que llaman el manejo de una “visión romántica” de la realidad kichwa actual. Por ello, poetizan la cotidianidad desde el aquí y el ahora, hablan sobre las contradicciones y los problemas que viven en sus espacios territoriales o en la desterritorialización.
Más cercanos a los espacios urbanos, escriben en bilingüe o solo en español, ya que no aprendieron la lengua, o tienen dificultad para escribir o leer en la misma, sin embargo, en sus versos insertan elementos, figuras, significados y palabras kichwas, lo que le otorga particularidad frente a las estéticas dominantes. Entre ellos están:
Desde diversas realidades y diferentes generaciones el acto de escribir en un idioma minorizado, o el solo acto de escribir desde nosotros sigue siendo un acto de sensibilidad individual, pero también un acto político colectivo.
Si bien es cierto, que en esta poesía constan las formas poéticas hispanas, estás llevan así mismo, elementos propios de la lengua, mismas que se van recordando, redescubriendo y reinventando en el acto de la escritura.
La cultura kichwa tiene una rica tradición poética que las mismas características de la lengua le otorgan, no en vano el kichwa/quechua es considerado, por algunos estudiosos, como uno de los idiomas más dulces del mundo.
Si bien es cierto aún nos falta aprovechar esas bondades lingüísticas, y propender a una producción poética más abundante, la poesía kichwa contemporánea, a mi criterio, posee ya una identidad territorial y simbólica, relacionada con su cosmovisión y su realidad histórica, ligada fuertemente al activismo político en defensa de la memoria, la cultura, el territorio y el idioma. Su mirada va desde la ancestralidad hasta la actualidad.
En definitiva, la producción poética kichwa no es homogénea ni en las formas estéticas, ni en los contenidos, ni en la calidad literaria, más aún si hablamos de la traducción o la auto traducción, donde muchos creadores encuentran fuertes dificultades.
Igualmente es importante mencionar que no todos los creadores aparecen en esta muestra por diferentes motivos. Y debo decir que lamentablemente la producción literaria de la mayoría es esporádica. En todo caso, es alentador para mí señalar que hay varias mujeres y jóvenes kichwa que están escribiendo, y quizá asumiendo la responsabilidad colectiva de contribuir desde el arte, desde la literatura a la continuidad como pueblos y nacionalidades.
Sobre Yana Lucila Lema
Yana Lucila Lema (1974) es comunicadora social con especialidad en televisión de la Universidad Central del Ecuador. También estudió Creación Literaria e hizo una Maestría en Ciencias Sociales con mención en Asuntos Indígenas en FLACSO. Obtuvo un diplomado en Periodismo Audiovisual en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí en Cuba. Ha colaborado en organizaciones indígenas como la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), La Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE) y La Confederación de pueblos de la Nacionalidad Kichwa del Ecuador (ECUARUNARI).
En su trabajo con la CONAIE realizó varios vídeos sobre el fortalecimiento de la identidad cultural de los pueblos y nacionalidades indígenas; uno de ellos, referente a la medicina tradicional, el cual fue ganador en el Festival de Cine y Vídeo de la Primeras Naciones de Abya Yala. Fue presentadora del noticiero en lengua kichwa, KICHWAPI, durante seis años y medio, en el canal nacional RTS. Como escritora, ha participado en el encuentro Internacional de Comunicadores Indígenas y de Escritores en Lenguas Indígenas (UNAM), el encuentro de la Asociación de Escritores en Lengua Indígena de México, y los Festivales de Poesía de Medellín y Bogotá (Colombia), entre otros. Su poesía ha sido incluida en el libro Las palabras pueden: Los escritores y la infancia (UNICEF), en la antología poética de los pueblos y las nacionalidades indígenas del Ecuador Ñaupa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes (Casa de la Ecuatoriana 2016), y en el número especial de la revista Diálogo, “Los cinco puntos cardinales en la literatura indígena contemporánea” (DePaul University 2016). Actualmente trabaja como profesora en la Universidad de las Artes en Guayaquil.
Humberto Ak’abal (1952-2019) fue autodidacta, poeta doble (maya k’iche’ / español), voz múltiple traducida al japonés, hebreo, árabe, inglés, francés, italiano, escocés, con reconocimientos por todo el mundo. Desde sus primeros libros en los años noventa (El guardián de la caída de agua, 1993) hasta sus últimos trabajos (Bigotes, 2018) su obra desafió los rótulos academicistas que buscan definir “la poesía” o “lo indígena”.
Inspirado por los sonidos de su lengua nativa, Ak’abal encontró la medida justa entre la experimentación formal (onomatopoesía, poesía gestual), la tradición oral (oralitura), la espiritualidad maya, y las voces diversas de la literatura mundial (desde Matsuo Basho hasta Gonzalo Rojas). Cuestionado y festejado a la vez por lectores y críticos en universidades, revistas culturales y festivales de poesía, Ak’abal fue y sigue siendo la inspiración para varias generaciones de escritores (no sólo indígenas) latinoamericanos.
Con permiso de su familia, hoy publicamos en Siwar Mayu uno de los relatos incluidos en El sueño de ser poeta (Piedra Santa 2020), libro póstumo que reúne sus reflexiones y memorias como hacedor de trenzas-palabras (pach’um tzij), quien creyó en el diálogo intercultural a pesar del racismo y el clasismo de nuestras sociedades latinoamericanas.
Algunas veces se omite que Ak’abal era también un narrador, y libros como De este lado del puente (2006), El animal de humo (2014), y esta compilación póstuma son muestra de ello. Por momentos, estos relatos logran capturar la medicina de la risa, esa que es capaz hasta de curar el absurdo de la lógica colonial y su pobre entendimiento de la educación. En tiempos en que a lo largo y ancho de Abya-Yala e Iximulew (la tierra de maíz), estamos desaprendiendo las etiquetas anquilosadas de la identidad, la voz de Ak’abal retumba como relámpago desde este simple relato sobre su cabello.
“El hombre nace sin dientes, sin cabellos y sin ilusiones,
y muere lo mismo: sin dientes, sin cabellos y sin ilusiones”.
Alejandro Dumas
Mis abuelos del lado de mi madre tenían el cabello largo. Lejanamente recuerdo al bisabuelo: su cabello blanco se lo enrollaba alrededor de la coronilla y ponía su sombrero sobre aquel manojo canado.
Mi madre quería que yo siguiera con la tradición de los abuelos. Había algunas razones para tener el cabello largo: evitaba que uno fuera tartamudo, los espantos no lo molestaban y “porque para eso le crece a uno el pelo”. Mi mamá me trenzaba dos trenzas porque mi cabello era abundante. Esto duró hasta que cumplí siete años.
Por aquel entonces, los maestros salían de casa en casa, reclutando niños de edad escolar y a quienes rehusaran llevar a sus hijos a la escuela, los ponían en la cárcel.
A pesar de esa advertencia, muchos padres escondían a sus hijos en pozos secos, en ollas grandes o en la copa de los árboles. La escuela no era bien vista por los ancianos. Temían que fuera un lugar “donde les abrirían los ojos y los oídos a los niños y que, poco a poco, irían perdiendo el respeto a sus mayores…” (al paso de cómo van las cosas, me pregunto si no tendría algo de profético el temor de los abuelos).
En fin, los maestros aparecieron detrás de la casa y me echaron el ojo, así que no hubo escapatoria. Yo tenía mucho miedo, pero mi padre me dio ánimos para ir. Me llevaron para inscribirme. Y aquí el primer problema: el director de la escuela dijo que no inscribirían a una niña en la escuela de varones, que yo debía ir a la escuela de niñas. Los argumentos de mis padres resultaron risibles para el director y ellos no tuvieron más remedio que callar (en aquel entonces solo había dos escuelas), e hice mi primer grado en la escuela de niñas. Al año siguiente, mis padres volvieron a insistir en que yo era varón, pero la dirección dijo que no inscribirían a nadie que no pareciera hombre, así que por primera vez me cortaron el pelo. Mi madre lloró mucho y guardó mis trenzas entre su almohada.
Pasaron los años de la escuela primaria y con ellos terminó mi época de estudiante. Comencé a trabajar para ayudar a mis padres, me olvidé del barbero y me comenzó a crecer el pelo de nuevo. Cuando yo andaba por los diecisiete años, mi cabello era ya bastante largo. Mi madre estaba contenta porque, según ella, me parecía mucho al abuelo. Por ese entonces, el ejército reclutaba a los muchachos de mi edad para llevárselos al cuartel. Se llamaba sarcásticamente “servicio voluntario de milicia” (aquello era una cacería criminal: los jóvenes eran apresados los días de mercado, atalayados en los caminos, perseguidos por los barrancos y arrastrados de las orejas, arrastrados del pelo, sacados de sus casas a altas horas de la noche y llevados casi desnudos y acarreados en camiones como animales), y todo aquel que tuviera el cabello largo era seña que no había prestado servicio militar. Y aunque yo no debía hacerlo por impedimento físico, los militares me obligaron a cortármelo porque, según ellos, yo no era más que un “amujerado”, y si no me lo cortaba por mi cuenta, ellos lo harían “porque los machos tienen que parecer hombres”. Muy en contra de mi voluntad, tuve que visitar otra vez al barbero.
Pasaron seis u ocho años y el pelo inevitablemente me volvió a crecer. Por esos años, la guerra interna del país se intensificó y yo tuve que abandonar mi pueblo e ir a la ciudad en busca de trabajo, lo que fuera: barrendero, sirviente, cargador…, cualquier trabajo porque yo no era (ni soy) calificado en nada. Y no me daban trabajo “por peludo”, pues parecía vagabundo, charamilero y tenía cara de baboso. No tuve más remedio que cortármelo.
Después de trabajar diez años en la ciudad, dejé de ser obrero y regresé a mi pueblo y volví a dejarme crecer el pelo. Por esos días, se publicó mi primer libro de poemas y aparecieron por primera vez fotografías mías en los periódicos y, aunque parezca broma, algunos “críticos” de literatura guatemalteca saltaron de su sillón y dijeron que yo me había dejado crecer el pelo “para caerles bien a los europeos…, para venderme como apache, como sioux…, que parecía hippie, etc.” (La prensa guarda en sus páginas esos insólitos artículos).
Y hoy que finalmente puedo disfrutar de mi cabello y tenerlo como me dé la gana, no solo ya no me crece sino que… ¡se me comienza a caer!
David Aniñir (Santiago, 1971) es un poeta mapuche y precursor de la estética mapurbe, una visión poética que explora la perspectiva heterogénea que experimentan algunos mapuches migrantes en la ciudad. En efecto, este poeta propone un discurso que comunica las vivencias del mapuche que habita hoy en la ciudad de Santiago, a la vez que se resiste a su invisibilización. Ha publicado tres colecciones de poemas, Mapurbe. Venganza a raíz (2005, 2009), Haycuche (2008) y Guilitranalwe (2014) y actualmente vive en Santiago. Recreando elementos de la oralidad mapuche, Aniñir participa en recitales poéticos haciendo uso de recursos performativos.
Este poeta fomenta una identidad étnica urbana, rebelde y antisistémica, por lo que no hay duda de que sus poemas se alejan de la representación tradicional de una identidad rural mapuche asociada principalmente al entorno natural de los bosques del sur de Chile, la comunidad ancestral y la tradición. Sin embargo, la brecha entre estos dos espacios diferentes de representación étnica, el tradicional y el urbano, no es tan amplia como podría pensarse inicialmente. Aniñir incorpora en sus poemas elementos de la tradición ritual mapuche, como yeyipun (oración), pewma (sueños), werken (mensajero), ngenpin (hablante ritual) y machi (autoridad espiritual y chamán), pero lo hace desde una perspectiva crítica e innovadora.
En su poesía elabora una concepción de un yo étnico que se niega a simplemente reproducir estereotipos de la identidad mapuche para hablar de su propio proceso de identificación étnica. En cambio, elementos de la tradición nativa se integran problemáticamente en poemas que reflejan y cuestionan la identidad indígena en un contexto urbano, una identidad que se ubica en una encrucijada, debatiéndose entre el atractivo de la ciudad y la necesidad vital de admapu o conjunto de normas y costumbres sociales y jurídicas mapuche, y entre la dificultad de expresar conceptos tradicionales mapuche en español y la incapacidad para leer o escribir en mapuzungun. Los siguientes poemas muestran cómo Aniñir incluye elementos importantes del admapu en su escritura y las paradojas y contradicciones que surgen de la (dis)locación de estos elementos en la ciudad.
(Vea el glosario abajo)
Poesía a lo que escriboLa soledad también es un homenaje al próximo
Inche kizulen, eymi ka fey kizuleymi fewla ayeekafoliu(A.H)Kiñe
Lo digo, lo escribo y lo repito
este es un encargo de otros tiempos
legado por la naturaleza de la vida
y los designios cósmicos de mis antepasados mapuche
este desusado oficio
sin más herramientas que la ira
y algo parecido a lo que en las telenovelas llaman amor
(en estos días neoliberales),
este rayón de hojas y reflexiones de piedras en el pecho
lo ofrezco con mis manos mohosas y el alma turbia
de tanto enfrentarme con mi propia sombra.
En mis versos canto
en mis líneas hay ritmo y vuelan.
Auspiciado por mí mismo
traído desde el periférico cordón umbilical,
que da vida a los cabros que escuchan mis poemas,
levanto este universo poético,
desde el río Mapocho hacia abajo
sobre mojones cristalinos que navegan hasta el mar.
A veces me cuesta mentir oral
y escribo
así mi engaño es hermoso
y la falsedad ya no hiere.
Este mapuche envestido de jeans
y poleras de universidades yanquies
confunden mi habitante
mezcla de norteameraucano
y mapurbe.
En mis versos se libra lo que no hablo
por un problema de habitarme
en la grafía exacerbo la labia
y su espuma se diluye.
Epu
Inche ta Mapurbe tuwin
chew tañi lefpeyen kurra
soy de la mierdópolis
donde arde el asfalto.
Originario de la muerte y de la vida
Aniñir como un zorro mentiroso
sentado sobre la sombra,
sobre la vereda,
testimonio de embarrados pasos.
Güili como desafío de vida
por mi vieja aún aperrando
con uñas repletas de tinta azul
para escribir poemas
o algún curioso movimiento de luces,
traro para sobrevolar la tierra, sus prados de neón
y sus vegas periféricas
lejos del ruido.
No leo tanto por motivación propia
los libros gruesos se cierran solos
cuando alcanzo los cigarros
o cuando me estoy rascando,
me rasco y me rasco
a desangrar, a morir
una uña con tinte engulle mi carne y se entierra.
Y me rasco hasta el hueso, hasta la médula
litros de sangre se desprenden como bofe
como un animal degollado en viernes santo
litros de sangre y poesía mojan las calles, las veredas y la tierra
cuajos de ñiachi cuelgan con mi carne
sangre con barro detienen mis pasos,
me deslizo sobre poesías ya heridas
cayendo al portón de mi casa
que es un libro entreabierto,
esperando.
Resulta que soy de un mundo antiguo
donde las estrellas ardían de luz en el cielo
como llamas
a los volcanes en erosión besaban con su fuego las nubes,
al llover luz y fuego crecieron las flores
y la tierra fue un jardín.
Kula
Al parecer que no soy yo el que escribe
es la poesía quien lo hace por mí,
viene a buscarme envuelta de noche
y sueños,
cruelmente me sacude el alma
con hermosas incógnitas me despierta
es la poesía que viene hacia mí
balbuceando bellos sarcasmos
de mapuche muertos que quieren reír
y llorar por mí en el verso.
Ahora estoy frente a ti
desafiando el vacío
y la tecnología banda ancha que distancia
ahora, alta poesía
enfrentémonos a duelo
en el campo de batalla de la hoja en blanco
a ver quién muere primero
ven desafíame
tengo un puñal de tinta
que atraviesa mi sangre
tú tienes el peaje a la imaginación
el amor y el odio
ven
desangrémonos en silencio.
El pewma del mundo trasero
Ser tú es la evolución misma
estar en ti significa asfixiarme de sueños
padecer en la tortura y no diluirme en tu ensueño
donde tú construyes esfinges y cántaros prehistóricos
ahí donde la serpiente jugaba contigo en vida
ser tú es estar en ti
es quererme a mí mismo pues, tú estás en mi
y es lo mismo.
Es PENE-trar a un mundo que solo es para dos
es imaginar que la realidad es imaginaria
es creer que yo creo en ti y tú en mí
es caminar por tierras ancestrales
y hablar la lengua de los inmortales.
Somos de un mundo antiguo
donde las revoluciones no eran necesarias
tú te lavabas el rostro en el río de la verdad
y yo rodeaba a nuestros hermanos animales
pues con ellos vivíamos.
Así era allá
en el lugar donde nuestros cuerpos
eran otros éramos la raza oscura de tantas noches.
Así era allá
desnudos de espíritu
desnudos de poesía
desnudos de tristesías.
Así era allá
Aquí solo soy un traficante de sicotrópicas líneas
soy el werken de tus pewmas.
Perimontu
Una machi en actitud harcore
Una minosa punx atrevida
2.0
Desencadenando su yeyipunx al son del sol
En clave de luna
En llave de estrellas
Con riff de cometas
Una machi en actitud power metal
Con Newendy
Agitando su trance en el mosh
Saltando tierra abajo, al tajo
Tierra adentro, al rojo, al cuajo
Una machi de la pobla
Una hermusa mapunky borracha
Marichiwaniando eufórika
Porque andai puro marichiwaneando
Con su brebaje de acido sulfuriko y muday
En volà de kuymi
Cosmogónica dulcinea de la fábula terráquea
Una machi mapurbe con actitud sorpresiva
Con fibras de kalku por el torrente sanguinolente
Ascendiendo al rewe de alta tensión
Y al tronar de voltajes en noche de lluvia
Con el espiral del Slam al medio del foye
Una Guakolda de la esnaki
Toda Brígida Ella
Glosario
admapu– conjunto de normas y costumbres sociales y jurídicas mapuches
foye– canelo, árbol sagrado mapuche
kalku– describe a alguien que usa sus poderes sobrenaturales para hacer el mal a otras personas.
machi– chamán mapuche, hombre o mujer que tiene la función de curar a los enfermos utilizando remedios, infusiones, rezos, cantos y danzas.
muday– bebida fermentada a base de trigo, piñon y maíz
mapuzungun– lengua de los mapuches
ngenpin– orador ritual
perimontu– visión de la machi
pewma– sueño o estado onírico a través del cual los mapuche pueden acceder al Wenu Mapu y comunicarse con sus ancestros.
rewe o rehue– altar formado por un tronco, árbol o conjunto de árboles en torno al cual se realiza la ceremonia del nguillatun
werken– mensajero
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University y obtuvo su título doctoral en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales en Georgetown University. Es autora de los libros El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (2016) y Yeyipún en la ciudad: representación ritual y memoria en la poesía mapuche (en prensa). Co-editó un número de la revista Diálogo (De Paul University) dedicado al cine, la literatura y el arte que denuncia el extractivismo en Latinoamérica (2019) y ha publicado artículos de investigación en revistas que incluyen Bulletin of Latin American Research, Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.
Selección e introducción* por Camilo A. Vargas Pardo
En memoria del abuelo Aniceto Nejedeka
Ilustraciones por Hernan Gomez De castro (chona)
En esta temporada de alarma global a causa de la pandemia las sociedades modernas industrializadas se han visto obligadas a cambiar el desaforado ritmo de vida que marca el pulso de las grandes urbes. En este clima de zozobra nos preguntamos sobre la salud y las formas de combatir la enfermedad. La reciente aparición del libro Cultivando laciencia del árbol de la salud (2019) de Célimo Ramón Nejedeka Jifichíu / Imi Jooi abre la reflexión al indagar ¿cómo cultivar el árbol de la ciencia de la vida para el buen vivir?
Esta publicación se ha facilitado gracias al empeño de los editores y el ilustrador: Micarelli, Ortiz y Gómez, quienes en la Presentación explican varios pormenores del proceso de elaboración y edición; entre ellos, la decisión conjunta de utilizar el término “ciencia” en el título para “volcar la jerarquía establecida entre la ciencia occidental y otros modos de conocer y, de igual manera, suscitar una reflexión sobre los fines últimos del conocimiento” (p.16).
La Gente de Centro es un complejo cultural integrado por diferentes grupos étnicos (múrui, okaina, nonuya, bora, miraña, muinane, resígaro y andoque) cuyo territorio de origen se encuentra en el interfluvio Caquetá – Putumayo. Estos grupos se reconocen como hijos del tabaco, la coca y la yuca dulce. Basándose en las tradiciones de la Gente de Centro, el autor muestra una concepción de la salud que se fundamenta en los relatos de origen. Esto contrasta con la reacción generalizada de los medios masivos de información: noticias insistiendo en estadísticas pavorosas que recalcan un sistema de atención vulnerable basado en tratamientos paliativos para contrarrestar síntomas. Este libro plantea una dirección muy diferente, pues pone de relieve el complejo entretejido de relaciones entre la salud y el lenguaje, el bienestar y la palabra, el buen vivir y las historias de origen.
Célimo R. Nejedeka / Imi Jooi pertenece a la etnia Fééneminaa (muinane),específicamente al linaje Ijimi Négégaimijo (Sombra de Cumare) del clan Cumare. Su madre es la abuela Aurelia Jifichiu, quien viene trabajando en la revitalización de la lengua bora, su grupo étnico, como se ve reflejado en dos publicaciones de su autoría: Iijumujelle akyéjtso uguááboju. Despertando la educación indígena Umijijte -Bora-por una abuela del clan oso hormiguero (2016) y Talleu iijumujelle uuballehi uuballejuune kuguatsojuune majchijuune / La abuela del clan oso hormiguero enseña cuentos, arrullos ycuentos del pueblo Piinemunaa – Bora (2019).
El padre de Célimo, el abuelo Aniceto Nejedeka, obtuvo en 2017 un reconocimiento nacional otorgado por el Ministerio de Cultura por su dedicación al enriquecimiento de la cultura ancestral de los pueblos indígenas de Colombia; como parte de sus esfuerzos por el fortalecimiento de la cultura Fééneminaa (muinane) y sus tradiciones, publicó Historia de los dos hermanos Boa / Taagai Buuamisi jiibegeeji (ICANH, 2012) y La ciencia de vida escrita en las aves, trabajo que se publicó en la Revista Mundo Amazónico 2, 3, 4 y 5 en varias entregas.
Estas publicaciones están ligadas a una tradición oral que ha sido menoscabada por circunstancias históricas desafortunadas relacionadas con procesos de colonización y extractivismo. Los conocimientos de estos autores se sustentan, no en la erudición bibliográfica de las sociedades letradas, sino en saberes prácticos muy en relación con la tradición oral. Así, estos libros son fruto de una ardua labor en la que convergen sistemas de conocimiento diferentes en un ejercicio de traducción cultural que cifra su valor epistemológico en textos escritos que buscan hacer resonar los ecos de la oralidad. Se trata de una muestra de la capacidad de adaptación y de la búsqueda de alternativas para mantener vivo el acervo cultural de los pueblos representados por estos autores.
La escritura se entreteje así en un “canasto” de conocimiento más amplio en donde se encuentran los saberes de la chagra, los bailes tradicionales, los cantos, las curaciones, en fin, prácticas culturales que siguen vigentes y conocimientos que, para el caso de la familia Nejedeka, se vienen asentando en su maloca de la carrera ritual de Amooka situada a las afueras de Leticia.
* Fragmento de la reseña “Palabras que sanan”, publicada en Mundo Amazónico 11 (2020): 122-125.
Evolución del Conocimiento de Vida y su transmisión al linaje Sombra de Cumare del clan Cumare de la etnia muinane
Por Aniceto Ramón Negedeka “Numeyi” (“Pepa Pequeña”)
y Célimo Ramón Nejedeka JIFICHÍU “IMI JOOI” (“Pájaro Bonito”)
Fragmento del libro Cultivando la ciencia del árbol de la salud: conocimiento tradicional para el buen vivir. Celimo Ramón Nejedeka Jifichíu. Curadoría editorial Giovanna Micarelli, Nelson Ortiz y Hernán Gómez (eds.) Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2019
Al principio está el origen de Nuestro Padre (sobre esto no se sabe). Todo lo demás es creación del aire-aliento de Él.
Él, Nuestro Padre, Aliento de Vida, se convirtió (tiempos después) en Aire-Aliento de Palabra, y así creó al Mundo y a la Humanidad del Principio. A esta última, por intentar destruir la Sabiduría del Padre y por confundir al Mundo de su propio origen, Él la maldijo y la expulsó.
Mucho tiempo después, Nuestro Padre dirigió su sabiduría –utilizando una palabra inaudible– a la creación espiritual y material (dulce, fría y sólida) del Planeta. Luego de crearlo lo purificó, lo consagró, lo bendijo y lo extendió.
Después de esto, ya en este sitio cómodo, puro y seguro, Él –a través de la misma palabra– creó todas las frutas que son abundancia de su creación: las que se siembran (cultivadas) y las que por sí mismas germinan (silvestres). A todas estas, Él las bautizó, las purificó con el Agua de Vida y de Crecimiento que Él creó. Con esta Agua de Vida y de Crecimiento, Él las lavó, las hizo germinar, las hizo crecer, las hizo fructificar.
Luego Él, Nuestro Creador, por medio de esta Agua, les insufló Aliento de Creación, las agitó y así esparció las semillas sobre toda la Tierra.
Él creó todo lo que existe sobre la Tierra, también el día y la noche y, una vez creado, lo bendijo, le dio el poder de multiplicarse y le destinó también un lugar sobre la Tierra.
Más adelante, Él “humanizó su imagen”, creando así al Hijo de Centro. Una vez creado, lo sentó, le dio consejo y le encomendó el cuidado de todo lo que Él había creado sobre esta Tierra.
Luego, Nuestro Padre Abuelo Tabaco Centro de Vida regresó a su mundo, al Mundo de Aliento, en donde se sentó sobre la Banca de Vida (banca fría, dulce y de creación) y allí sentó a Nuestra Madre, para fortalecerse del Aliento de Vida de Ella, para “humanizar su imagen” y de esta manera crear a la Mujer de Centro, quien le vendrá a hacer compañía al Hijo de Centro.
Mientras Él, Nuestro Creador, estaba dedicado a la creación de la Mujer de Centro, el Mundo del Principio nuevamente se apoderó de este planeta, lo confundió, lo manchó, lo llenó de toda clase de males, haciendo incluso manchar al Hijo de Centro. Viendo esto, Él, Nuestro Creador, interrumpió su trabajo, y aún sin consagrarla, sin purificarla, sin bendecirla ni bautizarla, hizo descender a la Mujer de Centro sobre esta Tierra, y la sentó en el Centro.
Así, durante mucho tiempo, la Tierra estuvo bajo la responsabilidad de Nuestra Madre Vida de Centro, y Nuestro Abuelo Creador, enojado por el extravío de su creación, trató de acabar al Mundo del Principio, aplastándolo contra este planeta. Pero Ella lo impidió, no dejó que lo aplastara.
Por esta razón tanto el Mundo del Principio como esta Tierra quedaron, durante mucho tiempo, bajo su manejo.
Mucho tiempo después, a través de Ella y con el poder de Ella, Él crea a los insectos y a las aves. Allí Él separa los ciclos del día y de la noche y ubica los puntos cardinales, creando así la temporalidad y la espacialidad en este mundo.
Después Él crea, purifica y consagra la Cuna de Nacimiento de la Mujer de Centro, por medio de las plantas medicinales de cultivo: albahaca, yuca dulce y todas las hierbas buenas y frías (símbolo de Nuestra Madre).
Más adelante, Nuestro Creador hizo bajar al Hijo Vida de Centro, para “humanizar su palabra”. De aquí en adelante, este planeta quedó bajo el manejo del conocimiento y la sabiduría del Hijo Vida de Centro. Aquí, los mitos y las historias se vinieron a terminar.
El Hijo Vida de Centro crea en esta etapa, para reordenar al mundo, a la Verdadera Mata de Tabaco (símbolo de su pensamiento) y a la de Coca (símbolo de su palabra), y a través de esta creación, el Hijo Vida de Centro reforma, rejuvenece y reorganiza al Hombre de Centro.
De aquí parte –para nosotros, los pertenecientes a la etnia muinane, del clan Coco (Cumare) y del linaje Sombra de Cumare– nuestro conocimiento para el aprendizaje y enseñanza del Mito de Origen y Creación del Universo. Este conocimiento se difunde, para su aplicación práctica en el buen pensamiento, la palabra correcta, la correcta acción y el buen vivir, para estar en armonía con la naturaleza, con uno mismo y con el Ser que nos creó, según la enseñanza transmitida por el Hijo Vida de Centro al Nieto Huérfano de Centro. De este último recibió el conocimiento el antepasado de la Gente del Clan Cumare, del linaje Sombra de Cumare. Solo desde allí se vino a conocer la Verdadera Palabra de Vida, y él nos la dio a conocer a nosotros, que somos sus descendientes, a través de nuestros antepasados y abuelos.
Los antepasados de la Gente de Cumare y ancianos que se conocen (o que yo escuché) fueron:
Neje daagui: Perico de Cumare, quien engendró a
Tifai-iji: Boca Roja, quien a su vez engendró a
Atiiba-yi: Pepa Verde, quien engendró a
Neje-deeka: Flor de la Palma de Cumare, y este engendró a
Nume-yi: Pepa Pequeña, quien soy yo y llevo este nombre y actualmente vivo y mi nombre en español es Aniceto Ramón Negedeka. Yo engendré, claro que a varios hijos. Después de la muerte de mi primogénito, el que sigue y está, lleva por nombre
Imi Jooi: “Pájaro Bonito”, quien tiene por nombre en español Célimo Ramón Nejedeka Jifichíu “Imi Jooi”.
¡Somos los que estamos en la actualidad!
Sobre Camilo A. Vargas Pardo
Poeta, investigador de las literaturas y oralituras amazónicas. Doctor en Estudios Romances Españoles (CRIMIC - Université Sorbonne) y en Estudios Amazónicos (UN Sede Amazonia), en modalidad co-tutela internacional.
Sobre Hernán Gómez De castro (chona)
A la Escuela de Pintura Amazónica “Usko Ayar”, dirigida por el pintor de visiones de Ayahuasca Pablo Amaringo, en Pucallpa, Perú, llegué como parte de un intercambio de prácticas culturales amparadas por el Convenio Andrés Bello. En los dos años que pasé en la escuela alcance a concebir, no sin cierto grado de incertidumbre, el lío de enfrentarse a una hoja en blanco. El espacio vacío es un reto estético y, en muchos casos, una aventura espiritual. Yo enseñaba teatro en la escuela y cuando inicié a Ilustrar… un cuento, una historia, un mito, un paisaje; lo convertí en una de esas formas del arte que me permite plasmar en una imagen, esa madeja de fluctuaciones que surgen del lenguaje. Con Célimo, el autor del libro Cultivando la Ciencia del Árbol de la Salud, hablábamos por horas, o mejor, yo escuchaba y preguntaba. Ese ejercicio que surge del pensar la palabra es un acto creativo emocionante y visionario. Con Amaringo pasaba lo mismo y, el lío de enfrentarse a una hoja en blanco… desaparece.
“El pueblo Murui lucha por su reconocimiento como grupo étnico del amazonas colombiano, han sobrevivido a través del tiempo marcados con las cicatrices de las caucherias y la imposición de la misión católica a principios del siglo. Este documental no es la visión prístina y exotista de los pueblos indígenas amazónicos, ni de la selva amazónica como el lugar exótico por definición, se trata de la visión de ellos mismos y de la realidad de una comunidad indígena, en un país donde el olvido predomina.” -Murui Jafaiki
Alba Eiragi Duarte Portillo es una líder indígena, maestra y promotora cultural nacida en Curuguaty, Paraguay, en 1960. Es descendiente de Aché, criada en una comunidad Avá-Guaraní en la Colonia Fortuna, Departamento de Canindeyú. Tiene una licenciatura en trabajo social y comunicación, y un diploma en Educación Intercultural. Sus libros incluyen la colección de poesía Ñe’ẽ yvoty: Ñe’ẽ poty, y la colección de cuentos Ayvu tee avá guaraní. En 2017, se convirtió en la primera mujer indígena miembro de la Sociedad de Escritores de Paraguay. En 2018 presentó su obra en el 28 Festival Internacional de Poesía de Medellín, dedicado a las voces y visiones de los pueblos originarios de las Américas. Sus poemas e historias han sido antologados en varias publicaciones nacionales e internacionales.
Ayvu tee avá guaraní es una colección de historias sagradas escritas en avá guaraní, auto-traducidas al yopará y al español, e ilustradas por la misma autora.
Las piezas de esta colección se pueden dividir en instrucciones sagradas y mitos de origen. Aquí lo que es ordinario se vuelve misterioso y viceversa. Las instrucciones explican cómo preparar alimentos, bebidas, y artefactos tales como joyas, hamacas y maracas. Lo ordinario se convierte en sagrado por el protocolo de actos aparentemente separados y superfluos. Por ejemplo, las instrucciones para preparar kaguyjy, chicha, detallan lo necesario — cereales, verduras y miel fermentada por tres días — y lo “innecesario” —un cuenco de cedro, una casa limpia y canciones de alegría, bendición y generosidad. Los mitos describen el origen de la flora y fauna regionales, así como los tres elementos clásicos Tupí-Guaraní: el rocío, la niebla y el agua. El misterio se hace inteligible a través de la ficción. La génesis del agua, por ejemplo, termina siendo la historia de cómo el sol y la luna crearon un río para ahogar a los espíritus malignos que los perseguían.
Los cuerpos celestes antes mencionados procedieron a nombrar a todos los seres de la mítica Tierra sin mal. El cuidado del lenguaje es intrínseco a la familia Tupí-Guaraní, ya que ñe’ẽ significa al mismo tiempo palabra y alma; por lo tanto, anima mientras nombra. Sin embargo, el vocabulario de Doña Alba es particular porque alterna entre términos abstractos y concretos, una dualidad que refleja formalmente el contenido. Su tema está escindido entre la representación del mundo material y el espiritual. La simplicidad con la que explica conceptos complejos se logra a través de la elección de palabras coloquiales y narraciones sucintas. Estas instrucciones sagradas y mitos de origen se entienden mejor como enseñanzas. Ella describe cómo el pasado moldeó el presente y predice cómo el presente afectará el futuro. Su forma de escribir postula un principio moral: que uno puede aprovechar el potencial del lenguaje hacia la bondad, en vez de la crueldad. La autora deja al lector con una pregunta: ¿Qué es sagrado? Quizás sea una vida llevada de tal manera que fomente la existencia de otros seres en otro espacio y en otro tiempo.
Pira pytã ñemongaru
Pira re mongarutarõ ype remoῖ vaʼerã irundy avati apesa ypy. Upea ouymarõ, koʼẽ ñavoma rera a vaʼerã emoguaetee aḡua era varaity avi avati kai tata peguare emombo mombo vaʼerã ypy avati rayi iichi.
Aa oguaeymarõ reeja jyyrae vaʼerã peteῖ ary.
Mokõi jyy oguae aapy katu eraa vaʼerã pinda aati yvyrare rejopia vaʼerã aaisa vaʼerã mbokaja ryvigui ỹro katu karaguata ryvigui oiporã ymarõ renoese aarima renoeta. Pira pytã jeʼu reko: ikangue eembiʼukue ndovivaʼerã jagua, tajasuai aa, ype. Uguia oourõ na ñarua moavei. Renoe ypype reʼupi vaʼerã ijarypy rema ata endy vaʼerã.
Pira pytã ñemongaru
Pira emongarútarõ ýpe emoῖvaʼerã irundy avati apesã ýpe. Upéva hoʼu rire rerahavaʼerã avati mbichy okáiva emoḡuahẽ porã haḡua emombo mombo vaʼerã ýpe avati ra’ỹi michῖva.
Oḡuahẽ rire ehejavaʼerã peteῖ ary oḡuahẽ jey haḡua pe pira ha upéi erahavaʼerã nde pinda isãvaʼerã mbokaja ryvipe térã katu karaguata ryvi vaʼerã.
Pira pytã jeʼu reko: ikangue ndoʼuivaʼerã jagua, kure, ype umía hoʼúrõ nerenohevéima, pira pytã renohẽ rire remyataindyvaʼerã.
Pez dorado
Alimentar a los peces bajo del agua, poner espigas de maíz todos los días, llevará a acostumbrarlos primero para que vengan al lugar.
El maíz tiene que ser un poco quemado en fuego, tirar también en el agua algunas semillas de maíz. Cuando vienen los peces al sitio donde pusimos el maíz en el agua, esperar un día o dos. Cuando el agua esté mansa debes tirar tu anzuelo con mucho cuidado, tienes que preparar una masa de maíz, ponerla en la punta de tu anzuelo. La cuerda es de hilo de pindo* o caraguata**, por ahora ya se usa el nailon. Cuando agarran bien tu pinda*** van a notar en cantidad los peces de diferentes tamaños.
Forma de comer pescado dorado - pira pytã: su hueso; los pescados no tienen que comer los perros, chanchos, patos, gallinas. El pez va a desaparecer del agua. Lo que pescaste, primero tienes que ponerlo en el altar, prender una vela de cera de abeja; es para la suerte.
* Palma reína
** Corazón de la bromelia
*** Anzuelo
Yguasu
Yguasu ae peteῖ y ijapyra yvae oiny. Peva rovaire oῖ avakuery ypyru. Upeare oῖ avá kuery rekoa ayuu kuerenda.
Upegui avá kuery oreko temimbota oikuaa agua mbaemo ko yvyre. Y ae peteῖ mbaʼe ypyru, yry juʼi, yvy y ae kuaray a jasy rembiapokue, tuvy kuery remimbota ae kuery omboery pavete oῖ vaguive ipype.
Ayvu ypyru y, yaka, ñu, kaʼaguy. Y ojapo okuapy ojeepy a agua añaykuery gui a opyta agua ae kuery ojovai yre vovore. A upeicha ojukapa añay kuerype, oitypa chupe kuery ypy, upegui osea oery noῖ ikuai, jaguarete a amboae mbaemo ñarovae mboi. Ojapopa rire tembiapo oo jyy tuvy renda py a upepy eichupe kuery Ñande Ru eete peepeota aguyjema peesape ñane rembiejakue etare. A ombo eko chupekuery guembiapora kuery.
Y guasu
Y guasu ha y ijapyra’ỹva hína. Upéva rováire oῖ Avakuéra, iñepyrũ oῖ avei hekohakuéra, iñe’ẽkuéra renda, upégui Avakuéra oguereko.
Ñemoarandu oikuaa haḡua mbaʼépa oiko yvýre. Y haʼe peteῖ mbaʼe ñepyrῦ, yryjúi, yvy, y haʼe kuarahy ha jasy rembiapokue, ituvakuéra rupive haʼekuéra omboherapaite oῖva guive ipype. Ñeʼẽ ñepyrũete ha y, yakã, ñu, kaʼaguy. Y ojapo hikuái, añete, hapete ohundipa haḡua añakuérape opyta yrembe’ýre ojovái hikuái.
Ha upéicha ojukapa añakuérape, upégui osẽ, ápe heñói hikuái, ombohéra jaguarete, umi mymba iñarõva, mboi avei.
El agua grande
Verdadero, que no tiene fin. Al lado del agua grande está el principio del Hombre Avá.
Por eso en las comunidades del río o del agua grande, utilizamos la letra Y en las muchas palabras y oraciones.
De ahí vienen los conocimientos de los Avá para entender cómo vamos a conducirnos aquí en la tierra. El agua es el principio del mundo, es como la espuma. El agua, es vida, los mandamientos son parte de la vida. Esto hizo: creó el señor sol y la luna, recibió como orden de parte del Gran Padre Ñande Rueete* de poner nombres a cada uno de los que están dentro de su tierra yvymaray.**
La primera palabra o nombre es Y, yka el agua, arroz, el campo, la selva.
Los arroyos grandes creó para salvarse de los diablos “aña kueragui” se quedaron unos al lado del río grande entre las orillas. Así iban procurando para eliminar a los diablos, ahogando todos y salió también para el nombre del tigre dentro de la selva y del agua grande del diablo salió el tigre, es muy bravo. Después de terminar el trabajo le da hambre se fueron junto a su padre Ñande Ru Tupa ***. Ahí les dijo su padre a ellas dos: ahora se van para siempre alumbrando a la gente que se quedaron allá en la tierra, quedaron muchos. Hagan con ellos lo que tienen que hacer, guiar para su trabajo.
* Nuestro Verdadero Padre
** La tierra sin mal
*** Nuestro padre, señor de la lluvia, del trueno y el relámpago.
Kurusu
Tata endy ypegua voity jerokyatypy oῖ vaʼerãity kurusu imboeetepy jera kaeity ñane ramoi oñangareko katu koʼaa ejapyrere ñandevy ko yvypy.
Kurusu jary tee oiko kaʼaruare umi mamoraete.
Jaikua yaagotyo. Y ary gui oñembokatu Kurusu yvyra imboʼeetepy yary ae ñane ramoi rakaeity oiko ichugui yvyra yary. Iporivete sapyʼa rakaʼe ñane ramoi uguiriro guareity Ñande Ru oguerea mamoraity ichupe. Upeiry oaejy uguitene yvyraroity yary yvyra jary kueryro oae ko yvypy. Koay peve opoo epy agua ipirekue poʼatee oparingua mbaʼasypy guaraity.
Kagui ryrura yvyra ñae uusu yvyra ñeʼẽ miri avi tataendyy chugui oñembokatu avi ykarai ryrura avi. Pyrenda mitã mongaraia opy omoῖ guapya iichi aro yaryguigua vaʼerãity pyrenda.
Kurusu
Haʼe oῖva Avakuéra oñemboʼehápe, tuicha mbaʼe péva, ñande taita oñangareko hese. Koʼãva ojehejarakaʼe ñandéve ko yvy ári ḡuarã.
Kurusu: ijára oῖ kuarahy reikére mombyryeterei ndajaikuaái ñande umíva.
Ygarýgui ojejapo kurusu, ygary haʼe yvyrakuéra ruvicha.
Haʼe ñande taita oho rakaʼe peichaite yvágape, oraha chupe Ñande Rutee ha omboúje ichupe yvyraro ha ygary oiko ichugui. Ikangýje peteῖ koʼẽme ñande taita ha uperõguare Ñande Ru ogueraha ichupe ha upéi ombou chupe yvyraro ko yvy ári ḡuarã.
Koʼáḡa peve omeʼẽ tesãi, ipirekue haʼe pohã porã opa mbaʼépe.
Chícha ryrurã avei ojejapo ichugui, vatéa tuicháva ha michῖva, kurusu ykarai ryrurã, avei pyrenda mitã omongaraívape ḡuarã, koʼãva ojejapovaʼerã ygarýgui memete.
La cruz sagrada
La cruz está sobre el altar en donde rezan los Avá. Es muy sagrada, la cuidan los abuelos en la casa espiritual. Este elemento cultural nos dejaron nuestros abuelos del más allá en la tierra.
El dueño de la cruz, está en donde entra el sol, muy lejos. La cruz se hace del cedro, que es una madera/árbol sagrado y líder de los demás árboles.
El cedro fue un hombre que fue al más allá, lo llevó el Gran Padre al cielo, para luego volver a enviarlo a la tierra en forma de árbol sagrado.
Un día amaneció muy débil nuestro abuelo y se lo llevó nuestro Padre al cielo, y hasta ahora es bueno, le sirve a muchos cuando enferman, se utiliza su caparazón, ya que es un remedio poderoso.
Se hace de cedro la batea para la chicha grande y pequeña, la cruz, el recipiente para el agua del bautismo durante el mitã karai, el banco pequeño para que ponga los pies el abuelo durante el rezo y el bautismo. Todo esto se hace del cedro yary.
“El arte para mí es la capacidad de transformar el miedo en esperanza, es la creatividad innata que tenemos todos los seres para expresar y compartir lo que somos. El movimiento, las palabras, los gestos, los cantos, lo que creamos con nuestro ser es arte. El arte es lo que nos permite soñar y construir nuestro mundo, es permitirnos ser puentes de memoria y conocimientos compartiendo con los demás nuestra forma de ser, pensar y existir. Para mí, el arte es la expresión del espíritu, es aquello que nos salva del miedo y la destrucción, es sanación en tiempos de oscuridad.”
En el siguiente video que la artista Sayari Campo Burbano (nación Yanakuna Mitmak) ha compartido con Siwar Mayu, la narración y escenografía están a cargo de Sayari, y el texto es una adaptación de “Relatos y pensamiento yanakuna” del poeta Fredy Chikangana / Wiñay Malki. Enseguida del video, incluimos el texto original.
El útero ~ Relato Yanakuna. Por Fredy Chicangana / Wiñay Malki (2012)
Los primeros seres que poblaron esta tierra vinieron en forma de vapor y así mismo se llamaron Tapukus porque surgían del fondo de la tierra y cuando salían a la superficie algunos hacían el sonido de tapuk…tapuk…tapuk…y otros respondían ku…ku…ku… Así seguían brincando y tratando de volar.
El gran padre Waira que era el viento, los tomaba de la mano y los llevaba a sus dominios y pronto iban emblanqueciendo la tierra, entonces algunos tapuk y otros ku no quisieron seguir al gran padre Waira y se juntaron formando una gran sombra, de aquella sombra surgió una masa la cual fue formando un primer cuerpo que tenía el sonido y la seña de los dos, de Tapuk y ku.
El padre Waira sintiéndose rechazado, sopló fuerte sobre esta masa la cual fue cogiendo forma de una gota grande y después tomó forma de mujer, el padre Waira siguió soplando y la lanzó por el aire, pero la masa ya tenía cuerpo de mujer.
Con la fuerza del viento la sombra iba haciendo los dos sonidos de tapuk ku, tapuk ku, entonces el gran padre observando que era una mujer decidió llamarle tapuku y acompañarla en su vuelo para formar con su cuerpo los ombligos de agua, las lagunas, los ríos y las quebradas.
Ella iba cantando, rozando su cuerpo entre la oscuridad, con su sonido y aliento se iban formando las aguas cálidas y las frías, el gran padre Waira soplaba suavemente y así iban brotando las aguas que comenzaron a correr por el universo.
Por ello los abuelos Yanakunas dicen que la madre primigenia es un Tapuku y su territorio es el útero, en donde germina la vida para ser regada por el universo.
El gran padre Waira los tomaba de la mano; Sayari Campo, Fredy Chikangana
Sayari Campo Burbano es descendiente de la cultura andina Yanakuna. Nació el 4 de septiembre de 1991 en el territorio del Macizo Colombiano. Desde muy temprano se interesó por la danza y el movimiento, algo que la impulsó más adelante a hacer parte de grupos de danza y músicas nativas. El arte siempre la ha acompañado, pues sus padres y familiares le han inculcado desde muy pequeña estos saberes.
Creció en el resguardo indigena de Río blanco (Sotará, Cauca) e hizo sus estudios en la ciudad de Bogotá. Es licenciada en Biología de la universidad Pedagógica Nacional y actualmente es aprendiz de partera, danzante y dinamizadora pedagógica en su territorio.
También es guardiana de la Casa Munayki –Uma en San Agustín (Huila), un espacio dedicado a la investigación y el intercambio de conocimientos ancestrales, donde ha venido desarrollando trabajos desde el arte y la medicina ancestral. Sayari colabora en procesos pedagógicos encaminados al fortalecimiento del arte y el idioma propio de su comunidad.
Es creadora del proyecto Warmi Samay (espíritu de mujer), iniciativa pedagógica en torno a temas que involucran el cuerpo femenino, los ciclos de vida y el cuidado del territorio.
Más sobre el proyecto Warmi Samay y el territorio Yanakuna
Uno de los poetas con mayor proyección en el ámbito de los estudios de la literatura mapuche e indoamericana es el poeta bilingüe Cristian Cayupán, quien radica en las proximidades de la ciudad de Temuco, al sur de Chile, en la comunidad José Cayupán, del Sector Maquewe. Cayupán ha publicado los poemarios Poemas Prohibidos (2007), Reprimida Ausencia (2009), Usuarios del silencio (2012), Tratado de Piedras (2014), Terruño (2014), El hombre y su piedra (2016), Apología del barro. Fotra ñi llellipun. (2017). Además ha publicado, en coautoría con Ana Ñanculef, el libro de investigación etnográfica KuifikeZugu. Discursos, relatos y oraciones rituales en mapuzugun (2016).
Es gestor y editor de la Revista Comarcas. Literatura sin Fronteras, que se publica desde el año 2011 ininterrumpidamente. A lo anterior se suma el poemario inédito Piedra Humana, un proyecto de orientación ontológica que continúa la senda de sus obras anteriores, inmersas en una “estética de lo sacralizado”, la cual actualiza el conocimiento y discursos mapuche tradicionales, entre ellos los epew (relatos míticos) y otras formas canónicas ancestrales, que convocan un modo de experiencia sacralizado del mundo, donde el ser es uno con el cosmos disolviéndose o fusionándose en las energías que le habitan. Esta perspectiva forma parte de la literatura y del arte mapuche actual, ya sea como desafío por conservar y representar este modo de habitar el cosmos como experiencia vital, como recuperación cultural y/o como posición política de resistencia cultural.
A lo largo de sus textos, Cayupán logra configurar un proyecto desafiante y complejo, que adopta como centro de su poesía la inscripción de una narrativa cosmogónica desde el rakizuam mapuche, un modo de pensamiento ancestral tradicional, creando una realidad transformadora que se expande desde el rüme fütra kuifi -tiempo de los orígenes- hasta replegarse sobre sí misma en los acontecimientos del fantepu mew -presente-, manteniendo entre estos ejes un movimiento constante y sin fin. En este irrumpir cósmico la voz poética busca expresar cómo deviene la vida y cómo transita el hombre en el mundo, estableciendo lo inconmensurable como medida y frontera de todo ser.
La palabra
I
Primero habitó en cavernas
donde emergió el mito
fue el fuego de todo cimiento
calor domesticado
Sombras enclaustradas
danzaron silvestres
ahuyentando tinieblas
II
Fue pilar de cada fogata
rito de todo mortal
Materia indisoluble
herramienta primaria
conjuro natural
Claridad absoluta
III
Desertó del silencio
Se despojó de antiguos atuendos
parafraseó en un aliento
lo primero que dijo:
-es aquí la levadura
harina y agua
(Dicho de otra manera: La Palabra)
IV
Luego, la piedra habló con dureza
Voces filtradas en los vientos
colaron su designio
Presagio del devenir
luz inmortal
V
¿Fue la palabra, acaso
continuación del fuego
y mediadora de la piedra?
Donde vayas
hallarás la palabra en ti
Ceremonia sagrada
culto divino
VI
Somos fuego y todavía tierra
piedra tallada
Palabra – Hombre
peregrino de sitios eriazos
la tierra nuestra habitación
La noche al fin se hizo día
transparencia de todo vocablo
luz del porvenir
Camino de la humanidad.
Las cosas… sus sentidos
El hombre fue un solo puñado de piedras arrojado al suelo
ese misterio de estar siempre en el mundo
buscándole un sentido a las cosas
como si las cosas le dieran sentido a los hombres
Las cuatro estaciones de la vida
le confieren una función determinada a los objetos
y éstos con el tiempo se hacen parte de los seres
ampliando su forma de concebir el universo
Las figuras recién hechas
siempre se parecen a la primera luz
descrita por un profeta
Empezaron a nombrar los objetos de otra forma
nacieron los idiomas y así los oficios
Todas las cosas tuvieron su origen en las sombras
el talabartero por ejemplo, aprendió a escribir cuchillo con su sangre
así el artesano esculpió el corazón triste del bosque
el herrero por su parte, machacó sus puños nobles en la fragua
porque la sombra es el alma de las cosas, la médula de uno
Me sustraigo del tiempo
y empiezo uno nuevo
con mi propia forma de interpretar los objetos
Si el destino fue volver al comienzo
nombrando las cosas con el dedo índice
entonces, el hombre tarda
lo que se demora una vida en la tierra
en brotar sus semillas.
Los hombres son atuendos de antiguos dioses
Las sombras que son empujadas a la tierra
con esa bestialidad que desconocemos
no son presagio de otra creación
sino auspicio de nuestra propia existencia
¿Quién dejamos de ser cuando nacemos
alumbrando esa mano misteriosa?
Los dioses por su parte escondieron sus sombras
en piedras inamovibles
El que logra cambiar de sitio la roca materna
encuentra también los secretos de esa especie
Pero los dioses se extinguieron al emerger los hombres
depositando a sus deidades en tumbas de barro
Surgió entonces la palabra escrita
junto al texto del fruto prohibido
El miedo a las serpientes se desarrolló en la memoria remota
en la primera letra del árbol genealógico
por eso hoy el hombre busca algo que jamás ha perdido
sino lo que le han hecho creer que alguna vez sorteó.
El árbol de la vida
El primer camino fue un manojo de piedras
emergiendo de la tierra
donde el hombre se valió de sí
para endilgar sus pasos
buscando el valle de la vida
Al encontrar el lenguaje
trazó un mapa en el suelo
y en el mismo barro escribió su historia
El árbol de la vida
es un camino tallado en la memoria del hombre
donde su viruta celebra
al juntarse con el recuerdo temprano
Un árbol fundado en la raíz del vocablo
donde su tronco se eleva a la altura del ser
Un árbol fornido irguiéndose al universo
El hombre es un camino sin salida
buscando los días sin fin
En la misma travesía
el camino se alarga y se extingue en su interior
como una mano apagada buscando el origen de la luz paterna
El árbol que buscamos cada día está en nosotros
en lo más íntimo del ser.
La ceremonia de cada día
El niño se traga a su padre como de costumbre
y pareciera que todos los días
el progenitor saliera del fondo de ese crío
para ayudar a amasar el pan que la madre deja en el horno
porque quiere ver comer ese alimento de antaño
puesto en la mesa recién hecha
Esa es la ceremonia más pura del paso de la niñez a hombre
Ser tragado desde las entrañas
y dejar que el padre viva dentro de su propio hijo
para aliviar ese pasado que sigue en su memoria
que es el origen de toda comunión familiar
Cuando uno hace un pacto la sangre se estremece
como se encrudece el conjuro
porque al final cada ceremonia tiene su tiempo
donde el hombre perdura lo que tarda su tronco familiar en la tierra.
No estoy aquí todavía
Soy una palabra herida
carente de idioma y espacio
Una palabra indecible
sin diccionario
ni terruño
Una palabra
que no encontró grupo humano
para ser pronunciada
ni fue sospechada por boca alguna
En qué época dejamos de ser vegetal
para encarnamos en la palabra
materia y espíritu
desnudos, dóciles, humanos.
La casa en la roca
Si hice que esta piedra fuera mi casa
no fue sino para hallar la luz que nace de ella
porque en cada hogar hay una lámpara hecha de palabras
que se enciende con las iniciales de cada estación
Me detuve a contemplar la luz que emerge de la piedra
porque en el atardecer de un hombre
las cosas se valoran de otra forma
La luz se hace más antigua al pronunciarla
porque hay en ella algo que nos hace susceptibles
al observarla a través de los hombres
Me reconozco en la piedra al mirar sus cimientos
porque su luz atraviesa las manos del albañil
y trasciende el esfuerzo de los que la levantaron
con una sola palabra escrita en la tierra
Esta roca es la sombra de otro lugar que no existe
una puerta a medio cerrar que ilumina el peñasco
de un modo anterior a la luz
Cuando uno mira las vigas con los ojos de otro
es para darle firmeza a la casa
porque desde sus raíces la piedra es un techo cobijando la claridad
Camino por sus alrededores buscando una respuesta
esa señal que reconocemos desde antes de nacer
y alguien siente unos pasos dentro suyo
unas huellas tan antiguas en él
que fue como si las conociera de memoria
porque esas pisadas las hicieron sus antepasados
Alguien me llama a través de un espejo
y la voz parece acercarse
pero al moverme se aleja en mi interior
Cuando se triza el espejo que siempre permaneció en la casa
también se rompe el misterio que hay en él
porque es una caverna de cristal que ahora habita adentro del género humano
Quién sino el tiempo reconstruye sus muros
haciéndola cada vez más profunda
El tiempo que apenas deja de pasar, no es otro, que un presente rezagado
y el pasado que allí empieza es otra capa de ceniza en la memoria del hombre
Es académica de la Universidad de La Frontera, ubicada en la ciudad de Temuco, territorio Mapuche, Chile. Es profesora de Estado en Castellano, Magíster en Literatura, Diplomada en Ciencias Políticas Aplicadas. Ha investigado, escrito y editado libros y numerosos artículos sobre literatura y arte mapuche en revistas de corriente principal.
El arte visual moderno en la cultura mapuche surge con fuerza a inicios de la década de 1990, vinculado con los procesos de recuperación identitaria y de resistencia cultural, estableciendo una frontera simbólica con la producción cultural y política que se impone desde el Estado chileno. Sin embargo, como todas las artes modernas de este pueblo, estas adoptan los soportes, algunas técnicas y cánones de culturas externas, las que se imbrican con el estadio simbólico de lo ancestral. En este proceso, Francisco Vargas Huaiquimilla (Calbuco 1989), de seudónimo Kütral (fuego), se manifiesta como un creador multifacético que, con una corta trayectoria, aporta a la escena artística mapuche desde un proyecto sólido y rupturista, problematizando las dimensiones éticas, socioculturales y políticas de la cultura colonial, y de su versión neoliberal, a través de narrativizar poética, visual o performáticamente la violenta contingencia que afecta al pueblo mapuche en su relación con el Estado y la sociedad chilena.
Destaca en la propuesta de Vargas una búsqueda constante por romper las formas canonizadas e instalarse en las fronteras de los géneros artísticos, generando un puente entre la literatura, lo visual y la perfomance, con el objetivo de recrear múltiples versiones del significado y sentido de la obra, operando desde la insistencia de la denuncia.
En el ámbito literario cuenta con tres libros: la obra poética “libro objeto” Factory (2016), y el poemario Troya es tu Nombre (2019), además del texto narrativo o “libro-guión-instalación” La Edad de los árboles (2017); mientras en el campo de lo visual, destacan sus instalaciones y las obras fotográficas, mediante las cuales expone la violencia de un Estado que margina y precariza la existencia del pueblo mapuche. Consciente del proceso de invisibilización de los acontecimientos, construye una narrativa visual orientada al espectador, mediante una estrategia textual que ancla detalles del contexto en una composición de imágenes realistas poéticamente hilvanadas.
Las imágenes que seleccionamos aquí ponen en evidencia el conflicto del pueblo mapuche con el Estado chileno; pueblo originario cuyo territorio fue invadido y despojado, posteriormente privatizado, cercado con alambre, y visto como valor de mercado, mediante una lógica economicista de producción y depredación del suelo; perspectiva que se opone a la visión comunitaria de la cultura mapuche cuyo valor se encuentra en la subsistencia, y una conexión sagrada y de respeto con el medio natural.
El dispositivo estético de las imágenes de Francisco Vargas enfatiza la impronta neoliberal de la cultura chilena sobre la madre Tierra (Ñuke Mapu) y el mapuche, proceso que el artista acentúa desde la ironía, mediante los recursos de la corporalidad y de la publicidad, dando origen a una estrategia visual que opera por inversión, al reiterar cómo procede la ética superficial. Destaca en su obra la resignificación que realiza de los símbolos de mercancía, como el de la empresa multinacional Nike transformándola en Ñuke (madre tierra), o el de Puma a Pangui (puma, en mapudungun); aludiendo a la invasión del monocultivo del pino radiata y del eucaliptus que realizan las empresas forestales transnacionales instaladas en el territorio, monocultivos que progresivamente hacen retroceder el bosque nativo, secan la tierra, y como consecuencia despojan de su lugar natural a la vida silvestre y a las comunidades mapuche.
En palabras de Francisco Vargas Huaiquimilla:
“El ejercicio performativo Cosechaes un trabajo de investigación sobre el cuerpo mapuche huilliche y el movimiento en espacios cerrados, las estructuras de los árboles, la madera, las forestales y los sistemas de producción masivos. Un estudio sobre el quiebre del cuerpo, la memoria y sus movimientos” (Notas del Dossier 2020).
Esta obra provocadora impacta el espacio público por su realismo descarnado, en la medida que busca afectar los sentidos y a través de ellos conmocionar a los espectadores, actualizando la memoria de una violencia cotidiana que se consume rápidamente en las noticias, pero no transforma las relaciones culturales. La obra se abre a signos que movilizan lo sinestésico asociado al dolor físico y psicológico de las víctimas, testimoniando esta particular relación histórica. Un ejemplo de esta propuesta artística es la obra La edad de los árboles, texto video-guión donde expone la represión por parte de la policía, aludiendo a un menor de edad mapuche que es reducido y al que sin embargo se le disparan 180 perdigones a 50 cms de distancia; este acontecimiento es el que el artista imprime como tatuaje en su espalda, como acto de denuncia de un conflicto territorial que se mantiene desde la fundación del Estado chileno.
Sobre Mabel García Barrera
Mabel García Barrera es académica de la Universidad de La Frontera, ubicada en la ciudad de Temuco, territorio Mapuche, Chile. Es profesora de Estado en Castellano, Magíster en Literatura, Diplomada en Ciencias Políticas Aplicadas. Ha investigado, escrito y editado libros y numerosos artículos sobre literatura y arte mapuche en revistas de corriente principal.
Con la asesoría y correcciones de Manuel Gonzales (Menin Bari)
y del profesor Eli Sánchez (Pakan Meni)
Introducción de Juan G. Sánchez Martínez
Inin Niwe (Pedro Favaron) y Chonon Bensho (Astrith Gonzales) son esposos y comuneros empadronados de la Comunidad Nativa de Santa Clara de Yarinacocha, nación shipibo-konibo (Amazonía peruana). En dicha comunidad han fundado la clínica de medicina tradicional Nishi Nete y un jardín etnobotánico. En los últimos años, a partir del trabajo comunitario, Chonon y Pedro han estado compartiendo sus oralituras, documentales, pinturas, bordados y conversaciones, con quienes creemos que la creatividad y la palabra fuerte pueden curar el desequilibrio ambiental y social en la Amazonía y el mundo. Ante la dificultad de hacer inteligible los modos propios shipibo-konibo de estar en el mundo, Pedro y Chonon han optado por un vocabulario mito-poético para fundar un puente intercultural: “el mundo del Inka”, “los médicos visionarios”, “los dueños de la medicina”, “la sabiduría líquida”, “los diseños kené”, “el pueblo perfumado”. Desde el aprendizaje con los onanya (los médicos de la comunidad), las imágenes de Chonon, y las palabras-canto de Pedro parecen forjarse en el “tiempo vegetal”.
Hoy, con permiso de los Ibo (dueños de las plantas medicinales), presentamos presentamos el poema Chaikonibo (traducido al inglés por nuestra querida Lorrie Jayne), en donde Chonon y Pedro traducen a un “lenguaje sencillo” una experiencia límite de purga y ensoñación. En tiempos de neo-chamanismos, apropiaciones culturales, y migraciones de las plantas mismas, Pedro y Chonon nos recuerdan el sentido tradicional de las dietas y del vínculo con la selva, así como la responsabilidad de los médicos legítimos con la curación del mundo. En este poema, la raíz no está sembrada sobre identidades raciales, étnicas, nacionales o religiosas, sino sobre la Tierra Madre y la memoria. Quien olvida el territorio, el río, la comunidad, queda en riesgo, pues ¿cómo va a usar el desmemoriado las plantas visionarias?
Gracias a Chonon Bensho y a Pedro Favaron/Inin Niwe por compartir con Siwar Mayu estos cantos de buen pensamiento. Inin Niwe (Pedro Favaron) ha publicado Caminando sobre el abismo: vida y poesía en César Moro (Lima 2003); la novela Puka Allpa (Lima 2015); los poemarios Movimiento (Buenos Aires 2005), Oeste oriental (Lima 2008) y Manantial transparente (México 2016); y la investigación Las visiones y los mundos: sendas visionarias de la Amazonía occidental (Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica, 2017).
1.
Moatian jonibo
koshi shinayabo ikana iki,
ani shinayabo,
metsá shinayabo.
Jatibi jaton koshi,
jaton onan shinan,
joa iki Nete Iboibakeax
jainoaxribi rao meranoax.
Jaboan onana iki yoyo iti
ani jiwibobetan,
niibobetan,
isabobetan, parobetan,
ianbobetan, baribetan.
Jatona iká iki koshi joi.
Tsoabi yoyo ibiresyamakatiai
Moatian ikatikanai yoyo iosmabo,
tsokas shinan-omabo.
Non yosibaon
noa yoikatiai
nete benatian.
Nai iká iki
mai ochoma;
jonibo yoyo ikatikanai
baribetan, wishtinbetan.
Jatibi ikatikanai jaskara joiyabires.
Yapabo,
maimeabo,
peiyabo,
jiwiboanribi
ninkapaokatikanai noa yoyo ikai.
Jaboribi yoyo ipaonike.
Ani ianmeran
Inka japaonike
noa ochoma.
Jakon Inkan
jonibo axea iki
jakoni jati,
jakon akin shinanax,
jatibi menianani,
yoashitima,
jaton mai oroti,
yoá banati,
yoá aki,
jakon akin chopa saweti,
jawetianbi sinakanantima,
jatikaxbi teti.
Moatian jonibo
ikatikanai yoitibo,
raro shinayabo.
Jabo japaonike jaon rarokanai
Papa Baribetan,
Inkabobetanribi.
Jaskara iitibi
Ikana iki
yoshina bakebokeska.
Jakon akin shinayamakana iki.
Ikana iki yoitimabo,
jakonmai yoyo iki.
Jaskatax Inka pikota iki,
Kaa iki janbiribi jai
wetsa neteoribiribi,
jakon netenko,
metsá netenko.
Kakin boa iki
ainboyabi benbobo
jakon shinanyabo,
jakoni jaabo,
jan jato axeakeskati jakanabo.
1.Los antiguos
tenían fuertes pensamientos,
grandes pensamientos,
hermosos pensamientos.
La insondable fuerza
de sus sabios pensamientos,
provenía del Gran Espíritu
y del influjo de las plantas medicinales.
Ellos sabían conversar
con los grandes árboles
y con el bosque,
con las aves y con el río,
con los lagos y con el sol.
Para ellos la palabra era fuerte.
Nadie hablaba solo por hablar.
Los antiguos eran silenciosos
no tenían ansia o inquietud.
Nuestros abuelos
nos contaron sobre el tiempo
cuando el mundo era nuevo.
El cielo no estaba
lejos de la tierra;
los hombres podían hablar
con el sol y las estrellas.
Todos tenían la misma lengua.
Los peces,
los seres que caminan sobre la tierra,
los seres que vuelan
y los árboles
escuchaban nuestra palabra.
Ellos también hablaban.
En una gran laguna
el Inka vivía
cerca de los seres humanos.
El Inka bondadoso
enseñó a los antiguos
a vivir bien,
pensando bien,
compartiéndolo todo,
sin mezquindad,
cultivando la tierra,
sembrando alimentos,
cocinando,
vistiéndose bien
y sin nunca discutir,
trabajando juntos.
Los antiguos
eran obedientes,
con alegres pensamientos.
Ellos vivían agradecidos
con el Padre Sol,
con los Inka también.
Pero luego de un tiempo
se comportaron
como niños endemoniados.
No pensaron bien.
Fueron desobedientes
y hablaron de forma impropia.
Entonces el Inka se marchó,
se fue a vivir
a un mundo diferente,
a un mundo bueno,
a un mundo hermoso.
Se llevó con él
a las mujeres y a los hombres
humildes y generosos,
que vivían bien,
como él les había enseñado.
2.
(Bewá)
Eara bewai yakake
Inka mai masene
nete xaman paniax
nai neten paniax
paniake kainax
nai nete xamanbi
jakon nete kepenkin
inka nete kepenkin.
Ea bewa bewai
mato non ninkakin
nato bewa bewai
nato metsá bewakan
nato jakon bewakan
koshi shinan bitaana
ani shinan bitaana
non Inka netenxon
non bari papaka
koshi Inka meraya
rao ibo meraya
jakon Inka meraya.
Ea riki Onanya
inkakeskaboribi
jakon xawen Onanya
Inka bake Meraya.
Nokon metsá maiti
inkan metsá maiti
nete maitishoko
keneyaki maiti
Jaton neten yakaxon
bewa bewabainkin
metsá bewabano
bewa bewashamani.
2.
(Canto)
Estoy sentado cantando
en la tierra perfecta de los Inka,
en la profundidad del cielo,
en el mundo del cielo,
suspendido en lo más alto,
en la hondura del firmamento,
abriendo [con mi palabra]
el mundo perfecto de los Inka.
Estoy cantando
por la salud de los seres sensibles;
entonando un canto profundo,
un canto de hermosura insondable,
un canto compasivo y curativo
que transmite la fuerza y el espíritu,
y los pensamientos infinitos
del mundo de los Inka,
del alma de nuestro padre sol,
y del gran sabio Inka,
del Dueño espiritual de la medicina,
del Inka sabio y generoso.
Soy un gran médico
como fueron los Inka
un buen y sabio hombre,
un hijo del Inka iluminado.
Tengo una hermosa corona,
una hermosa corona Inka,
que contiene el universo entero
en sus hermosos diseños.
En ese mundo bueno estoy sentado
mientras mi alma se desplaza
con la fuerza de mi canto hermoso,
con la profundidad de mi canto.
3.
Nato neten
Banekana iki non papabo
kachianakeskabo
noibatitishokobo,
kikini teti
ja jawekiatikopi
jawen awinbo, jawen bakebo
waiai, xoboai.
Jaskatax jatikopi
non papabo
kikini tetaibo ikatikanai.
Jabo oxas oxayamakatikanai
neteamabi,
bari pikotamabi.
Moatian ainbobo
tsinkikatikanai karo jan yoa ati aki,
wai oroi,
xobo matsoti,
mapó akí,
yoman timai,
keweai.
Moatian jonibaon
akatikanai nonti akin,
yomerakatikanai yoinabo, yapabo.
Paro, niibo
Ikatiai jainoa jawekiatibo
jawebi maxkayamakatikanai.
Moatian jonibo
Ikatiai rao jaweki onanbo
chikish raonti onanbo.
Janin bichin
rayatikopi.
Benakatikanai janin jiwi
taweneshaman
janbi wenen-ai.
Tsekakatikanai ja bichi
pachikatikanai
nete beamabi.
Ja xeakatikanai
jaixon samakatikanai
bariapan kaman.
Bakeranonbaon xeakatikanai
rayá inoxon.
Jainoaxribi
manxaman kawati
taxbakan xoxoai.
Ininshaman jiwi
chitari ininkeska
jaonmea onantiribi.
Jawen bichi
iki kinanti
janra poró chokai,
yora jishtiai
rayá itikopi,
mecharibi
manxankeska
ja iki nato jiwi ibo
nama meran noa axeai.
Jaskarakopi non yosibo
ipaonike mechabo.
Jiwibaon raomepaokanike.
Nii raobo ikatia jan raomekanaibo.
Jawetianki ja bichi tsekakanai
wetsa jiwimea
yoyo ikatikanai ja jiwibetan,
jakon akin yoikin
onanmabo ixon:
“Ea mecha imawe,
ea rayá imawe,
jakon shinaya ea inon,
koshi shinaya,
nokon kaibobo jawebi mashkatimakopi”
Ja jiwi ibon
ninkakatitai,
jawen jointi oinxon;
jakon shinayarin ixon
koshi meninoxon,
jawen ani onan shinan.
Jiwi taponbora
boai maixamaori
jainoaxribi jene xamaori.
Jawen poyanbo aniai
neteori.
Maimeabo,
jenemeabo,
oimeabo,
bari papa neteorikeabo,
naixamaoriabo
jainoaribi ochaoma Nete Ibora
joai jawen jakon raoboya
jawen onan shinani
niimea raobo.
Moatian jakatikanai
nii ochoma.
Ikatikanai onanbo.
Westiora yakatibo jakatiai
ochochashokobo
jatonbiri jakoni jaabo.
Jawin kaiboboiba merati
Bokatikanai nontin.
Paro ikatiai moatianbi
jaton bai
jaskatax jaton kaiboboiba merati.
Jonibaon shinan,
jaton jointi
ikatiai rarobires
paro oinax,
wetsa kaibobo shinantaanan.
Yoikatikanai non yosibaon
nete benatian
moatian onayamakatikanai
keweti.
Iikinbi westiora ainbaon
meraa iki parokexakea
metsashoko jene ainbo oxaa
iká iki jawen yora
kewekanbi rakota
kikin metsá.
Jainoax ainbo jawen xobon karibaa iki,
nokoxon tanaa iki ja oina kewebo.
Jainxon peokana iki
chopa keweakin.
Parokeska iki kené
Ja iki ianki tekitabo
jemaboribi.
Jatiribibo iki mayakené,
mayá mayabaini
parobokeska.
Jatibi jawen metsabo,
jawen raobo,
jatibi jakonbo,
jake jawen mestá kenebo.
Noa riki paromea jonibo.
Shipibo-konibo
noa jati atipanyamake
paro ochó.
Yosiboan yoikatitai
paro xaman
jake wetsa jonibo
ani shinaya.
Moatian Merayabo
jeneori bokatikanai
jain jakatikanai
ja paro jonibobetan
jatonmea onani.
3.
En este mundo
quedaron nuestros padres
como huérfanos
sufriendo mucho,
trabajando duro
para alimentar
a sus esposas y a sus hijos,
abriendo chacras y levantando sus casas.
Para poder vivir
nuestros padres
eran muy trabajadores.
Ellos se despertaban
antes del alba,
cuando no había salido el sol.
Las mujeres antiguas
juntaban leña para cocinar,
cultivaban la chacra,
barrían la casa,
modelaban la greda,
tejían su ropa
y la bordaban con diseños.
Los hombres antiguos
hacían canoas,
cazaban y pescaban.
El río y los bosques
daban todo lo necesario
y nada les faltaba.
Los antiguos
conocían plantas medicinales
que curaban la pereza.
La corteza del tangarana kaspi
los volvía trabajadores.
Buscaban un árbol de tangarana
que estuviera bien cultivado
por las propias hormigas.
Cortaban su corteza
y la remojaban
antes del amanecer.
Eso tomaban
y luego ayunaban
hasta el mediodía.
Los jóvenes tomaban
[la corteza del árbol tangarana]
para ser trabajadores.
También conocían
el árbol de sacha garza
que crece a las orillas de los lagos.
Es un árbol aromático
que huele como la canela
y tiene grandes conocimientos.
Con su corteza
se prepara un vomitivo
que limpia el estómago
y despierta el cuerpo
para ser trabajador
y un buen pescador
como la garza
que es el Dueño de ese árbol
y en sueños nos transmite
[sus habilidades y conocimientos].
Por esos nuestros abuelos
eran buenos pescadores.
Los árboles los curaban.
Se sanaban con el monte.
Cuando sacaban la corteza
de algún árbol medicinal
ellos conversaban con el árbol,
hablaban con respeto
para pedir que les enseñe:
“Hazme un buen pescador,
hazme un hombre trabajador,
de buen pensamiento,
con un pensamiento fuerte,
para que nada falte a mi familia”.
El Dueño espiritual del árbol
los escuchaba,
miraba sus corazones;
si tenían buen pensamiento
les transmitía su fuerza,
y su gran sabiduría.
Las raíces de los árboles
se hunden en la tierra
y también bajo el agua.
Sus ramas se elevan
hacia el cielo.
De la tierra,
del agua,
de las lluvias,
de la luz del padre sol,
de la profundidad del cielo
y del Gran Espíritu
vienen las buenas medicinas
y los conocimientos
de las plantas del bosque.
Los antiguos
no se alejaban del bosque.
Lo conocían a la perfección.
Cada familia vivía
lejos de los demás
una vida tranquila.
Para visitar a sus parientes
navegaban en canoa.
Los ríos eran para los antiguos
los caminos
que unían a las familias.
En sus pensamientos,
en sus corazones,
sentían alegría
contemplando el río,
recordando a sus parientes.
Contaban nuestros abuelos
que en el principio del mundo
los antiguos no conocían
los diseños kené.
Hasta que una mujer
encontró en una orilla del río
a una bella sirena dormida
que tenía su cuerpo
bordado con diseños
de gran hermosura.
La mujer volvió a su casa;
y al llegar, dibujó esos diseños.
Desde entonces
los antiguos comenzaron
a bordar su ropa con diseños.
Los diseños kené son como ríos
que unen las lagunas
y los pueblos.
Algunos son circulares,
avanzan dando vueltas
como los ríos.
Todo lo que es hermoso,
todo lo que es medicinal,
todo lo bueno
está cubierto con diseños kené.
Nosotros somos gente del río.
Los shipibo konibo
no podemos vivir
lejos de los ríos.
Los abuelos contaban
que en la profundidad del río
habitan otros humanos
que son grandes sabios.
Los antiguos Meraya
se hundían en el agua
y se iban a vivir
con los espíritus del río
para aprender de ellos.
4.
(Canto)
Vinculándome con la profundidad del río,
haciendo una conexión profunda
con la hondura del agua,
con lo más hondo del gran río,
mi canto se va encaminando
hacia la profundidad del agua.
Hermosa mujer de las aguas
con un cuerpo bordado con diseños
de indescriptible hermosura,
bellos y profundos.
Nosotros le hablamos [a la mujer del agua]
para que nos transmita
sus conocimientos infinitos,
sus fuertes pensamientos
y abra para nosotros la sabiduría líquida
del mundo del agua,
para que recibamos su fuerza
y sus hermosos cantos medicinales.
Junto a ella aprendemos
la sabiduría del mundo del agua,
del mundo de los diseños bordados,
la hermosa profundidad de los ríos.
Sobre el barco espiritual
[de la mujer del mundo del agua]
estoy caminando
recibiendo la fuerza
del territorio oculto
en el que ella se transformó en ser humano,
[donde nació] el espíritu del mundo de agua,
el fuerte espíritu del agua,
que cuida de los ríos y de las lagunas,
de la profundidad del mundo acuático.
La mujer sabia del agua
es un ser iluminado,
con facultades extraordinarias
que domina sobre los dragones.
Esas serpientes descomunales
viven en el mundo de los diseños,
en una geografía hermosa,
en lo más profundo del río.
5.
Jawetianki moatian jonibo
Onanyakasi
bokatikanai ochó
niimeran peotashoko akax.
Tsekakatikanai jiwi bichibo,
koshi jiwibo,
ani onanyati jiwibo,
inoaxatankeska,
anakeska.
Jakoni yoyo ikatikanai
ja rao ibobobetan:
“Ea ani shinan meniwe,
min panati ea meniwe,
maton bewá ea onanmawe,
isinaibo en jato benxoanon,
nokon kaibobo akinon,
Maton neterao ea kepenxonkanwe,
eara raomis ikasai
moatian jonibokeska”.
Rao jene xeakatikanai
jainoaxribi peibaon nashikatikanai.
Piamakatikanai
jaweti netebo
jainxon samakatikanai
oxebo winoti
tashioma pii,
bata piamai,
yoranyamai,
jaskati noibatiti
koshi shinaya ikasi
yoitanan:
“Eara ikai ani Onanya joni,
Kikin koshi Onanya,
Jakon Onanya,
Nete Ibon bake”.
Jawetianki jawen yoraxama
moa kerasma iketian,
jawen shinan jakon-ira
rao jonibo
jaimashaman
nokokatikanai.
Jawen namameran axeai,
jaton koshi menii,
jaton onan shinan menii.
Jaweratoboki Onanya ikasai
iti atipanke jakon shinanya
jato raonkasai
jawen kaibobo
jaton rao bewakan.
Jawetianki samatai
non kayara kai
jatibi netenko:
mai xaman kai
rao taponbomeran;
onanti jawetio chichorin ixon
jawen jene neteoribi;
jainoariibi mananmeran,
shanka neteo,
nai xamao.
Ja samataikaya
kai jemabotiibi
rao nete ibobo,
Chaikonibaon jeman.
Nokokatikanai joni
ja basi samata jonibo,
inin peiraon
nashiabo.
Ja joné jonibo
kenyamai non jakonma itsa.
Xeteti jake raopei inin
jaskaaraxon chaikonibo
nokotikopi.
Jatonra biai
jakon shinaya jonibo,
jakoni jaa jonibo,
jakon joe Netemeran
jawen jointiabi .
Ja joné jonibo
jawetianbi ramianayamakanai.
Kikin raro shinayabo jakanke,
Rao inin poataibo
Nii xamameran
ani jema ochó
weanbotiibi.
Jatibitian raota.
Akanai jatonribi ani xeatiakin
metsonananax ransai,
mashá bewai.
Jawetianki westiora Onanya
Chaikoniboiba meratai
aribakanai jaton bake bimakin.
Jabaon jawetianbi potayamai,
akinkanai
isinaibo benxoatikopi .
Kikin metsashoko ainbobo
Joxo tena yorayabo.
Jawen rayos Onanya
meniai jawen koshi,
jawen onan shinan,
raonai itikopi
yokakanaibo.
5.
Cuando los antiguos
querían ser médicos y sabios
se iban a vivir lejos [de sus familias]
en pequeños refugios en el bosque.
Cortaban las cortezas
de los árboles de gran fuerza espiritual
y de grandes conocimientos
como el ayahuma y la catahua.
Conversaban respetuosamente
con los Dueños de la medicina
[para pedir que les transmitieran
sus conocimientos]:
“Dame un gran pensamiento,
dame tu protección,
enséñame tus cantos
para curar a los enfermos,
para ayudar a mi familia.
Abre tu mundo medicinal,
quiero ser médico,
un sabio como los antiguos”.
Tomaban el agua medicinal
[en la que remojaban las cortezas]
o se bañaban con las hojas.
Entonces ayunaban
por varios días
y luego dietaban
algunos meses
sin comer sal,
sin comer dulce,
sin tener relaciones sexuales,
así sufrían
con un pensamiento fuerte
diciendo:
“Voy a ser un gran médico,
un médico fuerte,
un buen médico,
hijo del Gran Espíritu”.
Cuando la profundidad de su cuerpo
ya estaba limpio
y su pensamiento tranquilo
los espíritus medicinales
de a pocos
se acercaban.
En sueños les enseñaban,
les transmitían su fuerza,
les daban sabiduría.
Quien quería ser médico
debía tener un buen pensamiento
y tener la voluntad de curar
a sus familiares
con los cantos medicinales.
Durante la dieta iniciática
nuestro espíritu se desplaza
por diversos mundos:
se hunde bajo la tierra
con las raíces de las medicinas;
conoce lo más hondo
del mundo de las aguas;
también los cerros,
el mundo de las piedras
y la profundidad del cielo.
El espíritu del dietador
viaja por los territorios espirituales
de los Dueños del mundo medicinal,
y visita el pueblo de los Chaikonibo
[los ancestros perfectos].
Ese territorio solo es alcanzado
por las personas
que han dietado mucho tiempo,
que se han bañado
con hojas perfumadas.
A los espíritus escondidos
no les gusta nuestro mal olor.
Hay que oler a planta perfumada
para acercarse
a los Chaikonibo.
Ellos solo reciben
a las personas que piensan bien,
que viven en armonía
con la luz del Gran Espíritu
en los pensamientos de su corazón.
Los seres escondidos [Chaikonibo]
nunca discuten entre sí.
Ellos viven con mucho contento,
emanando un perfume vegetal,
en lo hondo del bosque
lejos de las ciudades,
en las quebradas.
Siempre usan vestidos adornados.
También hacen sus celebraciones
y danzan tomados de las manos,
cantando mashá.
Cuando un médico
encuentra a los Chaikonibo
le entregan para casarse a sus hijas.
Ellas nunca lo abandonarán
y lo ayudarán
para sanar a los enfermos.
Son hermosas mujeres
de piel muy blanca, que resplandece.
Su sabio suegro
le transmite su fuerza,
le da su conocimiento,
para que cure con compasión
a quienes pidan ayuda.
6.
(Canto)
Con la profundidad de mi canto,
con la conexión profundo del canto,
con la profunda medicina
del canto hermoso
me abro camino cantando,
y avanzo dando vueltas y espirales
haciendo un canto con diseños,
con hermosos y profundos diseños.
Yo soy médico tradicional
un hombre bueno y sanador,
un [curandero] Onanya de gran sabiduría,
con una hermosa corona.
Tengo una profunda corona
que vibra resplandeciente
perfumada y brillante
con diseños de indescriptible hermosura.
Y tengo una cushma,
una cushma hermosa,
una cushma blanca,
con bellos diseños bordados.
Es mi cushma bordada
que me regaló el colibrí.
Mi alma se eleva
y se suspende en el insondable cielo
abriendo lo más profundo
del mundo medicinal;
abro el mundo ilimitado,
el mundo hermoso, inexpresable,
el mundo sin mal, el mundo bueno,
el mundo del aroma medicinal.
Me vinculo con el pueblo perfumado,
con el alma de los Chaikonibo,
con la profundidad de ese pueblo
en el que tienen hermosas casas;
las alegres y aromáticas mujeres
dan vueltas bailando el mashá.
En ese mundo hermoso
tengo mi esposa
que es un ave muy hermosa
y todo en ese territorio resplandece.
Mis entrañables ancestros
cantan con mucha alegría.
Los espíritus Dueños de la medicina
giran y giran desde lo más hondo
curando las enfermedades
con el alma de nuestros bellos cantos.
Tengo el saber de los Meraya
como los antiguos
y a este hombre estoy curando
y a esta mujer estoy curando
con la profundidad de mi canto,
la profundidad del mundo medicinal
y la buena palabra del Gran Espíritu,
con la palabra medicinal de Dios.
7.
Moatian jonibo
ikatikanai koshibo onan jonibo.
Jakatikanai Inkan jato axeakeska.
Rama Inka jake
wetsa neteori,
wetsa paroori,
noakeskama netenko,
jakon netenko.
Jabo mawayamai,
keyoisma Inka.
Noa riki bakebo
moatian Merayabo.
Noa iti atipanke jatokeskaribi.
Non yosibo
jake non jointiainko;
bewakanai
Inkabobetan.
Non rao onanketian,
non jakon akin samaketian,
yosibaon noa namameran noa benai.
Noa bokanai
non onanyamaa parobaon;
noa onanmakanai icha jawekibo
jatibi raomeranoabo.
Noa koshi menikanai,
jaton onan shinanbo,
jaton ani shinanbo,
jakon joi
tsonbi noa paketimakopi.
Ramara noa jake “moderno” netenko
ikaxbi noa shinabenoti atipayamake
non rekenbo.
Jaskatax jatikopi
jemabotiibi nato ani paron,
jatibitian koshi itikopi,
noa jati iki non rao ochoma,
ani nete namati.
Rome koinman
non atipanke yoshinbo ishtomakin
noa ramiakasaitian.
Non jakon akin samaketian
Chaikonibaon noa axeati atipanke,
jaton koshi menikin,
jaton jakon shinanbo,
noa jakon jatikopi,
ikonshaman jonibokeska itikopi.
7.
Los antiguos
eran fuertes y sabios.
Vivían como el Inka enseñó.
El Inka vive ahora
en otro mundo,
en otro río,
en un mundo diferente al nuestro,
una tierra sin mal.
Él nunca muere,
es el Inka eterno.
Nosotros somos hijos
de los antiguos médicos
y podemos ser como ellos.
Nuestros abuelos
viven en nuestro corazón;
y siguen cantando
junto al Inka iluminado.
Si conocemos nuestras plantas,
si dietamos bien,
los abuelos nos visitan en sueños.
Nos llevan a viajar
por ríos desconocidos
y nos enseñan las propiedades
de las plantas medicinales.
Nos dan su fuerza,
sus pensamientos sabios,
sus pensamientos infinitos,
y nos donan una buena palabra
para que nadie pueda vencernos.
Ahora vivimos en el mundo moderno
pero nunca podemos olvidar
a nuestros antepasados.
Para sobrevivir
como una nación de este gran río
debemos permanecer fuertes,
cerca de nuestras medicinas,
soñando con los mundos ilimitados.
Con el humo del tabaco
debemos alejar a los demonios
que quieren destruirnos.
Si dietamos bien
los Chaikonibo pueden enseñarnos,
darnos su fuerza,
sus buenos pensamientos,
para que vivamos bien
como verdaderos seres humanos.
Más sobre el arte y poesía de Chonon Bensho, Pedro Favaron/Inin Niwe y la nación Shipibo-Konibo
Manuel Tzoc Bucup es un poeta y artista visual maya k’iche’ de Iximulew (Guatemala). Su trabajo consiste en tratar de metaforizar realidades sociales desde la interseccionalidad identitaria a través del lenguaje poético y de las artes visuales. Los tópicos constantes en su propuesta son: género, identidad, cuerpo, origen, memoria, lenguaje, imagen, objeto, disidencia sexual, y todas las posibles hibridaciones. Autodidacta a través de talleres, diplomados, y lecturas de arte y literatura contemporánea. Cuenta con varios libros publicados por editoriales alternativas y artefactos poéticos en edición de autor. Textos suyos aparecen en revistas y antologías literarias en toda Abya Yala. Ha presentado su trabajo visual en diversas galerías y muestras de arte contemporáneo locales y extranjeras. Tzoc es uno de los fundadores junto a Rodrigo Arenas-Carter de la Maleta ilegal, una editorial alternativa que se dedica a publicar textos de manera limitada e independiente. El poeta es bien conocido por su poesía cuir, erótica y por sus libros-objeto poéticos.
Recientemente se vio a cargo de la edición de una las primeras colecciones de poesía cuir en Centroamérica, Antología LGBTIQ+ Guatemala (e/X 2018). En general, Tzoc se preocupa por la edición y publicación de su obra de manera práctica, esto le permite evadir la censura y a la vez asegurar una experiencia sensorial para el lector. Asimismo, esto significa acortar la distancia entre el creador y su público, dándole a sus versos la corporeidad de la cual la palabra impresa generalmente carece. Para el poeta, la textura del papel, el impacto de las imágenes y la interacción con el objeto poético son parte de la experiencia y a la vez una invitación a pensar en la fetichización del libro y, finalmente, de la palabra.
Su artefacto poético más reciente, Wuj (edición de autor, Guatemala, diciembre del 2019), recrea un tipo de experiencia epistolar. El poeta-creador confecciona tan solo cincuenta copias de un objeto poético compuesto de hojas sueltas de rica textura y con una tipografía mecanográfica en un sobre sellado cuya función es de cubierta de libro. Para obtener una copia, es necesario contactarse con Tzoc directamente y su entrega se realiza a través de servicio de mensajería internacional dado que no hay servicio de correos nacional en Guatemala o de manera personal (no está demás considerar el impacto de la crisis global para adquirir una copia de Wuj). Los versos contenidos en esta obra ofrecen una reflexión en torno a nuestra relación con los medios sociales (“Adiós Facebook! Cierro mi cuenta contigo ☹️”) y el internet (“San Google cómo se encuentra tu espíritu cyborg en este momento?”); con la escritura y la lectura (“Ejercicios de escritura”, “A los lectores” y “Wuj” Palabra); con la indumentaria Maya (“Kat Waj” Te quiero); y con la vida urbana (“Memoriales urbanos”). Para esta edición de Siwar Mayu, Tzoc nos brinda versos totalmente inéditos que tratan de la pandemia global y lo que significa estar solo, enfrentarse al miedo, a la enfermedad y, por último, a la muerte.
5 poemas del libro inédito con nombre tentativo “Fresa y Fracaso”, escrito bajo la pandemia mundial del Covid-19 para la revista electrónica Siwar Mayu, Guatemala 2020.
Por favor sigue este enlace, y disfruta cuatro poemas más de Tzoc. Cubren una amplia gama de temas, escritos durante muchos años. Hablan de la complejidad de la existencia humana, tocando todo, desde el niño interior hasta las plantas medicinales y lo cuir.
Explora las galerías de la Maleta Ilegal, aprende de la filosofía detrás de “textos sin fronteras,” y conoce los autores y las artistas. Apoya a los creadores a través de su estilo de publicacion alternativa, permitiendo el contento sin editar y sin censura. Aquí puedes encontrar más sobre De Textos Insanos de Tzoc allí.
Hace unas semanas, compartimos la palabra con Edinson Quiñones, artista del Cauca, Colombia, de ascendencia Nasa. Edinson se comunicó desde el resguardo Nasa donde actualmente “desaprende” en la Universidad Autónoma Indígena Intercultural (UAIIN), y lidera el proyecto trans-indígena Popayork. Por el auricular de mi celular en Tokiyasdi/Asheville (territorio Cheroqui, Estados Unidos) llegaba el cacarear de las gallinas y el ajetreo del campo andino. Edinson es Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca, y tiene una maestría en Artes Integradas con el ambiente de la misma universidad. Con doce exposiciones individuales, y más de cincuenta exposiciones colectivas, es miembro del Colectivo 83, con quienes han creado y mantenido el Salón Internacional Indígena Manuel Quintín Lame (2014-2020). Ahora mismo, Edinson se encuentra cursando el ciclo “Rehabilitación de la madre tierra” en la UAIIN, en donde su principal objetivo es desaprender las nociones coloniales que aíslan el arte de la comunidad y crean la falsa idea de “un público selecto”.
Quienes han presenciado sus performances y asistido a sus talleres, saben que desde 2003, Edinson ha estado recordando los pasos de sus mayores a través de un proceso creativo visceral que no incluye solo la identidad sino los rostros de la guerra. “Yo era un espíritu sin guía, hermano”, me dice, “haciendo proyectos rebeldes para sanar”. En 2012, tras múltiples viajes y exposiciones internacionales, su abuela materna, partera y médica tradicional Nasa, muere y, mientras él y su madre procesan el duelo, Edinson comienza un acercamiento más profundo a la hoja de la coca, y a las heridas del narcotráfico en el territorio mismo de sus ancestros. El ombligo y la placenta de Edinson, como es tradición en muchos pueblos ancestrales de Abya-Yala, había sido enterrado por su abuela, pulsadora y sanadora de la comunidad. En la encrucijada entre la coca, la muerte y el territorio, el arte de Edinson florece.
Usar la hoja de coca, su pigmento, su madera, es para Edinson indagar en la poética de lo natural. Pero hacerlo significa también confrontar la desinformación global sobre la planta, y la realidad retorcida del consumo de la cocaína (el 0.5 grms de alcaloide por cada 100 grms. de la hoja), su tráfico, y la violencia que irradia este desequilibrio. Quienes han visitado el Museo de Oro en Bakatá/Bogotá (Colombia) o el Museo Casa del Alabado en Quito (Ecuador), saben que muchas de las piezas, con más de dos mil años de antigüedad, están representando objetos como el poporo y el zócalo (elementos que todavía hoy se usan cuando se consume la coca entre los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta), y rostros y cuerpos de mayores sentados mambeando (con uno de los cachetes hinchados, embuchado con la hoja).
Región Quimbaya. Colombia.
Región Nariño, Colombia.
Para Edinson, como para millones de pueblos nativos del sur de Abya-Yala, la coca (ayu, mambe, kintu) ha sido y sigue siendo la llave para recomponerse, para encontrar la palabra justa y compartirla, para analizar y tejer comunitariamente, y para agradecer la abundancia de la tierra madre. Llamar a la coca “droga” es una forma de desorientar, desarraigar, y alejarnos de nosotros mismos. Por eso, la historia de la industria farmacéutica europea y norteamericana en la descontextualización del sentido ancestral de la hoja sagrada, es cuestionada en la instalación Si es bayer, es bueno. Arte pedagógico para regresar a nosotros mismos.
Cuando le pregunto a Edinson, qué proyecto le gustaría que resaltáramos en Siwar Mayu, me dice que curiosamente siempre regresa al año 2006 al VI Festival de Performance de Cali (Colombia), en donde después de tatuarse en el omoplato derecho la imagen de un dios jaguar/espíritu-señor de la coca, su performance consistió en remover la imagen a través de la escarificación. Al parecer, lo que queda del performance es la fotografía de un evento. ¿Pero qué pasa en el cuerpo del artista? ¿Y qué pasa en el cuerpo colectivo? Hablando con Edinson aprendo lo que vino después: nueve meses sanando y dialogando con la madre, un proceso doloroso que obliga a re-aprender cada detalle de lo cotidiano (cómo dormir, cómo bañarse), y después, el recuerdo consciente en el cuerpo mismo de la intención primera. Un recuerdo para toda la vida. Esos trabajos sobre “el dios de la coca” violentan el cuerpo físico para desestabilizar la epistemología de Occidente: “hay que arrancar el pasado para ponerlo al frente”, me dice, y yo pienso en el nayrapacha andino. “Mi madre, que también es sanadora, no entendía por qué me hacía daño”.
__________________________________________________________________________ Este es el aspecto difícil de procesar para el público incauto: ¿cómo hacer performance con balas? Quitexa es el nombre de esta obra, lo que significa “florecer” en la lengua Nasa yuwe. ¿O cómo hacer un performance con una “coca” o balero que ha sido construido con los huesos de las víctimas de la guerra? Esta obra se llama Juegos violentos. Todo no es un juego. “La comunidad me dice loco”, dice Edinson riendo. “Es un trabajo autobiográfico que pasa por distintas facetas: el trauma, la sanación y la transformación positiva”.
Edinson cree que esta es una estrategia para persistir en una sociedad tan conservadora como Popayán. Tras siglos de racismo internalizado en el Cauca y en todo Colombia, en donde palabras como indio o paez eran usadas para avergonzar a las personas nativas del lugar, hoy es otro tiempo desde el que Edinson dice riendo: “yo estaba indagando por los aires y no por la tierra”. Hoy es el tiempo para construir desde la colectividad, con el permiso de los mayores y la ofrenda antes de comenzar, y con el mambeo (de coca) y la toma de remedio (del yajé), para indagar hacia las preguntas profundas desde la ceremonia misma. “Desde la ley de origen hay temas que no se deben sacar de la comunidad, es una lucha para el artista entender cómo se debe compartir”, me explica.
Por eso, en este puente entre la espiritualidad, el arte, y la academia, hay piezas para no exhibir, y palabras para solo compartir cuando es el momento exacto, ya que “la intención comienza desde la semilla”, me dice. Hoy la riqueza del territorio caucano está en el ojo de la industria extractivista y los intereses privados. Manuel Quintín Lame fue uno de los líderes Nasa que le dio la pelea a los terratenientes de la caña. “Liberar la tierra” –me explica Edinson– “es liberarla del monocultivo de la caña, para recobrar nuestra soberanía alimentaria”.
Residencias Artísticas Popayork
“Por eso Popayork es mi sueño”, dice Edinson, “5 años atrás comenzó esta visión y hoy ya están floreciendo los árboles frutales, hay 30 pollos, ¡y ya nacieron los conejos!”. Más que un espacio para residencias artísticas, Popayork es un proyecto de vida, que se aclaró en las tomas de remedio. Según me cuenta, él tenía la intención de hacer un viaje largo fuera de Colombia, pero en la ceremonia del yajé vio ese espacio donde está hoy como si ya fuera de él, es decir, vio la necesidad de concentrarse en su territorio y continuar con los procesos espirituales que estaba llevando. Edinson me invita a reflexionar sobre las cifras de la realidad colombiana: de 104.2 millones de hectáreas, 48% del territorio hoy está dedicado a la ganadería; ese es uno de los ejemplos claros del desequilibrio socioeconómico ocasionado por los grandes terratenientes y la ausencia de una política agraria que incentive a los campesinos y a las comunidades afrocolombianas e indígenas.
Después de cinco años tejiendo Popayork, hoy Edinson está en el proceso de levantar la maloca (casa ceremonial) y sembrar la sagrada tulpa (el fogón). “Y hay que atizar el fuego y nunca dejarlo apagar”, me dice. A Popayork llegan los mayores a ofrecer sus medicinas, por allí pasan las comunidades Yanakuna, Misak, Nasa, y todo lo que sale de allí tiene que salir con permiso y guía. Los materiales usados en trabajos como su obra Juegos violentos han entrado en proceso de purga, ya que las balas y los huesos necesitan limpiarse también. Antes de cerrar nuestra conversación, él desde los Andes (mi tierra también), y yo desde los montes apalaches, le pregunto en qué proyecto está trabajando, y me dice: “ver florecer una huerta es pura magia colectiva, hermano. Va más por ahí…” A la publicación de este texto, la guardia indígena del Cauca está liderando la Minga nacional en Colombia, exigiéndole al gobierno de Iván Duque que haga presencia de estado y proteja la vida de los líderes sociales, asediados por los grupos armados al margen de la ley.
Más sobre el Salón Internacional Manuel Quintín y el Colectivo 83
Colectivo 83– Curaduría Salón Internacional Manuel Quintín Lame (2014-2020)
Curadores, mingadores, filósofos, mayores como el Taita Lorenzo, todos bienvenidos en este salón vivo, portátil, que incluye video, poesía, copia, fotografía, conversación, audio. El salón no es un tema de reconocimiento, sino un diálogo transindígena de cara al territorio. En el 2019, contaron con 67 artistas de 12 comunidades indígenas, y se celebró en la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).
Mikhu Paul (1958-) es una poeta Wolastoq que vive en Portland, Maine, EEUU, donde ejerce también como educadora, artista y activista. De ascendencia multirracial, es una ciudadana del Pueblo indígena de Kingsclear, en Nuevo Brunswick, Canadá. Su antología, 20th Century PowWow Playland fue publicada en 2012 por la editorial Bowman Books y varios de sus poemas han sido publicados en revistas literarias y antologías. Es una artista que usa múltiples técnicas y materiales; sus lienzos han sido expuestos en museos y galerías y han sido subastados para recaudar fondos para obras caritativas.
En sus obras, su arte y su vida, Paul destaca las consecuencias y los abusos del racismo sistémico sobre los modos tradicionales de vivir de los indígenas. Aprendió de las tradiciones ancestrales de su abuelo en la Reserva Indígena de la Isla Penosbscot cerca de Old Town, Maine. Sus reflexiones en palimpsesto sobre el paso del tiempo son sensibles y llamativas, aludiendo a la vez a una asimilación y a una herencia. Los poemas escogidos en esta selección ejemplifican estas características pero el poema más famoso de la colección de 34 poemas de Paul, “Jefferson Street School,” habla de su experiencia personal con la educación de los blancos, la discriminación, la desigualdad social y la diferencia cultural.
Sophie M. Lavoie es profesora del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cri e ojibwe.
Por René Alvarado Martínez y Juan G. Sánchez Martínez
René Alvarado Martínez es de San Andrés Hidalgo, Huautla de Jiménez, noreste del estado de Oaxaca, México. Según cuenta René, desde niño creaba sus propios juguetes con arcilla y materiales de la tierra, y reproducía imágenes que veía en los libros de textos gratuitos que llegaban a su pueblo. También recuerda que más o menos a la edad de siete años empezó a ver cómo llegaban visitas a su casa en busca de su padre, médico tradicional, quien guiaba a la comunidad con las candelas y, solo en algunos casos, también con “los niños santos”, los hongos/medicina mazatecos. Por parte de su madre, ella nació en Río Santiago, Huautla de Jiménez, el mismo lugar donde nació la célebre sacerdotisa María Sabina.
Durante miles de años, los pueblos indígenas de todo el mundo han registrado sus experiencias con plantas y hongos visionarios, y han representado su conocimiento espiritual a través de diferentes códigos y materiales. Sin embargo, el uso de estas medicinas ha ingresado recientemente en el imaginario de las “literaturas y artes” en lenguas y estéticas mayoritarias. Las “plantas y hongos visionarios” han sido llamados “drogas” (de la raíz hispano-árabe hatrúka, mentira), “alucinógenos” (del latín alucinari, divagar sin sentido), “psicotrópicos” (del griego psique, mente/espíritu, y topein, estado alterado), “psicodélicas” (del griego psyche, mente/espíritu, y delos, manifestarse), y “enteógenos” (del griego en, adentro, theos, dios, gen, nacer: plantas que permiten que Dios florezca en el interior), esta última expresión propuesta por Gordon Wasson, Jonathan Ott, y Carl Ruck. La obra de René Alvarado Martínez está inspirada en las prácticas mazatecas de la ingesta con “los niños santos”, los hongos/medicina. René emplea la palabra “enteógenos” para nombrarlos.
René Alvarado Martínez
Ya en la secundaria René incursionó en técnicas como acrílico, pastel y vitral. Luego migró a la ciudad de Tecamachalco, Puebla, en donde desarrolló la pintura al óleo y otras técnicas mixtas. René ha participado en más de 50 exposiciones colectivas e individuales. Su obra (pinturas texturizadas con pigmentos y tierra mazatecos, tallas con obsidiana en arcilla, esculturas rituales, lámparas) se encuentran en colecciones privadas en California, Nueva York, Morristown, Colombia, Argentina, Japón, Australia y en múltiples ciudades de México.
“Durante mi carrera he pintado con colores, acuarelas, acrílicos, pastel, tinta, punta seca, vitral, óleo, técnicas mixtas, grabados, pigmentos naturales de la región mazateca. También vengo haciendo esculturas en arcilla, en ramas, en cartonería. Mediante la pintura voy sembrando la conciencia del “Ser Humano”, en toda la extensión de la palabra. Creo que mediante el arte se puede construir un mundo nuevo. El Arte es una expresión, un sentimiento, un lenguaje, un espíritu del alma hecha materia”.
Una iconografía propia atraviesa las obras de René Alvarado Martínez: bajo la luna, las semillas de maíz se alínean con las esquinas del universo, los “niños santos” y las candelas guían el vuelo y el trance que devela al caracol, esa imagen primordial que René identifica con la unidad y la fluidez; bajo las estrellas, las serpientes, sabiduría y renovación, enlazan al hombre y a la mujer, esta última protectora de “los niños santos”, fuerza creadora, madre cósmica. Como en los cantos y veladas de María Sabina, la iconografía y vocabulario cristianos a veces se superponen a las visiones de los hongos sagrados. Hoy en día, algunos de los mayores de la comunidad admiran y celebran el trabajo de René.
Como en la poesía mística, las obra de René aprehenden el éxtasis del curandero que se asoma al abismo del misterio, y trae de vuelta el origen de la enfermedad, la raíz de la cura. Pero estas obras también reflejan los pilares de las celebraciones mazatecas, relacionadas con el calendario agrícola, los siete maíces, las ofrendas a los cerros, y con los famosos huehuentones, grupos de personajes que se visten para el día de muertos, quienes con cantos y tambores van, casa por casa, llevando consejo y conciencia, saludando como si fueran tus ancestros, tu familia.
En mis obras plasmo los conocimientos ancestrales y los elementos que se usan dentro de una ceremonia con enteógenos: la vela, el sahumerio o copalero, y los hongos. También los elementos sagrados: ¡la luna, el sol y las estrellas! Inmortalizo y comparto así nuestra cultura, nuestras raíces, nuestra gente, nuestro pueblo, nuestras costumbres y tradiciones, la conexión con el entorno, la naturaleza misma, lo sobrenatural como los chikones o guardianes de las montañas, los ríos, las cuevas, el viento, manifestado dentro y fuera de los rituales, en nuestra historia y la cosmovisión que encierra la sierra mazateca. Rescato la lengua materna, ya que es la red de comunicación entre vivos y muertos, con nuestros ancestros, deidades y guardianes y con los conocimientos que de ella emanan. Arte visionario.
Más sobre “los niños santos” yel arte mazateco
Una nota en el diario El UNO de la última exposición de René Alvarado Martínez
Filogonio Naxín. La red entre los seres: El arte de Filogonio Naxín es una apuesta por la libertad de las formas. Más allá de galerías, museos y escuelas de arte, Naxín disloca las definiciones de “lo tradicional” y visualiza puentes en óleo, acrílico, o acuarela con los que cruza desde la lengua mazateca a las técnicas de la plástica occidental.
Kitaay Bizhikikwe ndizhinikaaz, waabizheshi ndodem. Anishinaabe miinwa Métis ndow, bezho Mide kwe ndow. Mi nombre es Kitaay bizhikikwe, mi nombre en inglés es Amanda Myers. Soy del clan de las martas, Tres Fuegos de la Casa Midewiwin, y del linaje Anishnaabe y Métis que se conectan con comunidades indígenas en el norte de Michigan, Wisconsin y Ontario (Isla Madelaine, Bad River, Sagamok, Garden River e Isla Walpole). Mis antepasados Cadotte/Cadeau y Myers/Mailette vivieron de la tierra, viajando, comerciando y cazando, antes de establecerse aquí en el suroeste de Ontario. La conexión con la tierra y la identidad es lo que inspira mi arte visual. Cuando pienso en nuestra madre, la tierra bajo mis pies, sé que su espíritu está a mi alrededor. Y sé que cuando hablo, toda la creación está escuchando. Cuando tengo conversaciones con la naturaleza y considero quién soy y quiénes fueron mis ancestros, puedo ver cosas en el paisaje, y entonces pinto lo que veo. Mi trabajo representa mis conversaciones con el paisaje que me rodea y la forma cómo lo visualizo.
La pintura titulada “They Know Better” surgió de una conversación con el activista por el agua Tom Cull. Él me pidió que colaborara en un performance para el Festival Culture Days. Mientras paseábamos por el centro de London (Ontario, Canadá), vi a través de los edificios y pensé en ella, Deshkan ziibing (el río Támesis, como se conoce por su nombre colonial). Tom habló sobre su trabajo con el agua, y yo hablé de mi responsabilidad con el agua como Anishinaabekwe. Me vinieron a la mente las bifurcaciones del río y las historias que conocía al respecto. Entonces me di cuenta de la comercialización del espacio, el concreto, el metal y de la forma en que la gente aquí habla de esta hermosa fuerza vital. A menudo comentan lo sucia que está, lo contaminada que está, en lugar de decirle que estamos agradecidos por su trabajo, que la amamos por lo que hace por nosotros. Sin el movimiento de este río, ¿qué pasaría? Fue entonces cuando pude verla, espíritu Midewanakwe. Ella se estaba preguntando: ¿qué está pasando aquí? ¿Por qué ellos no prestan atención a lo que les rodea? Si prestamos atención, nuestras abuelas siempre están aquí recordándonos; eso es lo que pude ver en esta obra, eso es lo que traté de mostrar.
A menudo uso la técnica de superponer imágenes digitalmente para crear la base de mi pintura. Aquí superpuse una imagen histórica del río Támesis en Londres (Inglaterra) con la imagen actual de las bifurcaciones en London (Ontario, Canadá). Quería volver al momento cuando los humanos comenzaron a interferir con este paisaje. Utilizo muchas capas de transparencia en mi trabajo para crear esas imágenes que logro ver en el ojo de mi mente.
Kimberly M. Blaeser fue la poeta homenajeada de Wisconsin (Poet Laureate) entre 2015-2016. Es autora de cuatro colecciones de poesía (las más recientes: Copper Yearning y Apprenticed to Justice); y editora de la antología Traces in Blood, Bone, and Stone: Contemporary Ojibwe Poetry. Una colección bilingüe de su poesía, Résister en dansee / Dancing Resistance, se publicará en Francia en 2020. Kimberly es activista Anishinaabe, originaria de la reserva White Earth. Es profesora en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, y miembro de la facultad de Escritura Creativa en el Instituto de Arte Indígena en Santa Fe (Nuevo México). Sus fotografías, picto-poemas y poesía ecfrástica se han presentado en varias exhibiciones, incluyendo “Ancient Light” y “Visualizing Sovereignty”. Ella vive en los bosques y humedales de Lyons Township en Wisconsin y, durante breves periodos cada año, en una cabaña con acceso al agua adyacente al Parque Natural Aguas de la Frontera, donde persigue poemas, fotos y nutrias de río, algunas veces todo a la vez.
Veo mi trabajo de escritura y fotografía como un “acto de atención”, como una forma de ver y volver a ver el universo dentro de nosotros y a nuestro alrededor. Mis poemas y fotografías a menudo llaman la atención sobre las heridas de nuestro mundo: la degradación ambiental, las inequidades raciales y de clase, el sufrimiento humano. Pero es igualmente probable que mi trabajo se centre en las complejidades del mundo cotidiano (“las garras translúcidas de los ratones recién nacidos”) o de los diversos caminos que existen para conectarse espiritualmente. El arte, al centrar nuestra atención, puede cambiar la percepción e invitar a reimaginar el significado.
Mi escritura a menudo traza un proceso de devenir, de aprender a estar en el mundo. En Anishinaabemowin, nosotros hablamos de minobimaadiziwin, el buen vivir. Debido a que estoy comprometida con este devenir, mi trabajo en literatura y las otras artes evoca la búsqueda o la sensación de inclinarme hacia la luz. En mi práctica, los lentes a través de los cuales refracto la experiencia involucran a menudo la justicia. Reúnen el volver-a-ver artístico y la visión del spiritus latino entendido como el aliento para hablar. Para mí, spiritus, el don de la voz, implica no solo la habilidad, sino también la responsabilidad de hablar.
Esta responsabilidad de hablar, sin embargo, a veces puede manifestarse con reserva. La poesía, en su máxima expresión, deja espacio para lo no dicho o indecible; la fotografía deja espacio para lo invisible o incognoscible. El arte se trata de preguntas y gestos. Invita al lector, al oyente, y al espectador a un proceso dinámico. La poesía, por su propia naturaleza, hace gestos más allá de sí misma; quiere abrir la superficie del lenguaje y llevarnos a la experiencia misma. Del mismo modo, la fotografía puede ofrecer gestos más allá de la mera representación. Ambas se asoman a las fronteras del ser: el equilibrio en el filo de la visión.
Los artistas no representan simplemente al mundo, aunque también hacen ese trabajo; pero en nuestros mejores días, creamos un camino que tarde o temprano se llena de silencio. Llegamos al borde de lo conocido y miramos más allá. En medio de inmensos lugares salvajes como el Parque Natural Aguas de la Frontera, por ejemplo, sabemos, no por razón, sino por instinto, que todo esto es sagrado. Degustamos nuestra propia pequeñez. En esos momentos, nuestra experiencia o “verdad” permanece en cierto nivel inexpresable. ¿Cómo dices “insignificancia humana” en la escritura cuando tratas de expresar “pertenencia”? El arte, en el mejor de los casos, deja espacio para esta ambigüedad, esta complejidad del sentimiento.
Una infancia en White Earth rica en agua y pobre en dinero.
Ser vaporoso transformado en ciclos—
las historias aluviales extraídas de los lagos deMinnesota
cosechadas como pescado blanco, como manoomin,
como viejas profecías de semillas creciendo sobre el agua.
Leyendas de los seres espirituales Anishinaabeg:
portador de nubes Pájaro Trueno que nos traes lluvia,
windigo de invierno como Mujer Hielo, o Mishibizhii
que ruge con silbidos y escupitajos de río caudaloso
gran pantera subacuática, tú nos cargas en cobre . . .
a estos tributarios de equilibrio. Arroyos. Una cosmología
de nibi. Creemos que nuestros cuerpos tienen sed. Nuestra tierra.
Un elemento Aniibiishaaboo. Riqueza
de té marrón. Como la savia del maple Ámbar. El ojo líquido de la luna.
Ahora ella voltea la marea, y cada ser unido gira
hacia el sonido, su cuerpo de río curvándose.
Nosotras, mujeres de aguas sin edad, perduramos;
como cada flor bebe de la noche,
sostiene el rocío. Nuestros cuerpos un libreto,
saturado, un acuífero —pronunciamos palabras
de agua antigua.
Arte de Kimberly Blaeser
Nibii-wiiyawan Bawaadanan*
Wazhashk
agaashiinyi memiishanowed bagizod
biwak-dakamaadagaayin
mashkawendaman
googiigwaashkwaniyamban
dimii-miinaandeg gagwedweyamban.
Gigoopazomigoog
ninii-chiwaawaabiganoojinh akiing
ogichidaa Anishinaabe
awesiinaajimowinong, aadizookaanag
dash debaajimojig onisaakonanaanaawaa
nengaaj enji-mamaanjiding
gdobikwaakoninjiins
miidash gakina Nibiishinaabeg
debwewendamowaad.
Waabandan negawan
aah sa ongow eta
maaaji-mishiikenh-minis
minwaabandaan aakiing maampii
niigaanigaabawiying
agamigong
Wazhashk waabamang, niikaaninaanig
zhiibaasige zaaga’iganan gaye ziibiinsan
mashkiig zhawendang
mikwendang
waawiindang
ezhi-bagosendamowaad
ezhi-googiiwaad
agaashiinyag memiishanowewaad begizojig
dibiki-miikanong.
Nangodinong enji-nibii-bawaajiganan
gidimagozijig aakiing endaaying
bakadenodang
dash nagamoying
jiibenaakeying
noosone’igeying
bakobiiying.
*Traducción del inglés al Anishinaabemowin de Margaret Noodin.
Soñando con cuerpos de agua
Wazhashk *
pequeño nadador bigotudo,
tú, esa flecha que fluye cruzando los caminos del agua
con la simple determinación
de alguien que ha buceado
Púrpura profundo en la pregunta primordial
Empequeñecido o despreciado
como una rata de agua en la tierra;
el héroe de nuestro pueblo Anishinaabeg
en los cuentos de animales, en las historias de creación
cuyos contadores revelan lentamente,
mágicamente como en un sueño,
tu pequeño puño cerrado
Para que todas las tribus del agua
puedan creerlo.
Mira los pequeños granos de arena–
Ah, solo esos poquitos …
pero se convierten en nuestra isla tortuga
esta tierra buena y bien soñada
en donde nos encontramos parados en este momento
A la orilla de tantos cuerpos de agua
y miramos a Wazhashk, nuestro hermano,
deslizarse en piscinas, arroyos y lagos
esta tierra pantanosa santificada por
la memoria
la narración
la esperanza
el sumergirse
de elegantes nadadores bigotudos
que marcan un camino oscuro.
Y a veces en nuestros sueños de agua
nosotros lamentables habitantes de la tierra
anhelantes
recordamos, y cantando
preparamos los espíritus
para seguir sus pasos:
bakobii. **
* wazhashk: rata almizclera (Ondatra zibethicus) en Anishinaabemowin.
** bakobii: Ve al agua.
Poema para un planeta hecho trizas: si la medida es la vida
Nacido
bajo el alero de la abundancia
el dulce despliegue
la temporada de la juventud de un planeta,
en el trance del capitalismo nos llenamos
satisfechos con el status quo
halando las sombras sobre el colapso invasivo
di algo sobre el Antropoceno,
el trueque de la energía y la fortaleza sagrada de la ciencia.
Pero más allá
de la garganta del comercio,
debajo del reflejo
del río celestial,
dentro de la antigua belleza cobriza de pertenecer
estamos cercados
habita el Ish,
navega por el canto del canto.
Aunque la niebla del dinero se asiente,
y confunda la mesura
hoy el velo del misterio se transforma
se levanta en la visión momentá nea.
Aquí
encuentra el ritmo de un planeta hecho trizas,
siente en el montículo de la pantera
un pulso. Escucha —no cuentes.
Siente un pequeño tambor de vida debajo _______ .
Mi núcleo. Soy una antigua luz refractada
o sonido
viajando,
mi frecuencia es constante
mi voz
doblándose en ángulos
para volverse un todo en otra superficie—
di un poema.
Di un poema
perpendicular al límite
del significado,
hazlo un prisma o posibilidad
canta sobre la tortuga o lanza el lumen mítico
del Pájaro Trueno aquí
en la plana f allida de las palabras:
Esta página no un contrato
sino un pacto.
Donde lo sagrado.
Cuando ni imagen ni voz
se duplicarán,
en la densa y húmeda nube
de ser
si la medida es la vida
cada extremidad un test ágil del árbol
vislumbra no veas ni calcules.
Esta Mortaja del Comercio amortaja el significado.
En la tecnología del genocidio documental
en la bonanza destructiva de la era industrial—
declara la muerte del planeta
a medida que pasa a la velocidad del sonido en
[degradé
sale al otro lado
un eco perdido de la codicia humana
repitiéndose
repitiéndose
repiti en do
Cada esquirla del lenguaje
doblada en complicadas fórmulas de inferencia
de posesión
como la niebla olvida luego recuerda forma.
Pero nosotros encontramos la medida en la
[metáfora
vibración tierra timbre.
En medio de errores métricos interminables
de la ciencia o de la oración.
di los noventa y nueve nombres de dios:
Gizhe-manidoo, el Gran Espíritu, o anhelo,
Sabedor de Sutilezas,
álamo tembloroso, los huesos del salmón cantados
hierba dulce trenzada,
los envoltorios de cabello sagrado de las mujeres,
este paisaje comestible—
aki, nabi, ishkode, noodin,
los diez pequeños vientos de nuestras arremolinadas puntas de los dedos,
esta danza circular de las estaciones—
el florecimiento inefable.
Con la mente como un viento sagrado
y articulando la canción nocturna del croar de una rana
llegamos.
Aquí las grullas de arena marcan el cielo.
Si la medida es la vida—
las piernas de su clan la longitud del siempre.
Aquí el espejo del lago un lienzo de creencias.
Si la medida es la vida—
la refracción el detonante de todo saber.
Solo esto.
Ahora colocamos aseema,
los cuerpos fragantes de tabaco de nuestros parientes.
Un ofrenda cantada.
Para hacer de las trizas un todo.
Una cuestión de supervivencia.
De correlación.
De visión.
La medida es la vida.
Sí, es verdad que hablo mal de los vivos
en formas codificadas divorciadas de los muertos.
Por qué Lyla June ayuna en los escalones del capitolio.
Por qué las mujeres nativas desaparecen como conejos
y reaparecen en ríos envueltas en mortajas.
El ligero desaire en la voz de un líder es una desgracia–
antes como por arte de magia nos han llevado a la guerra.
Por qué cantamos mikwendam*, incluso ahora
recuérdalo. En el día más frío de enero
reúnanse cerca de las aguas ancestrales, Michigami
(donde los ríos Milwaukee, Menominee,
y Kinnickinnic se reúnen como hermanas)
donde los montículos cónicos todavía se elevan en acantilados
cuento buenos caminos: audaces y azules como nibi.**
* mikwendam: recuerda.
** nibi: agua.
“Porque venimos de todo”
para Juan Felipe Herrera
Porque cada nación buzoterrestre da volteretas en las aguas primigenias
reclamo la natación sagrada – compartimos el oscuro hacernos.
Porque todos los engendrados y procreados se separan por secta
limpio con humo cada línea pies bailando a cada lado, borra la división.
Porque venimos de todo
de la tierra de cobre y las canciones de aire no traducidas
de fuegos profundos y antiguos que arden ahora en el ojo de cada viajero
de fluidos susurros de agua y de innumerables latidos de silencio
la respiración contenida
entre frontera y libertad
entre ola y orilla
entre barco y tierra
entre salir y llegar.
Porque venimos de todas partes
de White Earth y Somalia, de Yemen y Cuba y Yucatán
nuestros bolsillos míticos llenos de bendiciones para un paso seguro.
Porque las medidas alfabéticas de entradas y salidas
poder de documentos
porque los documentos: CDIB Pasaporte Visa DACA Green Card,
bloque barricada segrega cerca encierra—
el muro.
Porque las prohibiciones
porque las órdenes ejecutivas de las directivas
porque los decretos en papel dicen detener dicen deportar.
¡Mírate en el espejo y di Alto!
Estás bajo arresto. Debe haber una ley.
porque dentro de tus cuerpos migra sangre ilegal
porque el aire se cuela por pasajes estrechos
porque el agua se filtra por cada poro
¡construyan un muro! saquen a los malos, mantengan fuera lo asqueroso.
Porque las muñecas codificadas por colores y la mentalidad de las pistolas de juguete le enseñan el imperio
Porque los tuits de hechos alternativos infectan como una plaga
Porque para algunos la grandeza fantaseada es igual a la blancura uniforme
Porque el poder, la codicia y el fascismo viven en la misma cuadra
Porque las buenas cercas son mejores metáforas que los vecinos
Digo mal hecho al "derecho de paso", no al dominio eminente, no al muro.
Porque respiro tu aire, tú respiras el mío
Me das tu aliento, yo te doy el mío
Porque compartimos la misma dependencia elemental
pertenecer juntos a este lugar vivo: aki, nabi, noodin, ishkode
tierra agua aire fuego y la bendita llegada y salida de las estaciones
las idas y venidas de cada pariente animal
los cielos adornados ahora con bineshiinyag*, cantos alados de regreso
sin rastro de identidad en papel; solo esto–
la migración esencial de todo ser.
Porque venimos de todas partes
Reclamamos esta tierra segura para todos,
en todas las lenguas: anishinaabemowin, árabe, español, braille, dakota,
inglés: decimos proporcionen un amparo, otorguen un refugio
nómbrenme una ciudad santuario.
* bineshiinyag: aves.
El consuelo de las razas olvidadas
Una vez más ogitchidaa * enciende las pipas:
tinta perfumada serpenteando en la atmósfera,
una marca en el cielo del solsticio, ascendiendo
sonora como signo de ciervo en diciembre.
Mientras la banca sube hoy cae sube,
los camioneros se duermen con los motores en marcha,
un oasis entre turnos de dieciocho horas,
y América acelera su frenesí de biocombustibles
para conjurar desde el sombrero de un político
circunvalación tras circunvalación en la Oficina de Transportes,
esta artimaña, borradura progresiva contraída
de arrozales, pastales de ovejas, ranchos familiares de tabla,
al lado occidental del supermercado Búho Rojo.
Ahora en la quietud de una luna de archivo,
las tribus perdidas de muchas naciones se reúnen
descifran glifos míticos escondidos
bajo las esquinas dobladas de libros enormes.
Hábilmente levitamos el ocre: antiguas
historias pintadas, cantadas, destinadas a ser quemadas.
Plantas medicinales, escudos, bailes eclipsados,
congregándose aquí en los campos de pasto dulce de los olvidados.
Fuera del alcance del GPS y sus juegos y pitidos,
más allá del anhelo de una economía de consumo rápido desde el carro,
camuflada bajo la “cultura popular” de seudo-intelectuales:
un tambor curativo, el olor del cedro
y el origen que sigue siendo cobre y vida.
* ogitchidaa: guerreros.
La forma en que amamos algo pequeño
Sonidos vocálicos desde una tierra
el lenguaje aún no perdido:
Mooningwanekaaning-minis. *
Mi lengua también una isla
nadando por donde Miigis ** se yergue.
Este dolor pequeño pero creciente
el lugar donde lo guardo.
* Mooningwanekaaning-minis: Mooningwanekaaning significa “casa del pájaro carpintero de pecho dorado” y Minis significa “isla”. Este es el nombre en Anishinaabemowin para la Isla Madeline.
** Miigis: Se refiere tanto a la concha cowrie como a la concha usada por la Sociedad Midewiwin. La gran Miigis figura en la historia de la migración de los Ojibwe. Se dice que salió del agua, y apareció proporcionando luz y calor, guiando a las personas en su viaje.
Manoominike-giizis *
Luna del arroz nativo
cuando sus cañas como brazos gimen
igual que los vientos de otoño entre el pino blanco.
Los viejos ritmos encuentran las manos
doblando y machacando el arroz,
granos de arroz cayendo
cayendo al fondo sobre las costillas de madera
de las canoas que se llenan de recuerdos:
los mocasines nuevos bailan por el arroz
soplos de viento espíritu levantan
y llevan la cáscara soplada como historias cansadas
sobre cedazos de abedul.
Ahora numerado
por libras, estaciones o generaciones
astillas delgadas del grano seco
ahora marrón y con ese sabor
fuerte de los lagos del norte
centenarios.
* Manoominike-giizis:la luna llena (agosto o septiembre) que coincide con la cosecha del arroz nativo en la red de lagos que comprende el territorio Anishinaabe a ambos lados de la frontera US/Canadá.
Más sobre Kimberly M. Becker
Entrevista sobre su proceso creativo, Wisconsin DPI, 2015.
Poemas: “Rosetta Stone, Two”, “The Dignity of Gestures” y Picto-Poem “Eloquence of Aki.” About Place Journal: Dignity as an Endangered Species in the 21st Century. Ed. Pam Uschuk, Cindy Fuhrman, & Maggie Miller. May 2019.
Performance en la Radio Pública de “A Song for Giving Back,” en el marco de “Making Waves: Live in Milwaukee,” To the Best of Our Knowledge, May 05, 2018.
Sobre los traductores
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Teje y traduce para Siwar Mayu.En 2019, co-editó con Fredy A. Roncalla: Muyurina y el presente profundo(Pakarina/Hawansuyo). Es profesor en UNC Asheville.
Mâ y´u̲, hñähñu. Dí ofo,ga´tho to dí handi ha mâ hai, dra mengu: Nts´o̲tk´ani, mâ hai, mâ b´atha, dí ne ga xia´i ga´tho te ma na rä hñäki rä hñähñu, n´e te ma rä njohya ngetho dí b´u̲hu̲ ko rä zi mäka hai, dí ne ga xia´i te dí handi; rä zäna, rä hyadi, rä ndähi, yä tso̲, n´e ga´tho too b´ u̲hue ko rä zi mäka hai.
Mi raíz
Mi raíz, hñähñu. Soy de esa tierra donde brota el cardón, el tzik´iä, a través de la palabra, quisiera compartirles, la mirada de una ñähñu. Soy Ûrosha.
Digepu̱, ho̱nse̲ xini
ha ra hyaznä
ya da dega ya xi
gí udihu̱ ra ñu ya te
gí nu̱´mi ra huähi
gí handi ra ´bahi
gí numañho ra zi Zänä
gí handi ra mothe
ya hñe dega ra hya´tsi.
Ra te
ha
ra te.
Ha ra hño̱mi dega mbonthi
bí ntsaya
ha ya ´ye n´e ya ´yot´i
ra ´bifi dega za
g
í
h
n
o̱
´t
s
e
Ra ndähi bi njone
ha ra nt´o̱ts´e ra ya xi
ha ra nt´o̱ts´e ra ya do
ha ra nt´o̱ts´e ra dega ra nespi
g
í
o̱
d
e
Ra nthuhu ya xi
ra nthuhu mâ hnini
ri noya ntu̱ngi
r´a y´o
bi ja ndunthi
ya mfädi
ha nuna ra xímhai
¿Gí o̱de?
¿Gí tsa?
¿Gí ´bu̱i?
¡Ra hña ri ´bu̱i!
Nubye̲,
ra ndähi da njone,
ya hme mâ ´yu̲, ¡ri te!
Los rostros de mi raíz
A veces, sólo a veces
en la claridad de la Luna
los ojos de las hojas
señalan el rumbo de las cosas
mira la milpa,
mira la palma,
mira la Luna,
mira el jagüey,
los espejos cotidianos.
El tiempo
sobre
el tiempo.
Por la ladera del monte
menguan su cansancio
entre lluvias y sequías
el humo de la leña.
D
E
T
E
N
T
E
El viento susurra,
al oído de las hojas,
al oído de las piedras,
al oído del fogón.
E
S
C
U
C
H
A
El canto de las hojas,
el canto de mi pueblo
su voz, vuela ligera
dejando
vestigios
en
esta tierra.
¿Lo escuchas?
¿Lo sientes?
¿Lo vives?
¡Su idioma aún respira!
Ahora,
el viento ha susurrado,
los rostros de mi raíz, ¡te pertenecen!
Hintó pädi tema da ja,
ra te,
pe ga´tho ra jä´i,
bi ma ha
ya nstaya.
Ya hña hindí ne ra nxui
ya nthuhu, embagí ge ra zi du ma da ehe
ha ya hnini mi jo´o ra jä´i…
Ha ra mfeni ja ya mfädi,
n´e ya hogä te,
ha nun´a ra mähets´i,
ra hyadi bi u´ti ya ´ñu:
ya te, ya tsintsu̱ n´e ya ´boza,
habu̱ into´ó bi ñä,
bi xikägi ya zi mäka te.
Ya zi mäka te,
ha nun´a ya zi da ha ya mähets´
bí tutuab´´i ra ndâhi.
Nubya ra m´u̱ ra hai, xá nk´ant´i.
Haxä tso̱o̱
En tálamos de incertidumbre,
el tiempo nos detuvo,
hicimos rincones.
Murmullos evadieron la noche
sonido de sirenas, anunciaban la muerte
calles desoladas, punzantes ausencias…
La memoria guarda
la tibieza en la palabra,
en cascadas de cielo,
el sol mostró senderos:
insectos, pájaros, árboles,
tras nuestro silencio,
develaron su misterio.
Fragancias interminables,
en el ojo de los cielos,
canta el viento.
Aún es primavera.
Ri täki ra de̲thä,
ri häni ra hats´i...
Ri hnu̲ti
ra te.
´Ramba ra ´be̲fi;
de̲tha,
ju̲
n´e mu.
N´a ra ndähi
degä ñ´ot´i
bi thogi
ra hoga njut´i
ha ra b´ o̲ts´e
ri e̲gi
pa ri xudi
ra xi hmutha.
Cosecha
Desgranando maíz
reciben el amanecer…
En miradas
se vislumbra,
esperanza.
En la recolección;
maíz,
frijol
y calabaza.
Un aire otoñal
deja traslucir;
la semilla
del mañana.
Ham´u̲
gi bense̲,
ya mfeni
ga tat´i,
xâhmä gi o̲de
ri ndäte
pa gi ja ra njohya.
Ngu rä do̲ nithu̲ ´mnxi,
ngu rä do̲ ní´bást´ä,
ngu rä rä do̲ nikamiñ´o,
ya mfeni bi ja ham´u̲
ya hneí dega ya tso̲
ge hingi hueti,
ngu ya beni
mâ xuxu.
Nuni bi hoki
ya b´et´e rä dänjua
njabu̲ mâ xuxu
da hoki
ko ndunthi ya mädi
n´e ko ndunthi ya njohya,
nuni bi hoka
ra b´e̲ fi
ko ya kähäkamiñ´o,
pa da peni ya dänjua
ge nuni da b´et´e,
nunä rä do̲ni
da donibye ha mâ b´atha,
ha mâ B´atha rä B´ot´ähi.
Nana Juliana
Cuando te abocas
a la tarea
de lo sutil
del pensamiento,
los recuerdos llegan.
Se puede percibir
el latir
de tu corazón
para ser perfume de alegría.
Como una flor de biznaga,
como una flor de garambullo
o una flor de cardón
los recuerdos convergen;
en una danza de estrellas,
que no se apagan
como el recuerdo
de mi abuelita Juliana.
Tejiendo el ayate,
tejiendo despacio,
para impregnarlo de cariño.
Ella utilizaba
las tunas de camhiño
para lavar los ayates
que solía tejer,
do̲ni,
florece en mi valle,
en el Valle del Mezquital.
¡Oh, xâhmä nuga dra ndähi!
Ko xe̲di n ́e xá te
ha nun ́a râ mahets ́í
nuga ga ja ndunthi ya guí
ha nun ́a ́yót ́ä haí.
¡Zäge nun ́a ra ́batha ya ja ndunthi ya te!
¡Di te̲ntho nun ́a mâ zi ja ́í
hinda ma de nuua mâ hnini!
Anhelo
¡Oh, si yo fuera viento!
Fugaz e inasible
en el hueco del cielo
arrastraría nubes
a este suelo sediento.
¡Qué fértil sería el valle!
¡Qué lejos estaría entonces
la partida de mi pueblo!
Acteal *
Veintidós de diciembre, cuarenta y cinco
personas
en una jornada de oración y ayuno por la paz.
En la selva sonidos de cuerno de chivo.
La noche palideció.
La luna no quiso ser testigo.
Soplo nocturnal, salpicado de sangre.
Hombres, mujeres y niños masacrados.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
Después de la salida del Sol,
“el día que fue día,
era noche”
fase oscura de dolor
de un pueblo.
Oleaje de voces reclamando justicia.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
El tiempo las fue apagando.
Chenalhó,
Chenalhó,
Chenalhó…
Che,
nal,
hó…
Che,
nal,
hó…
¿Voces de justicia, se perderán en el invierno?
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
* La masacre de Acteal ocurrió en el Estado de Chiapas el 22 de diciembre de 1997.
Rosa Maqueda Vicente. Escritora hñähñü, egresada de la Licenciatura en Lengua y Literatura de Hispanoamérica por la Universidad Autónoma de Baja California. Cursó Diplomado en Estudios de la Diversidad Cultural y la Interculturalidad en UNAM (2017), Diplomado Internacional en Lingüística Aplicada en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (2018), Taller de Literacidad en CIESAS (2018) y el Diplomado Diversidad y Políticas lingüísticas en México (2019) a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Dirección de Lingüística, el Centro INAH Yucatán y el Centro Estatal de Capacitación, Investigación y Difusión Humanística de Yucatán.
Autora de ensayo “Ecos de nuestras lenguas originarias” en Cultura en América Latina. Prácticas, significados, cartografías y discusiones (2017). Narrativa “Ar thuhu ya gigi” / “El canto de los grillos” y “Ar `mui ya deni”/“El origen de las luciérnagas” en Ár nthanduximhai ya ñäñho (2018). Parte de su trabajo en poesía está antologado en: “La Mexicana”, suite para Orquesta de Jazz y Arpa (2019), Aún queda la noche (2019), Ocho entre ocho Hidalgo: Crítica, crónica y comunidad (2019), A donde la luz llegue (2018) entre otras. Obra suya ha sido traducida al hñähñü, holandés e inglés. En el ámbito de Difusión Cultural, ha realizado colaboraciones en la Revista MEUI. Obtuvo el premio “Ra noya ma ya ́bu do̲ni” / “La Palabra Antigua Florece” “Francisco Luna Tavera” (2017). Segundo lugar Premio Nacional al Estudiante Universitario en la categoría Poesía José Emilio Pacheco otorgado por la Universidad Veracruzana (2019). Finalista del Premio Estatal Orquídea de Plata (2019). Finalista seleccionada por Editorial Elementum, Clan de Letras, temática migración (2019). Ha participado en Foros, Jornadas Literarias, Congresos Nacionales e Internacionales como ponente enCreación Literaria, Fotografía e Investigación Sociolingüística.
Lukas Avendaño (1977) es un artista y antropólogo muxe del istmo de Tehuantepec en Oaxaca. En su obra explora la idea de identidad sexual, de género y étnica a través de la muxeidad. Avendaño describe la muxeidad como “un hecho social total” llevado a cabo por personas nacidas biológicamente como hombres pero que tienen papeles sociales considerados no masculinos. A pesar de ser fácil hacer una equivalencia entre homosexual y muxe, o transgénero y muxe, muxe es un tercer género, único en la sociedad Be’ena’ Za’a (Zapoteca). Los muxes conforman una comunidad de personas indígenas a quienes se les asigna el género masculino al nacer y asumen roles tradicionales femeninos, presentándose como muxes mas no como mujeres. En el trabajo de Avendaño se hace una reflexión sobre la muxeidad, sexualidad, erotismo y las tensiones que surgen. Aunque la muxeidad es entendida y aceptada como parte de la sociedad Be’ena’ Za’a, esta existe dentro de una estructura que privilegia los roles fijos de hombres y mujeres, respectivamente. Es importante notar que el trabajo de Avendaño presenta una reflexión sobre la muxeidaddesde dentro y no desde fuera; es decir el artista explora de manera crítica lo que significa ser muxe siendo muxe él mismo, así presentando una alternativa a los análisis académicos que pueden exotizar.
En Réquiem para un alcaraván, Avendaño reflexiona sobre los roles tradicionales femeninos, en particular en los ritos y tradiciones de la región de Tehuantepec (una boda, un velorio y un funeral), muchos de los cuales les son negados a los muxes. Para la ceremonia matrimonial, el artista prepara el escenario decorándolo y luego, con los ojos vendados, escoge a un miembro del público, un hombre, para casarse con él. Este tipo de unión no es bien vista en la sociedad Be’ena’ Za’a tradicional aun cuando el matrimonio igualitario haya sido aprobado por el congreso de Oaxaca gracias a la iniciativa de la intelectual y activista muxeAmaranta Gómez Regalado, en agosto del 2019.
El 10 de mayo de 2018, el hermano menor del artista, Bruno Avendaño, desapareció durante sus vacaciones en la Marina. Desde entonces no se sabe nada de él y Lukas ha utilizado su plataforma como artista internacional para visibilizar el problema de la desaparición en México. Otros artistas y activistas lo acompañan cuando viaja alrededor del mundo para mostrar su trabajo y crear espacios donde puede exigir respuestas sobre el paradero de su hermano y del de más de 60,000 individuos que han desaparecido en la última década y media en México.
Rita tiene un doctorado en español con especialización en literatura latinoamericana de la Universidad de Toronto. Es profesora de idiomas en la Escuela de Estudios Liberales de Conestoga College en Kitchener, Ontario. Su investigación examina la literatura maya contemporánea desde una perspectiva de estudios culturales y de género. Es coautora de Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (March 2019) con Paul M. Worley, en el que privilegian la categoría maya ts’íib por encima de otras construcciones sobre lo literario, para así revelar cómo los propios pueblos mayas conciben su producción cultural. https://ritampalacios.com
Raquel Antun Tsamaraint es poeta Shuar, originaria de la Provincia de Morona Santiago (Amazonía ecuatoriana). Es hablante nativa del Shuar Chicham, lengua que protege y difunde a través de la educación y la literatura. Los anent son plegarias/cantos que se hacen acción, palabra fuerte que las abuelas y abuelos Shuar han cultivado desde tiempos inmemoriales. La poeta kichwa Yana Lema, colaboradora de Siwar Mayu y compiladora de la colección Ñawpa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes. Poesía de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador (2016), nos ha enviado estas palabras para introducir la obra de Raquel Antun Tsamaraint:
“Las formas de relacionamiento entre todos los seres vivos en la selva son tan cercanas y profundas. Y ese convivir entre el ser humano y todo lo que hay en la selva es lo que podemos encontrar en la voz de Raquel. La vida de las plantas y los animales sagrados se entrelazan con la vivencia de los seres humanos, sea hombre o mujer; más aún, esta poeta comparte con nosotros el sentir no solo de los Shuar, su nacionalidad, sino de la mujer Shuar. Podría decirse que sus versos son anent, cantos sagrados; cantos nuevos guiados por los anent ancestrales que han cantado y siguen cantando las mujeres de su pueblo. Ella habla de las cuevas, de los alimentos, del jaguar, del tabaco, de los sajinos, y en todo está el sentir de la mujer, por eso me alegra presentar la poesía de Raquel Antún: voz locuaz, directa, pero al mismo tiempo profunda y amorosa.
El arte de Filogonio Naxín es una apuesta por la libertad de las formas. Más allá de galerías, museos y escuelas de arte, Naxín disloca las definiciones de “lo tradicional” y visualiza puentes en óleo, acrílico, o acuarela con los que cruza desde la lengua mazateca a las técnicas de la plástica occidental.
Filogonio Naxín es de Mazatlán Villa de Flores, Región Cañada, territorio mazateco en el Estado de Oaxaca, México. Es hablante nativo de la lengua mazateca. Estudió Licenciatura de Artes Plásticas y Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Hoy en día ofrece talleres de pintura, dibujo y grabado; y es ilustrador de libros. Cuenta con más de 20 exposiciones individuales entre las que destacan el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca-IAGO, la Galería Torre del Reloj en Polanco, y el Museo Nacional de las Culturas del Mundo del INAH. En 2015 el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas publicó su libro bilingüe (mazateco y español) Minu xi kuatsura chichjána, Kui anima xi bantiya yajura / Qué cosa dice mi tata, Seres que se transforman. https://www.facebook.com/FilogonioNaxin
Las pinturas de Naxín gravitan en torno a personajes y horizontes en los que se funden seres-humanos, seres-animales y seres-nawales. Su apellido mismo, Naxín, es nawal-espíritu-caballo, una presencia en muchos de sus lienzos. En la indefinición de las formas, estas pinturas invitan a imaginar un tejido entre los seres: un perro es un venado es una ballena es un ratón es un dinosaurio es una ciudad. Los “niños santos” (como llamaba María Sabina a los hongos medicinales que crecen en las montañas de Oaxaca) se yerguen coloridos en esta red que ata las formas definidas con el misterio.
En algún punto de su experiencia, el espectador puede preguntarse: ¿son fantasía estas imágenes? ¿Pero cómo distinguir “la fantasía” de “lo real”? ¿O son estas visiones otra forma de representar lo que siempre ha estado allí? En cualquier caso, parece que la única forma de ser en estas obras es “ser-entre”: como en “Ngansudie / Tierra”, en donde el cuerpo de la ciudad es el estómago de un venado en el que se puede ver la vía láctea; o como en “Ién Nima / Lengua mazateca”, en donde el cuerpo de un perro es una escalera erguida como un árbol. Ser-entre planos, ser-entre cuerpos.
De pronto, el espectador transita del asombro hacia la risa, pues el universo estético de Naxín devela la fragilidad de los seres humanos que se creen solamente “individuos”. En “La madre tierra”, la semilla, el maíz, el agua fluyendo son trazos espontáneos de una mano/montaña habitada por la vida.
Se ha dicho que el arte de Naxín es “surrealista”, y es famosa la frase de André Breton cuando visitó México en 1938: “México es el país más surrealista del mundo”. Sin embargo, en este contexto, quizás eso que algunos ven como surrealista, prestado del inconsciente o del absurdo, sea todo lo contrario: una mirada antigua/contemporánea/consciente como la que muchos pueblos originarios de Abya-Yala han cultivado por milenia. Aquíen Siwar Mayu hay algunos ejemplos de esta mirada. El arte de Filogonio Naxín es una invitación para las nuevas generaciones a recordar y ensoñar este tejido entre lenguas, estéticas y mundos.
En febrero de 2020, Siwar Mayu se encontró con Antonio Calibán Catrileo y Manuel Carrión en UC San Diego, a donde habían sido invitadxs al Simposio de escritores indígenas y sus críticos, organizado por Gloria E. Chacón. Canto, tejido, poesía se juntaron en su presentación. El mensaje de su tejido fue claro: al desestabilizar la estructura colonial, se hace visible su complicidad con el sistema heteropatriarcal. En esta entrega de Siwar Mayu, compartimos algunos video-ensayos de la la Comunidad Catrileo-Carrión, junto con dos textos inéditos de Antonio Calibán Catrileo, traducidos al inglés por el escritor y amigo Felipe Q. Quintanilla. ¡Gracias por su trabajo, hermanxs!
En palabras de la comunidad Catrileo-Carrión:
En mapuzungun, “epu” significa dos y “pillan”, espíritu, respectivamente. El espectro epupillan, es decir, de personas dos espíritus en contexto mapuche, se excede de las categorías LGBTIQ+, ahí recae su radicalidad porque pone en tensión el dimorfismo sexual (…) Lo epupillan tensiona la noción que tenemos del cuerpo separado del espíritu, le ha perdido el miedo a dejar de pensar en binarios para ser una experiencia radical ante la colonialidad del género, tensionando entonces todo el paradigma colonial de las construcciones identitarias sexo-genéricas, es una provocación abierta a explorar lo diverso, a considerarnos parte del itrofilmongen (biodiversidad).
Truyuwiyu chiwayantü mew / Nos besamos en la niebla
Podíamos percibir las miradas incómodas de los wentru al vernos juntxs. Yo por andar con las uñas pintadas y vestirme con algunos elementos que la tradición nos diría que solo las zomo podrían llevar eso, con un tono categórico, sin una posibilidad de duda. Durante toda la rogativa tuvimos que lidiar con eso: con las miradas burlonas y desconfiadas. Miradas incómodas por no comprender qué era yo, qué éramos nosotrxs. Hasta que las mujeres mayores, las papay, comenzaron a pedir mi nombre para que saliera a bailar con los hombres, los wentru portadores de la tradición. Quise resistirme por temor al rechazo que me hacían saber una y otra vez. Pero ahí estaba yo, llevando en mi cabeza un muñolonko como lo usan mis hermanas, porque siempre fui una más dentro mi comunidad. Nunca me trataron como ajena, desubicada. Por un segundo pensé en restarme, pero luego sentí el llamado de las papay que volvían a decir mi nombre. Una de ellas dijo que no iba a empezar el choyke purrun si no me sumaba. Por un segundo respiré y contemplé la escena: todas las familias heterosexuales reunidas alrededor del rewe, y en una esquina estaba mi comunidad, aquella conformada por Manuel, Patricia, Consuelo y Constanza. Observé que Consuelo por primera vez había tomado mi kultrun, y tímidamente lo comenzó a tocar. Mis ojos se nublaron de una emoción que nunca antes había verbalizado. Miré fijo a Manuel.
Me uní con esos hombres, aunque yo no olía a masculinidad, sino más bien olía a otra cosa inclasificable. Sabía que no me querían ahí porque estropeaba la puesta en escena de hombres viriles emulando el cortejo de un pájaro. Porque yo precisamente no hacía eso, sino para mí el choyke purrun era un espacio y tiempo para darme el placer de bailar y transitar. Volví a ver a mi comunidad. Ahí estaban mirándome. A ellxs les dediqué ese baile y rogativa. A las parias de la identidad, las sin apellido, las sin rostro, las que nadie quiere acercarse por no saber muy bien nuestros géneros. Y giré en torno al rewe. Cerré los ojos y me enfoqué en esos primeros golpes tímidos que Consuelo hizo con mi kultrun. Su pálpito era delicado, sensible. Distinto al de las papay, que sonaban fuerte y claro, porque eran las guardianas de la tradición. Pero cerré los ojos y difuminé el ruido, poco a poco comencé a sentir que mis latidos se sincronizaban con el ritmo de Consuelo, y le pedí a los espíritus que nos estaban visitando en ese momento, que me borraran la humanidad por ese corto tiempo de ceremonia. Le pedí con cada movimiento de mi cuerpo que todxs vieran mi desborde, que me vieran transitar en la energía de Antükuram. Nuestra empatía se daba en cada giro que hacíamos en el rewe, yo bailaba al ritmo de mi comunidad, pese a no poder tocarnos, ni manifestar nuestro amor públicamente. Nuestro baile no era por la diferencia, más bien era una provocación. La niebla cubrió toda la rogativa, solo podíamos escucharnos y ver siluetas espectrales. Aún así sabíamos que estábamos girando. Saqué a Manuel al baile, me atreví a darle la mano, aunque dijeran que hombre con hombre no se podía. Yo sabía que ningunx de lxs dos era realmente un hombre. Éramos una energía compartida que se dejaba tocar por chiwayantü, la niebla. En ese baile poroso nos besamos sin tocarnos: Manuel, la niebla y yo. Fue un gesto de amor epupillan. A lo lejos pudimos escuchar a Consuelo tocar vívidamente el kultrun. Algo en nosotrxs había despertado.
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Wentru: hombre
Zomo: mujer
Papay: ancianas
Muñolonko: pañuelo que se ata a la cabeza
Choyke purrun: baile del avestruz
Rewe: altar, espacio ceremonial
Kultrun: tambor mapuche
Antükuram: huevo sin embrión
Chiwayantü: niebla
Epupillan: dos espíritus
“Kizungünewün epupillan / auto-determinación dos-espíritus”, un video-ensayo de la Comunidad Catrileo-Carrión
En Kizungünewün epupillan / Auto-determinación dos-espíritus, la comunidad Catrileo-Carrión explora a través de la imagen y la poesía toda la fuerza de su multiplicidad epupillan. La auto-determinación epupillan cuestiona clasificaciones como “Champurria” (mestizo), “warriache” (mapuche urbano), “homo/heterosexual” y “mapuche”, pues la identidad unívoca y fosilazada son armas coloniales de control tanto de los colonos como de la colonización internalizada. En un prólogo y tres partes, Antonio Calibán, Manuel y Constanza auto-reflexionan sobre cómo las expectativas sobre las clasificaciones étnicas obstruyen la posibilidad de ser, marginando a quienes “no son lo suficiente”, o fluyen entre diversas posibilidades. Mientras un huso gira sobre la tierra, leemos sobre la pantalla:
Nos han hecho el test de la raza, no encontraron el color que esperaban en nuestras pieles, ni los rasgos ni el pelo, tampoco encontraron en nuestros apellidos el origen o el lof correcto, y nuestra relación no-heterosexual simplemente les incomodó. Nuestra mapuchidad no les pareció suficiente. (4:30)
Performance + Poesía + Video + Ceremonia + Liquen de los menokos + Piedras de volcán dormido = Sanación para el cuerpo, el corazón y el espíritu múltiple.
Corto sobre el asesinato de Matías Valentín Catrileo Quezada en 2008, a manos de un carabinero del estado chileno. Fragmentos de una entrevista a Catalina Catrileo, hermana de Matías, por un periodista que lanza preguntas incisivas: “Catalina, ¿tú te sientes chilena? ¿Quisieras sentirte chilena o preferirías un estado mapuche autónomo?” La respuesta: “El estado es un ente represor”. La lista de nombres de los asesinadxs en “democracia” es un reconocimiento público a la impunidad.
Famew Mvlepan Kaxvlew / Aquí estoy río herido
Video-ensayo-memoria de Antonio Calibán Catrileo y su decisión radical de auto-determinación al cambiar el nombre de su partida de nacimiento. El apellido de la abuela, el río Mapocho fluyendo, y el wixal/telar son testigos de este desblanqueamiento, en el que no hay una sola forma de vivir la mapuchidad.
Craig Santos Perez es un poeta indígena Chamoru de la isla de Guåhan (Guam) en el Pacífico. Es el autor de cinco libros de poesía, co-editor de cinco antologías, y profesor en la Universidad de Hawái, campus de Manoa.
Escribí este poema para el Día internacional de la montaña para crear conciencia sobre el valor ecológico y cultural de las montañas en las islas y las culturas del Pacífico, sobre todo porque no se percibe la zona como una región montañosa. El poema también responde a las amenazas constantes e históricas hacia las montañas en el Pacífico, como la minería, la deforestación, la urbanización, el militarismo y el turismo. Para Hawái en particular, compuse este poema en solidaridad con los pueblos originarios de las islas, quienes están protegiendo su montaña sagrada, Mauna Kea, del desarrollo y de la profanación por la industria astronómica colonialista que quiere construir el telescopio más grande del mundo en la cumbre de Mauna Kea. Los Hawaianos establecieron un campamento en el camino que lleva a la montaña para detener la construcción y han creado una escuela gratis allá con clases diarias, eventos, bailes, cantos y otros rituales. Con mi esposa, que es hawaiana, y nuestra familia fuimos al pie de la montaña el verano pasado para dar un recital de poesía y manifestar nuestra solidaridad. Yo leí “Cantar las montañas” por primera vez en esta ocasión. Las fotos muestran nuestra experiencia.
Para el Día internacional de la montaña, 11 de diciembre
Cantar las montañas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas nacieron de la contracción de las placas tectónicas—
porque las montañas viven en una cuarta parte de la superficie del planeta—
porque las montañas modelan el clima local y global—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas alimentan árboles, animales y los cultivos de comida—
porque las montañas albergan los pueblos originarios, las minorías y los refugiados—
porque las montañas crean corredores para las especies migratorias—
porque mi familia vive en una montaña sumergida—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas capturan la humedad de la atmósfera—
porque las montañas filtran los acuíferos y los manantiales—
porque las montañas abastecen agua dulce para la mitad de la raza humana—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares siempre mancillados
por corporaciones, ejércitos y naciones—
que talan, estallan, perforan, minan, extraen y contaminan—
que violentamente amputan las montañas—
que violentamente amputan montañas completas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque decimos ¡basta!
Este es el centro de nuestra creación — ¡basta!
es donde sepultamos y honramos nuestros difuntos — ¡basta!
es donde hacemos peregrinajes, rituales y ofrendas — ¡basta!
ustedes están dañando a nuestros ancianos de la montaña
Di: “Las montañas son sagradas”
porque una vez hubo aquí una montaña—
porque una vez esta llaga profunda fue un hogar—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares que siempre están en peligro de extinción:
derretimiento de los glaciares y del casquete nevado, erosión severa e inundaciones,
erupciones y terremotos, reducción del rendimiento de la cosecha, del flujo del agua y de la biodiversidad,
guerras de tierra quemada y conflictos en las fronteras
Di: “Las montañas son sagradas”
porque a mi hija le gusta jugar en el parque del valle Mānoa,
rodeado de las montañas Koʻolau—
porque un día ella nos preguntará “¿Cuál es la montaña más alta del mundo?”
le vamos a decir, “Mauna Kea se eleva 30.000 pies desde el fondo del océano,
hogar de Papa y Wakea, Madre Tierra y Padre Cielo,
el lugar de origen de tus ancestros hawaianos”
Di: “Las montañas son sagradas”
porque le vamos a tener que contar de la violenta construcción
de observatorios masivos en la cumbre de Mauna Kea—
tendremos que explicar porque los científicos anhelan ver
a mil millones de años luz de distancia en el espacio pero niegan ver
lo sagrado de este lugar
Di: “Las montañas son sagradas”
porque también le vamos a contar de los protectores aloha ʻāina—
quienes lograron impedir el establecimiento del Telescopio de Treinta Metros—
Quienes se pararon firmes en la carretera de acceso agarrados de la mano, y cantaron:
“ku kiaʻi mauna”––
Di: “Las montañas son sagradas”
porque
Somos Mauna Kea
somos Lamlam
somos Nakauvadra
somos Popomanaseu
somos Taranaki
somos Uluru
somos Lata
somos Silisili
somos Panié
somos Orohena
somos Nemangkawi
somos Terevaka
somos Tabwemasana
somos Kao
somos Enduwa Kombuglu
somos Ngga Pulu
somos Giluwe
somos Haleakala
Di: “Las montañas son sagradas”
porque les vamos a enseñar a nuestros niños:
cuando sientes una amenaza,
Levanta la palma de tus manos, junta
tus pulgares y tus dedos índice
para formar un triángulo,
así—
y recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado, somos
tan fuertes como las montañas—
recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado,
nuestras voces ascienden
hasta la cumbre
del cielo—
Sobre la traductora
Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (en el territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés, y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.
Al trenzar la cultura popular con la defensa de sus territorios y su espiritualidad, los jóvenes indígenas han abrazado géneros como el rap, el punk, el jazz, el graffiti y el heavy metal desde principios de los años noventa. En el caso del hip-hop, no debería sorprendernos que una estética nacida en la encrucijada entre migrantes afroamericanos, caribeños y latinxs (mientras ardía el sur del Bronx en Nueva York) fuera adoptada por artistas que, protectores de sus tierras, han estado recordándonos que las prácticas ancestrales y las lenguas indígenas están en constante movimiento.
Letras rítmicas, tambores, zapateos, danzas, powwows han estado latiendo durante milenios entre los pueblos originarios de Abya-yala (América). Esto sumado a la riqueza fonética de sus lenguas (glotales, tonales) ha facilitado el hip-hop indígena contemporáneo. También el graffiti, que está ocupando y reclamando ciudades, materiales y tecnologías, revitalizando las escrituras no-alfabéticas propias como el arte rupestre, los petroglifos, los geoglifos, los ideogramas y los textiles. Hoy, al activar ritmos, idiomas y códigos ancestrales a través de la estética hip-hop, los artistas invitados este mes a Siwar Mayu desafían los estereotipos y las expectativas sobre “lo indígena” mientras empoderan con sus ritmos/medicina a las mujeres, los ancianos, los niños y los guardianes del agua y de la tierra (Juan G. Sánchez Martínez)
Gonzalo Luanko es un artista de la nueva Cumbia & Rap Mapuche. Se inició en la cultura hip-hop siendo un adolescente bajo el seudónimo de “Minuto Soler”, que posteriormente cambió al desarrollar su “identidad mapuche”, adoptando su primer apellido como su nombre artístico. Luanko, es profesor de historia y compositor con cinco discos editados. Ha recorrido todo el territorio en Chile y ha llevado su “kimün” (sabiduría mapuche) a otros países como Uruguay, Argentina y los Estados Unidos.
DJ SELTZER
Su discografía, Inche Ta Luanko (2011), A Pies Pelados (2012), Tradición Oral (2015) y Ketrolelán (2017), contiene versos que se alternan entre el español y el mapudungún, reactivando la lengua originaria y entregando un mensaje a las nuevas generaciones para la reconstrucción de la cultura Mapuche. Sus letras hacen una reflexión de la historia de lucha y cosmovisión de su pueblo. Instrumentos como el trompe, pifilka, trutruka o el kultrún aparecen con frecuencia en sus canciones. Su último disco llamado Ketrolelán / No estoy mudo cuenta con la participación de Movimiento Original, Santa Feria y Portavoz. Este disco fue nominado a los Premios Pulsar 2018, en categoría Pueblos Originarios, y contiene la canción “Witrapaiñ / Estamos de Pie” con Portavoz, cuyo videoclip fue realizada en el Wallmapu / Tierra Mapuche. Su evolución musical lo ha llevado desde el hiphop hacia los ritmos latinoamericanos y hoy está trabajando junto a DJ Seltzer en un nuevo disco de Cumbia-Rap Mapuche.
Cheu pvle traupaiñ wezache konkilpe / por donde nos reunamos que no entre la gente mala
Taiñ trawvn kvme amupe / que vayan bien nuestros encuentros
Taiñ liftun afkilpe / que no se acabe la limpieza
Coro ………
Estrofa III
Kvpape feyentun tañi kultruntun / que venga la creencia y el toque del kultrun
Kvpape poyewvn tañi ngvlamtun / que venga el cariño mis consejos
Lefvlkantun ñi piuke mu / el canto rápido de corazón
Kom tufachi zungu/ todo estos asuntos
Tañi liftun / son mi limpieza
Coro …….
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Zara Monrroy (Comca’ac)
Roxana Sarahí Romero Monrroy nació en Hermosillo, Sonora, en 1991. Es originaria de la nación Comca ́ac, México. Es compositora, poeta, traductora y escritora. También es activista y luchadora por los Derechos Humanos y la Equidad de Género. Zara busca conservar y transmitir la tradición lírica Cmiique Iitom, a través del canto y la representación ritual de sus saberes. Con un modo propio de expresar el mensaje de sus ancestros, combina lenguas y tradiciones musicales propias y occidentales. Como danzante tradicional Pascola, Zara recrea el antiguo arte de la pintura facial, resignificándola y otorgándole nuevos elementos simbólicos. Zara practica el arte de cantar y componer en su lengua materna, pero también en español y en inglés.
Bandera Comca’ac
Aunque ella considera que un mensaje bien intencionado no necesita traducción alguna, pues sólo necesita tocar el corazón de aquel que le escucha. Actualmente es fundadora y miembro activo del Club de Ecología AZOJ CANOJ que opera dentro del territorio Comca ́ac, conformado escencialmente por mujeres jóvenes de la comunidad de Punta Chueca, Sonora. Zara coordina las acciones y procedimientos, como talleres de reciclaje y manejo de sólidos.
/ yo agradezco a mis enemigos, agradezco a todo aquel que critique mal, porque siempre eso se regresa con gran verdad, siempre hay que enviar la buena vibración con la gente.
/ Tú, humano que caminas y respiras, por qué no haces lo mismo, sé agradecido con todo y con todos, envía la buena vibración con los animales, con la gente con la naturaleza, eso es gran calma y felicidad, muy armónico con lo que se desea y se pide y ahí está, eso se da.
/ Algún día lo sabrás que todo es pasajero, pero realmente vale la pena esto, sé agradecido, ¿acaso no eres el ser humano que siente?, la vida es de humanos, emociones y sentimientos, pero esto es real.
/ Cuando camines a la orilla del mar, sé tú mismo, entrégate con el corazón para poder ser y experimentar la vida como es, tal cual, todo es bonito, el mar es bonito, el cielo es bonito, la tierra es bonita, envía la buena vibración y conéctate con ello.
Taax sacaha taax ziix quipee caha insocta aha.
Hant quiij consacaixaaj aha.
/ así es esto, todo es bueno cuando sabemos que estamos en el lugar adecuado, sé real y agradece la tierra donde pises
(hablado al final)
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Tall Paul (Anishinaabe / Oneida)
Tall Paul es un artista de hip-hop Anishinaabe y Oneida inscrito en la reserva Leech Lake en Minnesota, USA. Nació y se crió en Minneapolis. Su música refleja su educación en el centro de la ciudad. Desde expresiones personales de sí mismo, hasta pensamientos sobre temas que afectan a las comunidades indígenas en su conjunto, la música de Tall Paul evoca una amplia variedad de sustancia y alma.
Juan G. Sánchez Martínez dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Es poeta, narrador y ensayista. Co-editor y traductor de la revista multilingüe en línea Siwar Mayu, río de colibríes. Ha publicado los libros de poesía Río (2010), Salvia (2014) y Altamar (2017), galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Sus libros más recientes: Muyurina y el presente profundo. Poéticas andino-amazónicas(Pakarina/Hawansuyo, 2019); y Cine, literatura y Arte contra el extractivismo en América Latina.Dialogo 22.1 (DePaul University, 2019). Actualmente es profesor en la Universidad de Carolina del Norte Asheville, en el Departamento de Lenguas y Literaturas, y de Estudios Indígenas.
Miguelángel Meza es un poeta y promotor cultural Guaraní nacido en Caacupé en 1955. Ha trabajado en numerosas investigaciones antropológicas y lingüísticas, y asimismo en traducciones. Prestó servicios en la Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay. Ha publicado los libros Ita ha’eñoso (1985), Perurima rapykuere (1985 y 2001), Purahéi (2001 y 2011), Chipi Gonzales guahẽrã (2006), Maleõ (2007), Perurima pypore (2010) y Arami mburukujaguýre (2012). Ha creado la editorial cartonera Mburukujarami Kartonéra, con la cual ha publicado numerosos títulos de su autoría y de otros autores.
Ita ha’eñoso es una colección de poemas bilingüe, mbya guaraní y español, de Miguelángel Meza. Mbya guaraní es distinto de jopara, una variante del guaraní con inflexión del español que se habla ampliamente en Paraguay, un país bilingüe, español y jopara. Ita ha’eñoso, su primer libro, publicado más de treinta años atrás, es una colección gemela de Ayvu Rapyta, los mitos sagrados de origen mbya guaraní, transcritos y recopilados por el etnólogo paraguayo León Cadogan. Meza escribe una respuesta autorreflexiva sin volver a contar los mitos; así, aunque sus imágenes, símbolos y metáforas se refieren a una cultura ancestral, también son muy suyos. Las palabras de Meza son significantes sin jerarquía que se muestran literales dentro de la estructura lírica; son las primeras palabras de un autor nuevo, las cuales connotan a su vez cosmologías mbya guaraní. En esencia, palabras y cosmologías son lo mismo como en la palabra “ñe’ë”, que literalmente se traduce como “palabra-alma”. El origen del mundo no se anuncia por la materialización del colibrí, sino por una voz que afirma tristemente: “yo aparezco”.
Desde Ita ha’eñoso (1985), Meza ha publicado seis colecciones de poesía y ficción corta. Sin embargo, Ita ha’eñoso sigue siendo una obra fundamental en la poesía guaraní porque marca la transición de la literatura oral y comunitaria a la literatura alfabética y de autor. Meza hace posible una armonía entre su estilo como autor y su cultura milenaria, mientras que juntos apuntan a otra forma de concebir el mundo. La forma contraintuitiva en que este poeta hace que el individuo sea comunitario es una reminiscencia de la técnica de bordado paraguayo, ñandutí. Ñandutí significa telaraña en guaraní. Los hilos extraídos de una tela, en vez de entrelazados sobre ella, trazan un patrón geométrico. Meza imita esta práctica al reclamar la autoría a través de su síntesis lírica de la narrativa comunitaria. Meza parece decir a través de los que le precedieron: la identidad radica en el borrado, no en las marcas.
Elisa Taber es una escritora y antropóloga argentina. Explora la poética ontológica de la literatura amerindia. Sus cuentos y traducciones se crean de la aflicción, aún cuando esa aflicción es un tipo de felicidad. Su escritura aparece en medios especializados, tales como 3AM Magazine, Colleex Open Formats y Minor Literature(s). Es la ganadora de dos becas de investigación de la División Hispánica de la Biblioteca del Congreso y una beca de investigación del Janey Program para Estudios Latino Americanos; y tiene un MA en antropología del New School for Social Research. Es la coeditora de Slug, una revista de literatura y etnografía, y editora en Seven Stories Press. Sus libros incluyen 300 and 28 (Oakland: Gauss PDF, 2019) y An Archipelago in a Landlocked Country [Minneapolis:11:11 Press, (próximamente) 2020].
Kimberly L. Becker es autora de las colecciones de poesía Words Facing East; The Dividings (WordTech) y Flight (próxima a publicarse en MadHat Press). Sus poemas han aparecido ampliamente en revistas y antologías como IDK Magazine, Panoply y Tending the Fire: Native Voices and Portraits. Ha tenido subvenciones de MD, NC y NJ y residencias en Hambidge, Weymouth y Wildacres. También ha leído en lugares como el Museo Nacional del Indio Americano en Washington, DC, y en el festival Wordfest. Ha sido mentora para los programas de escritura en las prisiones del PEN America, y “De escritor a escritor” de la AWP. www.kimberlylbecker.com
Para la presentación de estos poemas, Kimberley nos envió esta poderosa declaración sobre su arte, a su vez una invitación para las nuevas generaciones:
“Como poeta de raza mixta que se identifica como Cheroqui, no presumo hablar por ninguna nación soberana ni tampoco identificarme con la cultura dominante. Soy indocumentada [sin la cédula indígena] y describo esta experiencia en un ensayo pronto a publicarse en la antología Unpapered, coeditada por Diane Glancy y Linda Rodríguez.
Mi trabajo está influenciado por mis propios intentos de honrar mi herencia a través del estudio del idioma, la cultura y la historia. Sigo a mis mayores y a mis maestros literarios, como la brillante Allison Hedge Coke, que me enseñó a “mantener la puerta abierta” para los demás y, por ello, trato de devolver lo que puedo.
Si, como escribió Tillie Olsen, “toda mujer que escribe es una sobreviviente” y si, como escribió Audre Lorde, “hablamos conscientes de que se suponía que no debíamos sobrevivir”, entonces cada escritora de ascendencia nativa, documentada o indocumentada, no es solo una sobreviviente, sino también una testigo contra el racismo institucionalizado que aún prevalece en este país. El holocausto sucedió aquí también; el rostro de Andrew Jackson está en nuestra moneda y su retrato se cuelga en la Oficina Oval de nuestro actual presidente corrupto.
Afortunadamente tenemos a Joy Harjo como Poeta Laureada, la primera poeta Nativo-Americana en ese rol, una importante reivindicación cultural. Lean el trabajo de ella y de tantos escritores indígenas que son de la tierra y hablan la sabiduría de los antepasados que estuvieron aquí primero. Levántense jóvenes escritores. Mantengan la puerta abierta. Hagan de su escritura una ofrenda. Oren. Celebren lo que puedan. Denuncien la injusticia cuando la vean. Invoquen la fuerza de las generaciones que nunca fueron destinadas a sobrevivir, pero que lo han hecho. “
1. Aquí la poeta hace referencia “Camino de las lágrimas,” cuando el gobierno estadounidense se apoderó del territorio ancestral Cheroqui, y mandó a los miembros de esta nación al estado actual de Oklahoma en 1831. Según algunos, casi la mitad de los 16,000 cheroqui que intentaron el viaje murieron en el camino.
CANCION MATUTINA
“Canción matutina”: de cara a la salida del sol, esta es una canción de alabanza matutina. Nogwo sunale nigalsda (la mañana ha llegado), Yona (oso), Gvyalielitse Yihowa (Te estoy agradecido, Dios), iyugwu (Tráelo).
EN SU MORADO AZUL
LA CHEROQUI EN MÍ
VE AL AGUA EN TU IMAGINACIÓN
COBRE
SOBRE EL TRADUCTOR
Paul M. Worley es profesor asociado de Literatura Mundial en Western Carolina University. Es autor de Telling and Being Told: Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures (2013; las historias orales grabadas en este proyecto están disponibles en tsikbalichmaya.org y con Rita M. Palacios es coautor del libro Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (2019). Es becario Fulbright y ganador del premio Sturgis Leavitt del Southeastern Council on Latin American Studies. Además de su obra académica, Worley ha traducido obras selectas de autores indígenas como Hubert Malina, Adriana López y Ruperta Bautista, como editor para México de la revista de literatura global en traduccion al ingles, Asymptote, y como editor de poesía para North Dakota Quarterly.
John Henry Gloyne, Banda Oriental Cheroqui (EBCI), creció en la comunidad Yellowhill de Qualla Boundary en Cherokee, Carolina del Norte (Estados Unidos). De padre Cheroqui y madre Pawnee/Osage de Tulsa (Oklahoma), John es un artista prolífico que utiliza distintos medios para mezclar imágenes tradicionales indígenas en contextos modernos. Tatuar, pintar, dibujar, y esculpir son sus principales medios de expresión. Los trabajos más conocidos de Henry incluyen su propia versión de las máscaras Cheroqui tradicionales y de las gorgueras inspiradas en el estilo Mississippi.
Su trabajo ha sido presentado recientemente en la exposición de arte Renewal of the Ancient en el Museo Cheroqui, y en la exposición Appalachia Now en el Museo de Arte de Asheville (Carolina del Norte).
John Henry y yo nos conocimos una mañana soleada en un pequeño café en el barrio artístico junto al río (River Arts District) en Tokiyasdi (El lugar donde corren), ciudad conocida popularmente por su nombre colonial: Asheville. Edificios industriales que fueron convertidos en galerías de arte, cafés, y microcervecerías, las cuales se extienden al lado del río French Broad al noreste de la ciudad. Ambos vivimos y trabajamos dentro o cerca de las áreas urbanas asociadas a Tokiyasdi. Mientras John Henry es dueño de la tienda de tatuajes Serpent and the Rainbow ubicada en la parte occidental de la ciudad, yo soy miembro de la Nación Cheroqui de Oklahoma y dirijo el programa de estudios Nativo-Americanos e Indígenas en la universidad local.
Logo de la tienda
Por años escuché de John Henry a través de amigos con quien jugaba baloncesto y estudiantes que admiraban su trabajo, tanto sus tatuajes como sus pinturas. Por fin nos conocimos en persona cuando él y su compañero estaban tomando clases de la lengua Cheroqui en la universidad local y yo venía a sentarme en la clase de vez en cuando. Su trabajo me cautivó inmediatamente, su amor por el baloncesto y la pasión de su familia por la historia y cultura Cheroqui. En su estudio, para mi cumpleaños 40, me tatué en silabario Tsalagi mi nombre Cheroqui en el antebrazo izquierdo. El sistema de escritura Cheroqui, conocido como silabario, fue inventado por Sequoyah en la década de 1820 y condujo al primer periódico bilingüe de Nativos Americanos en los Estados Unidos: el Cherokee Phoenix.
Adasdelisgo’i “El que continuamente ayuda”
La mañana que nos encontramos, platicamos sobre arte, política, lenguas, y otro de nuestros intereses compartidos: el.baloncesto. Lo que sigue es un breve extracto de nuestra conversación, la cual se enfoca en su trabajo, sus inspiraciones, y como la paternidad ha moldeado su arte.
Trey: ¿Sientes que hay una influencia Pawnee-Osage en tu arte o sientes que es principalmente Cherokee?
John Henry: Creo que hay una gran influencia Mississippi. Ese es el conjunto de todos nosotros en el suroriente [de los Estados Unidos]. Incluso más allá del suroriente también. Creo que todas las tribus pueden relacionarse con esa iconografía. Yo diría que en el momento es más Cheroqui. Hasta traté de salir un poco de lo Mississippi… no más porque lo estaba usando todo el tiempo.
Anikituwaghi, 2018, acrílico Man on Mound, 2018, acrílico
Trey: Cuando estabas creciendo, ¿cuándo fue la primera vez que te consideraste un artista? ¿Siempre dibujastes?
John Henry: Siempre, sí, tuve una madre que me motivaba. Honestamente no me acuerdo de un momento en que no estaba siendo creativo. De verdad no me acuerdo. Mi mamá guardó todos mis dibujos de cuando tenía cinco o seis años.
John Henry Gloyne. Edad 5, 1988.
Una de las cosas grandes que hice es que siempre estaba dibujando. Mi mama siempre me motivaba a dibujar. Dibujaba en la escuela cuando no debía estado dibujando.
Spudd webb, 1995, pluma y tinta.
Trey: ¿Tienes otros familiares que son artistas también?
John Henry: Sí, mi hermana fue una gran influencia para mí. Ella fue al Instituto de Arte del Indio Americano (IAIA) y por eso yo fui ahí también. Cuando ella creció (me imagino que como mucha gente que es creativa cuando son chicos), la edad adulta la frenó. Solo porque tienes cuentas que pagar y cosas asi. Creo que fui un poco más descuidado con eso: “no me importan las cuentas, voy continuar haciendo esto”. Tiré la precaución al viento y tuve suerte y me funcionó. Ella pintaba, pero también hacía collage. Hacía técnica mixta, collage, pintura, hacía todo tipo de cosas. Fue una gran influencia para mí. A su modo, ella todavía es creativa. Siempre fue única.
Cherokee and Creek: Indian War. 2016. Acuarela.
Trey: ¿Cómo te influenció?
John: Ella era metalera. Nunca me interesó eso, pero era como si su estética estuviera siempre alrededor. Ella amaba Jane’s Addiction. Todo eso fue una gran influencia para mí. Las portadas de sus discos y esas cosas. El disco Nothing Shocking tiene dos mujeres de papel maché y son siameses y sus cabezas están en llamas. Ese era el tipo de cosas que le interesaban a mi hermana. Ella me mostraría todas esas cosas y me diría: “mira el arte”, es chido, es impresionante, o lo que sea. Yo tenía nueve años, eso seguro fue una gran influencia.
Trey: ¿Cómo empezaste a hacer tatuajes?
John: Empecé a aprender a hacer tatuajes en 2001, todavía estaba en el colegio, hermano. Me acuerdo cuando trabajaba en Peter’s Pancakes en Cherokee, limpiando mesas con mi hermana. El dueño de una tienda local de tatuajes vino a una de las exposiciones de arte en mi secundaria en Cherokee. Había visto mi arte y me preguntó si quería ser su aprendiz. Inmediatamente renuncié a mi trabajo limpiando mesas y me involucré en tatuajes por casi 10 años. No es que no pintara, sino que era estricto como las personas que realmente hacen tatuajes. Mirando hacia atrás, todo lo que quería entonces era despertarme y crear. Es todo lo que tienes que hacer.
Trey: ¿Tienes un estilo particular de tatuar?
John: Soy un tatuador extremadamente versátil. Puedo hacer muchos estilos. Quizás ese es mi estilo.
Trey: Tatuaste en Minneapolis por un rato, ¿no?
John: Sí pues, conseguí un trabajo y me moví y me fui a vivir ahí casi inmediatamente. Tatué en el sur de Minneapolis y en el East Lake Street y apenas entré fue como un viaje porque yo no sabía que tan grande era la comunidad indígena allí hasta que fui. Tatué a Clyde Bettencourt quien ayudó en los comienzos del Movimiento del Indio Americano (AIM). Sí, pude conocer a su hijo Crow. Él tenía un grupo de powwow que se llamaba Midnight Express. Crow conoce mucho de los Cheroqui aficionados a powwows. En fin, fue increíble y, además de la comunidad nativa, las artes en Minneapolis son gigantes. Es una ciudad con mucha hambre por el arte. Fue increíble. La llaman “Concrete Rez” [reservación indígena de concreto], y está ahí nomás en el centro de Minneapolis. Creo que se llama tierra roja. De todos modos, es como una reservación pequeña. Está en el medio de la ciudad. Son residencias de concreto.
Seven Clans, 2018.
Trey: ¿Por qué te fuiste?
John: Estaba muy lejos de casa. Soy muy cercano a mi familia. No quería ser un extraño para mis sobrinos y sobrinas, porque tengo 12 sobrinos y sobrinas. Todos somos cercanos. Amo Minneapolis pero está bien lejos de casa.
Trey: ¿Pintas más ahora?
John: Todo el tiempo. En realidad pintó más que hago tatuajes, y hago muchos tatuajes. Estoy constantemente haciendo algo.
The process of weeding out, 2018, acrilico.
Trey: ¿Cómo describirías tu estilo de pintura?
John: Sí, como la mayoría de las personas oprimidas, la ira y opresión [de mis pinturas] las hace divertidas. Bromeo mucho. Soy una persona divertida, pero nomás estás escondiendo tu jodida ira. [risas] Siento que: entre más enojado estás, más divertido eres. Entre más oscuro, más divertido eres. Estoy llegando a un punto donde eso tiene mucho que ver con mi arte.
Bernini’s son, 2016, acrílico y gouache.
Trey: ¿Es así?
John: Sí, lo cual es interesante porque en los últimos años solo he estado pintando cosas que son aburridas. Es casi como si quisiera demostrarle a la gente que yo puedo hacer eso. Pero todavía hay algo desolador, yo creo. Un poco de oscuridad.
Dogdick, 2019, acrilico.
Trey: Tú como un artista, ¿sientes esa presión de que algunos hablan por crear ¨arte nativo”?
John: Mira, estaba tan en contra de eso cuando era joven. Sí, estaba como, “jodete, no voy a pintar un caballo” o como, “no voy a pintar un jodido indio haciendo algo.”
Tattoo Flash, 2019, acrílico y tinta.
Trey: Estabas resistiendo.
John Henry: Estaba resistiendo hasta la madre. Soy un disidente genético. Es como si estuviera en mi sangre eso de ‘no, hombre, no voy hacer lo que tú quieres que haga”… pero en realidad, eso de hacer arte tipo “Indio Americano”, todo eso cambió cuando tuve hijos. Probablemente ya estaba pensando en eso antes de tener hijos, pero cuando los tuve, solo quería que fueran más conscientes de quién son, pero al mismo orgullosos de eso. Para la gente Cherokee también, especialmente para la Banda Oriental, somos el final de la línea aquí…
Ivan Melchor nació en Charlotte, North Carolina en 1997. Actualmente es estudiante de historia en la Universidad de Carolina del Norte Asheville. Ha publicado una tesis sobre la migración de Latinoamericanxs a la región occidental de Carolina del Norte. En 2019 fue asistente en un proyecto con el Departamento de Lenguas y Literaturas para traducir una colección de entrevistas de inmigrantes en Asheville.
Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crió entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Aquí escuchó las primeras historias sobre nahuales, chaneques, mujeres voladoras y otros seres extraordinarios del mundo mesoamericano. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido Nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras que soñaban y vivían en esta lengua. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin y ha hecho residencias de investigación en la Sierra de Zongolica y Tecomate (Veracruz), el Instituto de Estudios Latinoamericanos Teresa Lozano Long (Texas), la Universidad de Leiden (Países Bajos), y en Nueva York y Bolivia.
Ha publicado los libros Palabras de Agua (Instituto Veracruzano de Cultura-Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Hanan Harawi Editores,2017) —primera versión en español—, además del ensayo “Migrantes nahuas celebran a Santiago Apóstol: un ejercicio de comunalidad en Nueva York” (Universidad Autónoma de Chiapas, 2017/ Leiden University Press, 2016). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017. Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana 2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World Voices Festival del PEN America en Nueva York, 2018.
Sus pasiones son el proyecto Iguanazul: literatura en lenguas originarias, tomar fotografías, participar en rituales y danzas tradicionales, observar aves y hojear su libro de poemas de la Dinastía Tang en papel arroz con ideogramas chinos. En la actualidad, escribe narrativas de migración sobre comunidades indígenas en EE UU.
Cuatro Poemas de Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa
Brus Rubio Churay es artista plástico murui-bora (Amazonía). Nació en 1984 en la comunidad de Pucaurquillo, ubicada en la cuenca del río Ampiyacu, en Loreto (Perú). En su obra, tintes naturales y acrílico se juntan sobre la tela y la llanchama (la corteza del árbol oje). Aquí los materiales invocan su origen. En “Nuestro abuelo guiando a los niños”, el viejo territorio/selva carga a los niños guardianes del agua y de la danza. La travesura y la alegría emanan de la tierra en un laberinto de cortezas y de ramas.
No importa si en Miami o en La habana o en París, la selva muestra sus ojos de boa. El ojo de Brus Rubio atrapa lo invisible. El mundo de los hombres solo llena un retazo de la tela. A pesar de que el malecón y la playa despliegan toda su fuerza humana, los seres que sostienen la imagen son y no son las mujeres y los hombres; otros seres habitan junto al turista, otros cantos y danzas junto a la salsa.
Entre la ciudad y la selva, los dioses del universo murui-bora no son episodios míticos de un libro, sino presencia ahora, fuerza creadora de Buinaima ante las estructuras endebles de una ciudad. Pero…, ¿qué tanto hacen los hombres con el árbol de la abundancia? ¿Acaso se reparten el plato del macambo y del petróleo como si no hubiera consecuencias? Los esqueletos de los devoradores se devoran a sí mismos.
“Mi creación refleja una gran alegría cósmica porque está inspirada en los dioses y personajes míticos, en las fiestas y rituales, en la minga y faena agrícola, en la magia y belleza de los peces y animales, en el canto, la visión y la palabra sagrada de mis ancestros. Todo eso es parte de mi existencia, de mi forma de pensar, de sentir y mirar el mundo.”
Brus Rubio Churay
“ (…) Pero mis pinturas también abordan temas sociales, históricos y políticos que afectan a mi pueblo y a la Amazonía en general, tales como la contaminación ambiental, los crímenes de los caucheros contra mis antepasados, la corrupción y los agentes externos que imponen programas de desarrollo sin conocer la realidad local.”
En su conjunto, la obra de Brus Rubio permite largos silencios para la ensoñación; no para el romanticismo y el exotismo. El espectador camina desde la forma conocida (digamos una hoja) a la piel naranja de un jaguar hecho de hojas que caen. De pronto, las mariposas coloridas se posan sobre el río lácteo mientras la madre se baña bajo las estrellas. El erotismo y el amor quedan zumbando sobre las aguas.
Publicado en Poets.org. Edición coordinada por Eduardo Corral.
La vergüenza empuja lo que negamos hacia el resplandor
Al soñar mi padre me cuenta que el duelo de mi madre
impide el impulso.
Proyecta pensamientos en una pantalla para que los lea
Soy su película personal de cautiverio
Nos está mirando. estamos encorvados descargando vómito de dolor
Papá está frente a mí
momento sin temor elevado y aparte
sin miedo de nada sea lo que sea
Cuándo fue que lo cortaron? Quiere saber
Incrustando la idea en el espacio entre mis ojos
Levantando la pierna del pantalón donde el sepulturero
suavizó y estiró la piel salvaje que papá usaba para remar
su amputación debajo de la rodilla
flotando a pulgadas del piso reverbera en sus ojos.
Él no recuerda la amputación
al doblarse.
Papá me muestra toda su pierna. Cicatrices
curadas y lisas.
Es de nuevo un cuerpo no mutilado. Igual que antes del lugar donde uno se agacha.
Sólo quedan las corroídas cicatrices de su muslo.
Proyecta: “Margo, siento mi pierna aquí. Me rasca aun el pie aquí” Papá
indica: “ en este espacio vacío” gira sus dedos un lento espiral
Asiento con un gesto: “Lo veo. Voy a recordar esto para ti”
Declaración de la artista
Muy joven sufrí una seria afección auditiva debido a una fuerte fiebre, la pobreza y los efectos intergeneracionales de la colonización. En esos tiempos no se podía saber si la gente estaba interesada en los efectos de la colonización químico-industrial del aire, la tierra, el agua, y las cadenas alimenticias en las cuales me criaron en el sur de Texas y en la frontera entre México y Texas.
Muy temprano hice las conecciones entre el menosprecio generalizado, la guerra de la sociedad colonizadora contra la Tierra y la agresión que experimentábamos como pueblos indígenas no reconocidos del lugar. Entonces yo no tenía el lenguaje para nombrar esto, a pesar de que estaba adquiriendo un conocimiento intuitivo sobre cómo las economías de extracción de aceite-ganado-algodón estaban rebosando la toxicidad en mi cuerpo hasta resultar en enfermedad.
Ser indígena pobre, parte de los pueblos no reconocidos Ndé Dene de Kónitsąąíígokíyaa (más conocidos como Apaches Lipan de los Llanos del Sur, provenientes de la Tierra de Las Grandes Aguas, territorios ancestrales no-cedidos en lo que es actualmente Texas), implicaba que mis experiencias, modos de comprensión y críticas a esas interconexiones estaban ligadas a difíciles historias habladas o expresadas no verbalmente entre los miembros mayores de la familia. La poética de la memoria reprimida, el conocimiento, y la aprehensión en torno a nuestra subyugada e invisible clase (sin)identidad y (sin)reconocimiento jurídico, eran comunes a lo largo del siglo veinte:
a través de campos de batalla indígenas
desatados en apiladas casas de alquiler
vecindarios pobres, patios de escuela
lugares de trabajo, catequización CCD compulsiva
clases, adoctrinamientos atléticos, Misa
de domingo, y escuela públicas con maestros Blancos
y reglas, y papel con rayas en regla, y miradas reglamentadoras.
a través de Brownie y Girl Scouts obligatorios
reglamentación, viajes en bus escolar amarillo, garitas de control armadas
control de vehículos, papeles de identidad, tareas no terminadas,
castigo después de la escuela, papeles amarillos firmados por los padres desde la casa,
padres sintiéndose enfrascados en la línea de espera regulada
obligados a firmar sin su consentimiento, que Yo
soy una mala persona por contarle a la gente nuestra versión de la historia,
silencio obligado en los salones, órdenes de sentarse
atrás, con otra Indígena y una Joven Negra,
toques de queda, maíz enlatado, tortillas viejas apiñadas
en papel de cera congelado, estereotipos en Halloween, zapatos de cuero duro
ampollas, atacada por una banda de chiquillos blancos administrando
la arquitectura colonizadora de tiempo y espacio.
Primero de primaria en el territorio ocupado y no cedido de la tierra ancestral de los Lipan Apache,
Texas sur.
Mi trabajo refleja el interés de toda una vida en el lenguaje, la historia, los archivos, y la memoria de la resistencia del pueblo Ndé Dene y su terco rechazo a desaparecer e irse lejos. Mi trabajo también tiene que ver con el dónde y el cómo los Ndé Dene han sido condicionados a la supremacía del colonizador, incluyendo la forma en que estos medios se impregnan en el colonizado. Mi trabajo es un instrumento para hacer aflorar la verdad, y buscar la curación y la revitalización, develando lo oculto para que la verdad emerja. Para potenciar que aquello que ha sido escondido y negado sea un vehículo para recuperar el espíritu, el bienestar, y el sentido del futuro del pueblo Ndé Dene, más allá de la forma como los colonizadores -incluidos pueblos indígenas- nos imaginan como no-personas. El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz.
“El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz. “
Al reconocer que el genocidio para los pueblos Ndé Dene ha involucrado intrincadamente a diversos actores y entidades políticas, este evento en el sur de Texas exige que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto. El genocidio es un área de investigación, desarrollada entre académicos contemporáneos Ndé Dene, y se ubica específicamente dentro de grupos de mi familia y sociedad de parentesco, mis antepasados inmediatos (encarnados en las últimas cuatro generaciones, entre 1872-2019), así como en sitios / lugares de terror, crisis, violencia, atrocidad, brutalidad, indignidad para el cuerpo humano y silenciamiento organizado en Kónitsąąíígokíyaa.
En mi trabajo involucro diferentes modos de conocimiento (epistemología), historización, ética y moral a fin de desarrollar metodologías y prácticas creativas para imaginar y construir una poesía que dé forma y voz a las naciones indígenas no reconocidas. Me refiero a mi investigación sobre el estado-nación, los actores estatales, los espectadores-cómplices, y las organizaciones e instituciones indígenas que han contribuido a obstruir el acceso de los pueblos Ndé Dene a la justicia. La poesía es una forma vital para abordar historias y voces relegadas como desechables y abyectas.
Actualmente, en la sociedad estadounidense, la personalidad cultural, física, social y política de los pueblos de Kónitsąąíígokíyaa es negada. He estado involucrada en tres casos legales (entre 2007 y 2013) que rechazaron firmemente los mitos normativos del estado-nación con respecto a la complicidad de sus habitantes/espectadores que perpetraron los actos de genocidio en las tierras ancestrales no-cedidas de los pueblos de Ndé Dene (Texas) durante el conflicto del muro fronterizo (2007-2009); y por eso considero que la poesía es una herramienta útil y dinámica para estimular las imágenes, animar a decir la verdad, crear espacio para el lenguaje y los sistemas de conocimiento no occidentales, y encender la llama bajo la conciencia adormecida de la sociedad americana.
Como investigadora y académica, soy una creadora de archivos, curadora y administradora de documentos para dos ramas del archivo histórico Ndé Dene, incluidos los objetos culturales. En mi proyecto actual, establezco vínculos cruciales entre la negación de los pueblos Ndé Dene y, tal como se almacena en los archivos sancionados oficialmente, el poder del estado sobre las 400 naciones indígenas no reconocidas por el gobierno federal (cifras actualizadas), para quienes su personalidad política y sus reclamos de tierras están sujetos a múltiples formas de violaciones de derechos humanos cometidas con la aprobación del gobierno federal, los actores estatales, así como numerosos actores políticos reconocidos federalmente hoy en los Estados Unidos. Esto es insostenible y es una motivación importante en mi producción desde y a través de la poesía, las artes visuales, el activismo lingüístico, la teoría y la defensa de los derechos indígenas.
El tema en estos poemas que comparto con Siwar Mayu es la persistente negación del genocidio y la ofuscación. Estoy interesada en explorar los roles y la memoria de los espectadores-cómplices, beneficiarios y obstructores de las experiencias de los pueblos Ndé Dene. Aquí indago en la memoria histórica Ndé Dene de las complejas emociones que despiertan el ser forzado por el estado y sus instituciones legales a ser testigo impotente del hecho de que los Estados Unidos y otros gobiernos tribales tomen control sobre los territorios ancestrales no-cedidos de los pueblos Ndé Dene. Mi compromiso con la recuperación del idioma Ndé Dene es un acto crucial para honrar a mis antepasados – los sobrevivientes y no sobrevivientes del genocidio – así como un acto amoroso para reclamar la pertenencia política, cultural, espiritual y física de los pueblos Ndé Dene del territorio ancestral Kónitsąąíígokíyaa. Al hacerlo, estos poemas revitalizan la autodeterminación y el ser miembro de la gran Nación Dene. En poesía, los pueblos Ndé Dene logran una identidad más allá de la clasificación legal que los subyuga como “Apache”, sinónimo de la normalización del genocidio como un acto soberano por parte del estado-de-los-colonos con lo que este acto permanece impune e inmune de responsabilidad, reparación o reconocimiento. Estas cosas son articuladas y entrelazadas; no separadas.
“La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte).”
La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte). Al recuperar y descolonizar los archivos legales y re-orientar la revitalización del lenguaje Ndé Dene, (re)visito lugares familiares íntimos de las tierras Lipan Apache (Ndé), en el sur de Texas, el este de Nuevo México y el noreste de México. El tiempo-espacio flexible de mis antepasados ocupa un lenguaje pictórico que me ayuda a descifrar la violencia histórica que sintieron los Ndé Dene de Texas.
Mi poesía reconoce y llama la atención sobre los efectos persistentes del trauma histórico, el cual satura los paisajes Ndé Dene aún oscurecidos por el agresivo silenciamiento colonial. La memoria espiritual como sensibilidad, la tierra-lengua, el desespero —la internalización colectiva del exilio espacial indígena— influyen en mi comprensión de la negativa de mi pueblo a conformarse con la abyección a la que aún estamos expuestos hoy como resultado de las políticas de genocidio por parte de perpetradores y espectadores-cómplices. Estos poemas, haciendo eco de la memoria intergeneracional Ndé de los sobrevivientes del genocidio, exploran cómo la memoria histórica de la violencia perturba las estructuras lineales literarias, históricas y narrativas de los colonos, las cuales han negado a los pueblos Ndé Dene nuestras experiencias vividas, conocimientos y territorios, incluso después de la muerte. Mi poesía, entrelazada a las perspectivas de los pueblos Ndé Dene sobre la historia (herstory) y la ley, posiciona enfáticamente distintas realidades, existencias y resultados que los pueblos Ndé Dene harán presente.
Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953. Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales. Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra (Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Hawansuyo Peruvian Bookstore, Churoncalla.com, y Hawansuyo.com
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.
César Aguilar Peña, conocido popularmente como Chillico, es uno de los humoristas gráficos más importantes del Perú. Es director de la Revista de Humor, Arte e Historieta Ch’illico, la única revista de humor gráfico vigente a nivel nacional por más de 25 años, afrontando dictaduras y abusos del poder. Irrumpió desde su natal Abancay, en los Andes, con un estilo propio y dominio técnico superior en cuanto al manejo plástico del dibujo en sus logrados trabajos, donde el color y el texto escrito se complementan para darles colorido y gran agudeza.
La risa es una cualidad esencial del ser humano. Según Henry Bergson: “El hombre es el único animal que ríe”; sin el sentido del humor, la vida tendría una atmósfera fúnebre, viviríamos en un mundo de autómatas sin emoción, sin sangre, ni bicho que nos pique y cosquillee. Chillico, a través del humor gráfico seriamente planteado (lo más difícil de lograr) nos libera del caos de la corrupción política y social del país, nos arranca la tristeza, las tensiones, el miedo, la apatía, la amargura, con una inesperada carcajada. Chocando contra el sentido común, contra lo establecido, desmitifica la consagración de la huachafería, la mediocridad y el arribismo; fustiga el temor, el-qué-dirán; devela lo oculto, lo sombrío, lo malévolo, lo perverso y cínico que se disfraza de moralista para engañarnos. Sus caricaturas nos ayudan a reconstruir la realidad, a buscar coherencia en el caos; de su pincel irreverente ni lo divino se escapa, el espíritu se hace carne, hasta lo sublime revela el trasfondo ideológico del poder, representado por el pastor lobo y su rebaño de alienados corderos, resumiendo el concepto de poder pastoral de Foucault. Desde esta perspectiva preguntamos, ¿con qué finalidad un pastor alimenta y cuida a sus corderos? La respuesta nos devela el falso amor del pastor, que cuida, controla y guía el rebaño para comérselo.
Su sensibilidad artística capta lo esencial de la vida, universalizando temas locales y nacionales. Caricaturiza el poder, ironizando las incoherencias y burradas cotidianas de políticos, como es el caso del expresidente “Tolero”, al que una indignada y asqueada llama le lanza un escupitajo. Después de auto-representarse como un cholo o “auténtico indígena” en campaña electoral, al ser elegido presidente, se corrompe y aliena adquiriendo gustos extranjeros. Del mismo modo, Chillico ironiza a Bolsonerón, y a “Tramp” (con esvástica de fondo), “preocupado” por la democracia de América Latina.
Su vasta producción constituye un tribunal de humor donde los lectores son los jueces quienes darán su sentencia final. Su humor no es un humor trivial ni chocarrero, es un humor mayor, de risa seria, es un humor liberador, emancipador, que nos ayuda a buscar una identidad propia y una vida digna. No solo nos libera de las tensiones y desajustes emocionales, nos ayuda a construir un mundo más humano y justo, donde podamos reírnos plenamente sin tarifa alguna y ser felices sin permiso de nadie.
Apesar del pensamiento biomédico occidental impuesto en la cultura maya, las mujeres kaqchikeles han sabido conservar un pie en la modernidad y otro en sus raíces histórico-culturales para mantener y legitimar creencias y prácticas culturales que les permiten reproducir el principio de cuidado de los cuerpos. Es importante recordar que la construcción del sentido de los cuerpos y de lo sexual no es el mismo en las diversas culturas.
CUERPO Y LENGUAJE
A través del lenguaje y en su idioma, las mujeres kaqchikeles (1) dan cuenta de las percepciones, experiencias y sentimientos que se articulan en torno a la construcción de la sexualidad heterosexual. El vehículo que les permitió hablar abiertamente fue la confianza. A partir de este elemento se logró el diálogo y se establecieron buenas relaciones personales.
1 Es importante emprender un análisis que vaya más allá de la visión de género para mostrar otras identidades y realidades presentes no sólo en Comalapa (municipio donde se realizó la investigación), sino en la sociedad guatemalteca en general.
El lenguaje coloquial plasmado en el texto, conformado por palabras femeninas, es vertido en forma de historias, y da cuenta de particulares formas de expresión a través de metáforas y bromas por medio de las cuales se logra transmitir la experiencia de sentimientos como el amor, el dolor, el sufrimiento o el deseo.
Este lenguaje transmite una diversidad de ideas y de distintos modos de ver la vida y de expresar la sexualidad. La lengua kaqchikel impone otras categorías y, la mayoría de las veces, otro modo de ver el mundo. Implica también un modelo de apropiación por medio de las palabras que denota una concepción de la sexualidad y de la corporeidad humana ligada a la naturaleza y a la cultura. El lenguaje hablado por la comunidad kaqchikel prioriza la colectividad. Asimismo, comunica los saberes sólo si están asociados a la posibilidad de la experiencia. Por ejemplo, los niños y jóvenes adolescentes no deben saber de sexo, porque si llegan a saber sobre este tema seguramente lo practicarán. Por esta misma razón se teme que, al hablar de sexualidad con los jóvenes, éstos vayan a disponer de una información que necesite ponerse a prueba. Por otra parte, en la actualidad las y los comalapenses (2) acostumbran expresar sus ideas en dos idiomas: kaqchikel y castellano. En ambas lenguas son patentes las redes de poder que se plasman en palabras y que corresponden a la ideología dominante, con lo cual se mantienen los discursos, los estereotipos y la normalización de la sexualidad heterosexual. Esta última es identificada como un sistema político que puede ser cuestionado para descolonizar los cuerpos y la sexualidad de las mujeres indígenas y, además, porque el sistema de dominación patriarcal se sostiene precisamente en la sujeción de las mujeres a través de la heterosexualidad obligada.
2 San Juan Comalapa es un pueblo kaqchikel ubicado en el municipio de Chimaltenango, departamento que se encuentra en el centro de Guatemala.
Para transmitir su idea de la corporeidad humana, la lengua kaqchikel cuenta con signos, símbolos y sentimientos específicos, pero ante todo concibe al cuerpo como un todo, cuyas partes están interconectadas. Una de las formas para comprender al ser humano es mediante una trilogía que interrelaciona cuerpo, mente y espíritu. Estos tres elementos forman una unicidad y si se fragmentan provocan un desequilibrio en la vida de la persona. Esta cosmovisión indígena percibe al cuerpo como un ser viviente, con energías y sentimientos, y con necesidades, básicamente las relacionadas con la nutrición y la salud física y mental, y muy poco se habla sobre los deseos del cuerpo. Para algunas mujeres mayas profesionales el significado del cuerpo está vinculado con la autoestima, porque para ellas cuidar su cuerpo “es una forma de recuperar la autoestima, porque sienten la necesidad de quererse y de cuidarse”, que también consiste en “dejar el dolor y el sufrimiento y aprenden a amarse” (Chirix García, 2003: 184).
Al retomar el cuerpo y el lenguaje en Comalapa, encontré que aún existe una abundante terminología para denominar al cuerpo y la sexualidad. Cuando se dice jari ruch’akul, significa “su cuerpo”, y jarirutiyojil se refiere a “la gordura”. En la identificación de las partes íntimas del cuerpo se emplean términos indirectos relacionados con la naturaleza: al órgano genital masculino (pene) se le identifica como tzik’in (pájaro) o rab’aj achin (órgano del hombre). Al órgano genital femenino (vulva) se le llama de varias maneras: rab’aj ixoq, meske’l (gato) o ru tutz’. Existen también expresiones duales sobre algunas partes del cuerpo; por ejemplo, en broma o metafóricamente, la vagina se relaciona con la boca; es posible decir ri jun ixok’ k’o ka’i’ ruchi’, que significa “la mujer tiene dos bocas”.
Uno de los centros importantes del cuerpo humano que se privilegia es el corazón: representa a la persona y se le nombra ranima. Al corazón se le identifica como sede principal de la razón y los sentimientos, por lo que es común escuchar frases como kan k’i nuna’ri wanima (está contento mi corazón), chke’ nubìj awanima (qué dice tu corazón) o noqa’ pa awanma chke xin bij apochawe (recordá en tu corazón lo que te dije esa vez). El dolor de corazón no se localiza físicamente en el lugar en que este órgano se encuentra, sino en la boca del estómago, puesto que se maneja una concepción de la anatomía y de la fisiología distinta a la occidental. En esta concepción, las cosas o las plantas también tienen su alma o su corazón: ruk’u’x kem se traduce como “corazón del tejido, esencia, el nawal”, y ruk’u’x che’ se refiere a “corazón del árbol, la esencia, el centro del árbol”.
Generalmente, hablar sobre sexualidad entre mujeres, entre hombres, o en espacios mixtos —mujeres y hombres— provoca risa y nervios, lo cual denota que se suscita placer al tratar el tema. (3) Lo que se ha podido observar es que algunas mujeres sienten placer al hablar sobre este tabú. En grupos de mucha confianza se aborda este tema en las pláticas, los chistes y bromas. Así, entre broma y broma van expresando sus sentimientos, sus emociones y sus experiencias. La broma se construye sobre aquello que se parece al falo o a la vulva. Algunas mujeres y jóvenes bromearon, expresando libertad y deleite, y dieron rienda suelta a su imaginación y al sentimiento de alegría.
3 La expresión de la risa se puede observar en conversaciones informales entre personas y, especialmente, en el q’ejelonik (reunión colectiva y festiva).
Para referirse en tono jocoso al sexo se usan analogías: mes (gato), saq’ul (banano), ki’ (rico), ik (chile). A lo largo del trabajo registré muchas frases de doble sentido o bromas con connotación sexual. Por ejemplo, cuando las mujeres cocinan el chile algunas dicen: “Ay kan chix wa’ an, tzawi ri ik kan poralgo kan kiäq’ jajaja” (Ay qué feo es, ¡ay, este chile es tan grande y rojo! jajaja), y la frase invita a reír a todas. Ante esta broma, las mujeres con pensamiento conservador reaccionan con cara larga y regaños. Dos de ellas se expresaron así: “¡Ay chix tan asquerosas, ya son grandes y miren lo que están enseñando!” Otra señora anciana agregó: “¡Venimos a trabajar, no a reírnos! ¡Aquí debe haber respeto!”, pero una señora del grupo no conservador le respondió tranquilamente: “Sólo estamos haciendo chistes”.
Las mujeres se ríen y, pasado un momento, alguna retoma el tema y le agrega una expresión jocosa más, vuelven a reírse y continúan la conversación con nuevas bromas, hasta que alguien cambia de tema. Las mujeres más atrevidas, con mayor experiencia y con sentido del humor, son quienes hacen comentarios jocosos y guían la conversación en el grupo, durante la cual ocurre un proceso de retroalimentación de la broma.
Existe una gran riqueza de significados al hablar en kaqchikel sobre el cuerpo vinculado a la sexualidad, lo cual prueba el interés que este tema despierta. Estas expresiones, que se comunican en contextos cotidianos, son muestras de las formas colectivas y culturales que el lenguaje adopta para referirse, en tono informal y festivo, a la sexualidad.
Para ahondar en lo dicho, presento otras frases de esta índole captadas en el trabajo de campo:
Sobre el plátano, una mujer invita: “Qa ch’olo’ ri saq’ ulk’a” (pelemos el banano, pues), y otra le contesta: “A saber si este banano aguanta”, mostrando un banano aguado. Una tercera sugiere: “Sería bueno que le pasaras un poco de pom, así se componen”, y sueltan la risa.
Con el tamalito, una mujer pide este favor: “Tiba’na’ utzil nib’anta nim rak’än ri suba’n, kan rak’än tzik’in nib’anche’ jaja” (haga el favor de hacer largo el tamalito como el tamaño del pene, ja, ja), y con el movimiento de la mano al hacer el tamalito dice: “Kan na sirisape” (cómo lo redondeás o cómo lo estás boleando); las de- más se sueltan a reír y otra agrega: “Ay rat la’ utz nana’ lo que nib’an chawe” (¡ah!, vos te gusta lo que te hacen), y así continúan riendo.
Los ejemplos anteriores, extraídos del lenguaje coloquial, expresan los gustos, una relación con el cuerpo y el placer de la sexualidad.
Para referirse a la actividad sexual propiamente existen distintas expresiones, algunas son: nab’än achk na’ (algo estás haciendo) y nak’än apo ruwäch jun achin (te estás metiendo con un hombre; esta frase la dice una madre a una hija, o una mujer a otra mujer). La frase xa yiq’ojoman (estoy tocando música) fue dicha por un hombre.
Entre las expresiones que invitan a la actividad sexual están: yatin roqij pa ch’at (te tiro en la cama) y yatin chop (te voy agarrar). Estas expresiones las dice generalmente el hombre. Según las mujeres, cuando las invitan a tener relaciones les dicen jo’ pa awän (vamos a la milpa) o jo’ chuwa xan (vamos a la pared). Esta última frase es utilizada por los jóvenes. Una forma de expresarlo respetuosamente estasipaj jub’a chuwä (regálame un poco). Las mujeres también hablan sobre los ofrecimientos atrevidos de algunos hombres; entre estas frases están ninb’än jub’a chawä (te van hacer un poco). Cuando se refieren a la actitud de las mujeres dicen xb’an kan chre ixoq’ (le hicieron a la mujer); cuando ella tiene deseos, nrajo’ jub’a ri ixoq cha’ (quiere algo la mujer) o tasipaj jub’a chwä (regálame un poco).
CAMBIOS EN EL CUERPO Y CÓMO CUIDARLO
En el caso de las adolescentes, el cuerpo cambia, nacen di- versos sentimientos e inicia la conexión con la sensualidad. Una de las entrevistadas refiere cómo dos situaciones fuertes en su vida —el terremoto y la violencia— apagaron su memoria y los sentimientos acerca de los cambios en su cuerpo. Victoria nos cuenta su situación:
Ay, yo no recuerdo por tantas tensiones que tuvimos, el terremoto, la violencia, yo sólo recuerdo cuando me vino la menstruación y me asusté mucho porque no tenía qué usar, no había ropa interior, casi no usaba. No me di cuenta cuando me crecieron los pechos, no sentía vergüenza porque casi nadie me decía nada, nunca nos prepararon para eso.
Marta, al contrario, fue consciente de sus cambios y esto le permitió hacer comparaciones: “Ah, de todos modos uno dice xinok wa läq ixöq re, xeki’iy pe nutz’um, así es esto, me crecieron mis pechos, ya no soy niña”. El crecimiento de una parte de su cuerpo marcó esa transición de niña a adulta.
En la adolescencia, son las madres quienes socializan la prohibición, el miedo y la negación. ¿Qué hay detrás de lo prohibido y el miedo? ¿Cuáles son las instituciones que crean y reproducen el miedo y lo prohibido? Cuando ya no se puede dar alguna argumentación se opta por el NO, y negar se traduce en rechazo, en exclusión, desestimación, barrera, lo cual produce más ausencias, separa lo que está unido, traza fronteras. En las relaciones de poder la negación es importante porque impide abrir las bases de la libertad tanto para conocer el tema de la sexualidad como para adquirir los conocimientos sobre su práctica.
A esta edad se refuerzan, por parte de la madre, las recomendaciones basadas en el peligro:
Tienes que cuidar de tu cuerpo, que no te vaya a tocar ninguno, es peligroso si te va tocar una vez, peor si ahorita pasa su menstruación. Rápido se queda embarazada. Peor si ahorita se pasa de esa cosa [se queda embarazada]”. Ella me dijo así, si a una mujer le toca, rápido se queda embarazada. Así como uno ahora con experiencia se queda, ya con tres o cuatro se queda con expe- riencia, se aprende.
La madre y algunas prácticas culturales han sido las responsables de la normalización de la conducta de las mujeres, pero a veces en los mensajes que transmiten pueden identificarse posturas contradictorias, por ejemplo, es común escuchar frases como éstas: “Ningún cerote se va aprovechar de mi hija”, y por otro lado: “La mujer tiene que obedecer a su marido, no debe levantarle la voz, él es el que manda”. Estas frases de doble adscripción ilustran las direcciones a seguir en su conducta por las mujeres indígenas: o se convierten en las eternas sirvientas de sus maridos o marcan el paso para revolucionar el dominio patriarcal.
Las madres, la cultura, la Iglesia, socializan pautas de conducta que conducen a la prohibición. Es común escuchar las siguientes frases: “no debés ver”, “no debés tocarte allí”, “no debés beber”, “no debés sentir cosquillas”, “no debés estar sola con un hombre ni con familiares y menos aún con desconocidos”, “no debés hacer caso al ladino porque él nunca se casará con vos”, “tené cuidado con los bolos, se hacen los bolos para manosearte”.
El poder también aplica la ley de prohibición. La Iglesia y las leyes refuerzan la vigencia de las prohibiciones para mantener el status quo porque su establecimiento implica mantener las relaciones de dominación. En el marco de la moralidad, lo prohibido se convierte en sinónimo de temor, de peligro, y se le asocia al pecado, por lo tanto, el principio de cuidado, que impulsa la salud y la vida de la persona, se transforma en un mecanismo de control que congela la libertad y los sentimientos de placer y de amor.
Estela, la más joven de las mujeres entrevistadas, nos comparte su experiencia: cuando empezó a sentir los cambios en su cuerpo, le comenzó a dar importancia al cuidado del pelo, los pies y las uñas porque “le gusta que se miren bien”. Ella es una de las entrevistadas que tiene una alta autoestima y lo demuestra en la valoración hacia su cuerpo:
Me gusta cuidarme toda y como a veces yo molesto con mis amigas y les digo: “yo soy bien bonita”, entonces yo les digo: “yo tengo autoestima”. A mí me gusta cómo soy, porque la mayoría de mujeres dicen: “no me gusta esto, no me gusta lo otro”, pero yo me siento bien, me quiero como soy. Acepto mi cuerpo tal y como es. Yo miraba que mi cuerpo estaba bonito [risas], pero cuando uno es niña es normal que el cuerpo esté recto y yo empecé a notar las curvas, las caderas se ensanchan, sólo eso recuerdo.
La capacidad para apreciar el cuerpo y aceptarlo es una motivación para ser positiva en la vida. Otro elemento que la ayudó a despejar su curiosidad es que no le ocultaron el tema de la sexualidad. La censura en este tema motiva, aún más en la niñez y la adolescencia, a recurrir a otros medios que no forman sino que desinforman. Generalmente, las mujeres que pertenecen a familias pobres y que realizan múltiples actividades para sobrevivir no se dan cuenta de los cambios que experimentan sus hijas, mientras que a otras sus madres les prohiben arreglarse para evitar la mirada de los hombres. Las historias y las experiencias son múltiples, y es necesario visibilizarlas para comprender la realidad de las mujeres indígenas.
MUJERES CUIDADORAS DE LOS CUERPOS
Las comadronas o especialistas del cuerpo femenino siguen siendo reconocidas. En muchas familias su palabra sigue siendo escuchada y, por lo mismo, es reconocida como la autoridad ancestral que da atención especializada para los cuerpos femeninos.
Todas las comadronas rezan antes de iniciar su trabajo en el tuj (temascal) (4) Invocan a la dueña del tuj y también al fuego para que le den salud al cuerpo de la mujer y para evitar complicaciones, como podría ser un desmayo.
4 Sobre el temascal o baño de vapor en Guatemala véase Virkki,1962.
Para el baño de mujeres se sigue utilizando el “doblador o tusa”, que tiene que ser grande para llamar el vapor, y el tol (5), que sirve para cubrirse la cara y protegerse del calor. Las comadronas siguen usando también el jabón de coche o jabón negro, con el cual no sólo enjabonan el cuerpo, sino que, gracias al efecto del movimiento circular, estimulan la circulación de la sangre en los lugares del cuerpo que están fríos o tensos.
5 Recipiente hecho de morro que tiene varios usos en la cocina y el temascal. Lo utilizan las mujeres.
Victoria cuenta su experiencia:
Yo lo he usado, me he bañado con varias comadronas, por- que recuerdo que me dijeron que me habían bajado la matriz, y como al bajar eso cómo duele, y me recomendaron el temascal, pues, porque alivia un poco el dolor y probé pues, casi como seis o siete comadronas. Todas bañan diferente. Tuve la oportunidad de conocerlas a ellas, por pura necesidad.
Las comadronas detectan la caída de la matriz por los siguientes síntomas: dolor en el vientre, a veces se presenta dolor de espalda y al caminar casi se duerme el pie, además de presentar dificultades para caminar. La caída de la matriz se dice en kaqchikel xq’a apam, o xuya’ vuelta a pam o rob’olqotin ri’ ruk’u’x apam (se te cayó el bajo vientre, se te volteó la matriz).
En los temascales (6) se acostumbra poner bancos largos donde uno puede sentarse o acostarse. La mujer que toma el baño recibirá su tratamiento acostada, posición adecuada para que la comadrona la sobe o le dé masajes. La mujer, al finalizar el baño, puede aprobar o desaprobar el trabajo de la comadrona, pero generalmente la expresión que emite es: “Esta señora sí sabe bañar”.
6 En los últimos años el temascal ha sufrido un proceso de extinción por factores espaciales, económicos y culturales. Las familias no cuentan con espacio para construir un temascal ni con recursos para invertir en su construcción, además de que el personal de salud con ideas “modernizantes” desacreditó el uso del temascal.
El encuentro de los cuerpos femeninos, el cuidado del cuerpo de una mujer por otra es una de las expresiones del principio del cuidado: “Nos bañábamos juntos con ella, para mí no era tan extraño, de vernos como mujer, tal vez porque ya somos maduras”, “no hay vergüenza, no, nada, y lo que hacía ella pues ella sabía bañarse bien, el primer temascal, me cayó bien, me calentó”.
En las entrevistas pude identificar los conocimientos y las técnicas que siguen aplicando las comadronas actualmente:
Entrada: rezan a la abuela o nawal del tuj y al fuego.
Cuando echan agua las piedras se levanta el vapor; en ese momento la comadrona coloca un trapo mojado o un tol en la cara a la mujer que recibe el cuidado.
Momento del masaje: la comadrona da masaje utilizando el jabón de coche. Inicia con los pechos, el estómago, el vientre y las piernas. Eleva las piernas de la mujer y golpea la planta de los pies con el puño o con el jabón. También le da golpes en las manos. Sopla en algunas partes del cuerpo con el objetivo de sacar el aire frío y que entre aire caliente.
Salida: se recomienda acostarse, “es importante descansar, acostar y dormir un rato”. En el proceso de relajamiento se comparten bebidas calientes o cerveza.
Sensanción: “me siento como una mujer nueva”.
Las comadronas recomiendan tomar bebidas y té de plantas medicinales. Si la enfermedad es fría es aconseja- ble tomar algún té caliente. A las niñas y los niños que orinan en la noche, si no es un problema psicológico, si tienen frío en el estómago, se les recomienda utilizar el tuj. Se sabe que otro beneficio del tuj es que estimula la producción de leche materna. El masaje en el pecho tiene este objetivo. La más anciana de las entrevistadas refiere que tuvo abundante leche, se le regaba, a veces trataba de sacar para evitar que se le formaran bodoques (bolas duras alrededor de los pechos) y prevenir una mastitis o infección del pecho. Ella se pregunta:
¿Por qué las mujeres ya no tienen suficiente leche y por qué el uso de las pachas [biberones]? Antes las mujeres tenían mucha leche, pero ahora saber por qué ya no tienen, qué hicieron estas mujeres digo yo, están utilizando la pacha. Yo antes de ir al monte le daba leche a mi hijo y cuando regresaba, me dolían mis pechos, un día de trabajo en el monte, yo ayudaba al hombre al trabajo, me sobraba la leche.
Entre las mujeres que eran madres antes se solía regalar leche a algún niño que la necesitara. A veces se ausentaba la madre y otras mujeres se solidarizaban y le daban pecho a la niña o el niño que lloraba por hambre. En las últimas tres décadas, las mujeres indígenas que han optado por un trabajo asalariado se ven obligadas a alimentar a sus bebés con pacha.
También son relevantes los elementos que corresponden a la parte subjetiva de los beneficios del tuj y la relación que mantiene con los cuerpos. La reunión entre una comadrona y una mujer que recibe un cuidado especial es el encuentro entre una sanadora y una mujer que es sujeto de sanación, el encuentro de dos cuerpos femeninos. Los cuerpos desnudos expresan una forma de comunicación. Las mujeres valoran la experiencia de la mujer sanadora, y esconden o entierran la vergüenza, dejándose cobijar por la confianza y la seguridad que inspira la comadrona. Las mujeres que reciben el cuidado de éstas experimentan una sensación de bienestar y de libertad. Las comadronas tienen la capacidad de identificar la geografía del dolor o del bienestar en el cuerpo. Limpian las energías negativas y refuerzan las energías positivas. Por eso al temascal se le considera como el lugar que contribuye a la limpieza espiritual, mental y física de las personas.
Las niñas y los niños que han tenido la oportunidad de experimentar el temascal construyen el sentido del cuerpo y la desnudez sin morbosidad. Adquirir un concepto del cuerpo muy humano a partir del descubrimiento de sí mismo y de la percepción de otros cuerpos constituye una base para la construcción del respeto hacia los cuerpos femeninos o masculinos. El tuj es un espacio donde se puede observar la diferencia humana, en cuanto a cuerpos masculinos y femeninos, y también la diferencia generacional, cuerpos infantiles, adolescentes, jóvenes y ancianos. Captar esta diversidad es comprender que los cuerpos son diferentes en tamaño, color, y también en olor. Este conjunto de elementos constituye la materia básica para la construcción de conceptos y relaciones más humanas y ricas en las sociedades, no sólo en la cultura maya sino en otras culturas que sacralizan el dolor y han sepultado el placer.
Si la percepción de los niños sobre el cuerpo femenino es estimulada en el tuj a temprana edad, éstos podrán desechar los estereotipos y otras ideas falsas que inducen a la objetivación del cuerpo de la mujer. En el tuj, sin mayor discurso, los cuerpos comunican, lo cual permite aclarar dudas y prejuicios, e invita a reflexionar sobre la urgente necesidad de saber quiénes somos, sin ropajes que nos escondan, para fortalecer nuestras identidades. La construcción social del cuerpo suele reflejar la diferencia y cuando éste es percibido desde el modelo dominante, las desigualdades e injusticias sociales quedan plasmadas en el discurso y en las actitudes, por ejemplo, cuando se valora a los cuerpos grandes en detrimento de los cuerpos pequeños, o los cuerpos blancos frente a los cuerpos de color. Bajo este paraguas se ha construido la superioridad de algunas culturas.
La salud del cuerpo de las mujeres mayas comalapenses depende de algunas prácticas sociales humanizantes que promueven la vida y el bienestar de las personas pero, ante todo, del cuidado prodigado por las manos, el conocimiento y la sabiduría de las comadronas. Ellas han sido quienes han fortalecido el principio de cuidado entre las mujeres. El trabajo de las cuidadoras del cuerpo es más una expresión de resistencia que un mantenimiento de la “tradición”, tal como ha sido percibido por los antropólogos modernistas. Esta resistencia reside en la reproducción y vivencia de prácticas ancestrales que promueven la vida.
En relación con el uso del temascal, varias informantes guardan recuerdos positivos acerca de éste. Victoria relata su experiencia al respecto cuando era niña:
Recuerdo cuando nos bañábamos, así de pequeñas. Yo llegaba a espiar allí en el temascal, como sólo ponía un poncho así ve, qué bueno que taparan así todo, sino medio colgado. Llegaba a espiar a los que se estaban bañando. Mi mamá o mi abuelita así eran sus pechos (así de grandes), se colgaban sus pechos y bañándolos a todos ahí, y cuando salían, uno por uno los sacaban.
Generalmente son las mujeres, sobre todo las madres, quienes se encargan de bañar a los pequeños. La temascaleada es otra actividad femenina; las responsables de bañar a las niñas y los niños son las madres. A esa edad las entrevistadas, siendo niñas, vieron como algo normal el baño colectivo femenino. Desde niña Marta ha utilizado siempre el tuj, siempre ha confiado en sus beneficios. Actualmente se temascalea con sus hijos.
Cuando las mujeres tienen vida de pareja, por lo general entran los dos al tuj. En la primera temascaleada hay un poco de vergüenza, pero poco a poco ésta desaparece: “Lo mira el cuerpo de uno y es diferente al otro cuerpo, al principio cuando uno se mete con un hombre no es igual, se siente mal, pero ya después no”. En el tuj aprenden a practicar la reciprocidad, la mujer enjabona y raspa la espalda del hombre y él hace lo mismo con ella: “Porque uno no puede raspar la espalda uno con su propia mano, no se puede”. Esta práctica en kaqchikel se dice ninjos a wij (te rasco la espalda).
El tuj es considerado como un espacio para apreciar los cuerpos, los olores y la desnudez. Respecto a la apreciación de la desnudez los hombres dicen que no sintieron vergüenza: “Casi no siente nada, mirás tu cuerpo, mirás el otro, casi no sentís nada”. Lo mismo refiere la más anciana del grupo de entrevistadas. Jesusa se casó a los 20 años aproximadamente, en 1942, y nos cuenta: “Sí lo bañé pues, ¿qué tiene eso? Como vivimos juntos, le lavo la espalda, lo baño con paxte, le hecho jabón, y él me hacía lo mismo, no teníamos vergüenza. Si entra alguien entonces sí se siente uno mal, como sólo los dos, entonces no”.
El tuj ha sido un lugar donde las personas se bañan, donde aprecian los cuerpos, donde la pareja puede tener relaciones íntimas, donde se puede preguntar sobre el cuerpo y donde las mujeres son atendidas por las comadronas después del parto.
Un punto que deseo ampliar aquí es sobre los beneficios del tuj. Las diversas generaciones han transmitido, a través de la narración oral, conocimientos y prácticas culturales acerca del tuj. Entre las familias kaqchikeles se aconseja el temascal no sólo para la higiene personal, sino como remedio para las enfermedades que tienen un origen frío o cuando a alguien “le ha pegado el aire”. Sirve para calmar contracturas musculares y dolores de cuerpo causados por el estrés emocional o por el frío; corrige problemas en la circulación; previene y corrige várices y presión baja; acelera el proceso de cicatrización de una herida; alivia los problemas respiratorios; es útil durante el embarazo y el posparto. Es un espacio que cura, limpia y purifica el cuerpo y el espíritu, y es propicio para tener relaciones sexuales.
Acercarse a la corporalidad a través del lenguaje implica estar atento a las historias de vida, las percepciones, las vivencias, las relaciones de poder, los signos, los símbolos, las metáforas, las bromas, la desnudez, las transformaciones del cuerpo, la violencia, los placeres; y permite acercarse a los lugares donde otras formas de percibir son posibles y donde el cuerpo es aceptado sin sobresaltos.
La corporalidad expresada en el lenguaje propio, conectada con la naturaleza, con la lógica de la temperatura —frío-caliente— e interrelacionada con la intimidad y el respeto son factores y valores que se expresan cotidianamente, a pesar del sexismo, la violencia y la cosificación de los cuerpos y de los pueblos presentes en las familias.
Entre los kaqchikeles se guardan y se practican ideas, valores y creencias ancestrales que estimulan la asistencia de los cuerpos, y son las mujeres quienes sostienen el mantenimiento de estas ideas y prácticas sociales. Desde la niñez y bajo el principio de cuidado se aprende a velar por el cuerpo y los cuerpos. El tuj o temascal es percibido como un espacio físico y social que contribuye a satisfacer las ne- cesidades corporales. Las mujeres legitiman su utilidad porque éste sigue otorgando vida y bienestar a las personas y los pueblos. Las mujeres, el tuj, el lenguaje, las comadronas y el análisis crítico son elementos que dinamizan la cosmovisión indígena y que constantemente retan el pensamiento modernista del cuerpo.
¿PIEZAS ARQUEOLÓGICAS O HISTORIA DE LOS CUERPOS?
Una forma de acercarse al conocimiento ancestral del cuerpo es a través de las “piezas arqueológicas”, como las denominan la arqueología y la antropología occidental. Estas disciplinas dan cuenta de la concepción que se tenía del cuerpo en la época prehispánica. Las piezas encontradas y salvadas de la destrucción general de que fueron víctimas los libros y documentos indígenas son una muestra objetiva de cómo las culturas prehispánicas miraron la figura humana, pero también son representaciones corporales que nos retrotraen al pasado para comprender el presente. Las antiguas culturas maya, nahua, tolteca, teotihuacana, huasteca nos han legado expresiones artísticas en las que es posible apreciar la figura humana. Lo mismo sucede en el antiguo Perú con las culturas salinar, vicús, virú y mochica. (7) Muchas de estas expresiones no sólo muestran la figura humana, sino signos e imágenes eróticas, sin un sentido negativo ni pecaminoso. Las imágenes y figuras humanas ofrecen distintas lecturas del universo y del cuerpo. Cada una de las partes corporales expresa relaciones y tensiones con el cosmos. A nivel subjetivo, estas figuras humanas invitan a movilizar la conciencia étnica y genérica porque permiten analizar no sólo la historia y la cultura, sino también la identidad individual y colectiva. En mi caso personal, estas figuran reflejan mi estado de pertenencia, y forman parte de mi cultura, pues esos hombres y mujeres representados fueron mi gente. Son mis semejantes, mis antepasados, pues desciendo de ellos, soy una mujer maya. Estas figuras nos llevan a reflexionar y articular el pasado, o nuestro pasado, con el presente, o nuestro presente.
7 Para ilustrar el sentido del cuerpo de las culturas prehispánicas me basé en Elogio del cuerpo mesoamericano, revista-libro número 69 de Artes de México (2004), y en El arte erótico en el antiguo Perú (Larco Herrera, 1998), editado por el Museo Arqueológico de ese país. Muchas de las piezas arqueológicas expuestas en el número mencionado de Artes de México se encuentran actualmente en el Museo Regional de Guadalaja- ra, el Museo Nacional de Nayarit y el Museo Nacional de Antropología de México. El Museo de Antropología de Guatemala guarda también varias piezas de la figura humana de los mayas.
Otra manera de enriquecer el conocimiento sobre el cuerpo es a través de la historia. Es importante anotar cómo algunas historiadoras están aportando en la comprensión acerca del sentido del cuerpo. Elvira Sánchez-Blake (8) analiza la imagen del cuerpo y lo que representa históricamente:
8 Comunicadora social colombiana.
La escena inaugural de Américo Vespucio ante una mujer desnuda que se incorpora de su hamaca es el punto del que parte Michel de Certeau para desarrollar su teoría de la escritura de la historia. Esta imagen prefigura el discurso de la colonización, la representación del Nuevo Mundo, América, como el cuerpo de mujer desnudo —la página en blanco— donde se escribe la historia, y la conformación del estado nación a partir de ese texto-cuerpo. Se establece así la relación entre cuerpo-texto-nación, base del estudio literario e historiográfico. En el caso concreto de Latinoamérica, por su circunstancia histórica y geográfica, y el efecto de la colonización, estos factores jugarán un papel decisivo en su desarrollo político y social (Sánchez- Blake, 2001: 7).
Analizar el cuerpo desde el punto de vista histórico y político permite traer a la memoria la invasión del nuevo mundo. Este hecho impuso un modelo sexual y un modelo de belleza. Al respecto, Miguel Güémez Pineda señala: “Se han impuesto modelos de belleza occidental y sus prototipos masculino y femenino están regidos por los rasgos físicos europeos como la piel blanca, el cabello rubio y los ojos claros” (Güémez Pineda, 2000: 314). Esta influencia occidental, que Güémez Pineda define como “la colo- nización del cuerpo”, implicó para las mujeres indígenas silencio, atropello, su uso como mano de obra barata, y vivir atadas a la servidumbre y al esclavismo, a la monogamia y a la construcción de la ideología del mestizaje, ideología que “se hizo con base en la explotación y violación de las mujeres indígenas y negras. Las mujeres fueron siempre instrumentalizadas para satisfacer el apetito sexual del hombre blanco y así asegurar la mezcla de sangres para mejorar la raza. Política de blanqueamiento alimentada y promovida por los Estados incipientes” (Curiel, 2007: 98) para legitimar la explotación, la servidumbre y el trabajo doméstico.
Sobre la concepción del cuerpo es importante recordar cómo los españoles se escandalizaban por la desnudez de los indígenas, cómo Colón se sintió “escandalizado por la desnudez del otro” (Todorov, 1989: 47). Se establecieron instituciones responsables del adoctrinamiento sobre el cuerpo, que tenían como fin convertir a las personas en un ser social moralizante y que motivaban a racionalizar el dolor, la culpa, el castigo, la explotación, la doble moral y el temor al dolor.
El primer cuestionador de la desnudez de los indios fue el pequeño grupo de españoles que invadió el territorio, pero los más moralistas fueron los curas españoles, que cuestionaron el hecho de que los indios llevaran tan escasa ropa. Colon narra su encuentro con los habitantes de estas tierras: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda como dicho tengo, sin armas y sin ley”, “los indios se asemejan porque todos están desnudos, privados de características distintivas”, “particularmente los pertenecientes a estratos sociales más bajos” (Todorov, 1989: 44) (pues debe recordarse que el atavío era otro signo de la posición social). El cronista dominico Tomás de la Torre asentaba que en el pueblo tzotzil de Zinacantán, Chiapas, los hombres andaban desnudos, y cuando el frío o la fiesta los forzaban a vestirse, se ponían tan sólo una manta anudada sobre los hombros. Por su parte, su correligionario Ximénez señalaba que en Guatemala, los vestidos “eran tan pocos que casi no pueden llamar tales” (Ruz, 1996).
Ejemplos más recientes de reprobación ante la desnudez e imposición ideológica son el de las mujeres de Cahabón (Guatemala), quienes antes no se cubrían los pechos y ahora la única que se viste así es una abuela; y el de las mujeres poqoman de Palín, quienes solían usar un huipil corto que les cubría únicamente los pechos hasta que el general Ubico ordenó que usaran huipiles largos (9). Frente al dilema que desata la desnudez, en el que por un lado persiste el deseo y la libertad de mostrar el cuerpo, al final, en esta sociedad tan opresora resulta más fácil apagar la libertad con la cosificación del cuerpo de las mujeres, tanto indígenas como mestizas.
9 Esta historia la cuentan actualmente las mujeres poqoman de Palín. Una mujer joven relata cómo ocurrió este cambio. Las mujeres poqo- man solían vender fruta a las camionetas que iban a la costa sur, y al ofrecer sus frutas en canastos sobre la cabeza, se les levantaba el huipil, dejando descubiertos los pechos. En una de sus giras, el general Ubico observó esta expresión de desnudez, no le pareció bien y orde- nó que las mujeres se cubrieran los pechos.
Para los hombres indígenas la desnudez genera una ambivalencia que fluctúa entre el deseo de ver y a la vez ocultar el cuerpo. En los hombres ladinos provoca una ambivalencia racial que, unida a la ansiedad, es expresada en chistes en los que subyace un fondo burlesco que deja entrever una autotraición que pone en causa su parte india. Según Diana Nelson, los chistes:
[…] ayudan a entender la diversidad de formas complejas en las que se apoyan en el género los cuerpos políticos étnicos y nacionales. El traje tradicional de las mujeres mayas ocupa un lugar destacado en los chistes y parece marcar un espacio de particular ambivalencia o desafío a las nociones de identidad étnico nacional […] por eso el corte (la larga falda envolvente de las mujeres mayas) es tema de interés particular en los chistes, en muchos de ellos con la idea de “desenvolverlo’ (Nelson, 2006: 298). (10)
10 Diana M. Nelson hace un análisis profundo del tema del género en la cuestión étnico-nacional en su libro Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuerpos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario (2006).
En la ambivalencia racial, continúa Nelson, “permiten que los ladinos satisfagan sus instintos contrarios” (Nelson, idem). Existe el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas con el fin de enviar el siguiente mensaje: “miren, ella no lo ‘tiene’”. Esto también refleja el “miedo ladino”, el miedo a ver lo que no quieres ver. En la ambivalencia racial se conjugan dos ideas, por un lado, el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas para afirmar que tienen un cuerpo deseable, pero qué lástima que ese cuerpo sea el de una india.
El pensamiento opresor, conservador y moralista ha obligado a las mujeres indígenas cristianas a cubrirse y vestirse “como la Virgen María”, pero otras mujeres, sobre todo las más jóvenes, han transgredido esas formas de vestir conservadoras con el objetivo de mostrar un cuerpo asumido con libertad. Algunas mujeres han impuesto la moda de usar huipiles con cuello más escotado, o subir el corte para mostrar los “camotes” o pantorrillas. Las mujeres del pueblo q’eqchi’, que viven en un clima cálido, se quitan el huipil y dejan expuestos sus cuellos y hombros. Otra manera de exponer con libertad el cuerpo es al amamantar mostrando el pecho, pues las mujeres mayas no se cubren ni ocultan a sus criaturas con “mantillas”. (11)
11 Recomiendo leer la Historia del pecho de Marilyn Yalom (1997).
Las y los indígenas aprendieron a verse con ojos moralistas y a someterse. La implantación de esta mirada cambió el concepto del desnudo y de la sexualidad. Se aplicó otra visión, otro sistema de valor, otra forma de vestir. (12) Se los instruyó a vivir la sexualidad como pecado, como sucia e impura, como algo privado y como una actividad vergonzosa: “Así, sobre el deleite sexual se vaciaron los conceptos de transgresión e inmoralidad” (Ruz, 1996: 6). Se consideró que el cuerpo humano es indigno de disfrutar del placer.
12 Esta afirmación no se realiza con el afán de legitimar la versión de la dominación ladina que señala que los trajes indígenas actuales los impusieron los españoles porque este argumento, y parafraseando a Diana Nelson, es para despojar al indígena de su traje y que el cuerpo muestre la igualdad nacional. Es posible que los encomenderos uniformaran a sus indios, pero no crearon los diseños mayas.
Otro elemento de análisis en la percepción de los colonizadores hacia los indígenas es el siguiente: ellos vieron al indio como cosas, “porque después de todo, ellos también forman parte del paisaje” (Ruz, 1996: 26). Este pensamiento sigue vivo y lo reproducen los criollos, algunos mestizos y algunas instituciones del Estado. El Instituto Guatemalteco de Turismo (Inguat) y el Museo Ixchel, específicamente, continúan viendo los trajes de las mujeres mayas y los cuerpos con traje indígena como parte del paisaje. (13) Por eso es importante revelar la historia de la sexualidad, porque revelarla implica desnudar la historia y confrontar una realidad de sometimiento hacia los pue- blos indígenas por parte del Estado, la iniciativa privada y las ONG que trabajan con perspectiva folclórica y tutelar.
13 En la junta directiva del Museo Ixchel no participa ninguna tejedora indígena, todas sus integrantes son mujeres “blancas” que viven del arte maya.
No obstante, pese a la invasión, la evangelización, la vida colonial, la modernidad y el capitalismo, la cosmovisión indígena y la resistencia de las mujeres indígenas cobran vida en la construcción de la autonomía y la autodeterminación de los pueblos y de los cuerpos. El cuerpo humano que hoy se menciona en los idiomas mayas está interrelacionado con la naturaleza y el cosmos, pero no ha sido asociado al territorio, porque el hacerlo implica ver al cuerpo como cuerpo político y al territorio como cuerpo de mujer, pues en las guerras y en el proceso de colonización, la última muestra de invasión ha sido la penetración o la violación sexual de las mujeres, en este caso de las mujeres indígenas. Es preciso recordar cómo “en la cultura patriarcal, las mujeres son vistas como propiedad de los hombres, y, en el contexto de la guerra, como propiedad del enemigo, la cual, como todas las otras propiedades, es expropiada y destruida a fin de debilitar a ese enemigo” (Consorcio Actoras de Cambio, 2006: XIV)
Hasta el momento, el movimiento indígena y las organizaciones de mujeres indígenas no han profundizado en este tema a partir de la invasión en los procesos de asimilación y en la guerra reciente en Guatemala (14), y no hay que olvidar la violencia sexual a la que siguen siendo sometidas cotidianamente las mujeres indígenas por parte de hombres indígenas, mestizos y blancos.
14 Existe un aporte significativo que ha sido escrito por mujeres mestizas guatemaltecas en el libro Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado en Guate- mala (Consorcio Actoras de Cambio, 2006).
Rescatar el sentido del cuerpo a través de las figuras humanas desde una mirada crítica permite rescatar la memoria, no para quedarnos en el pasado sino como una forma de engarzar ese pasado con el presente para así comprender la diversidad de las culturas, pero también la diversidad de conocimientos y verdades acerca de los cuerpos. Los grupos sociales, especialmente los indígenas, por medio de su cosmovisión, han definido la corporalidad, y ésta ha sido el lugar privilegiado para expresar la comunicación con el mundo. (15)
Consorcio Actoras de Cambio, 2006, Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual duran- te el conflicto armando en Guatemala, La Lucha de las Mu- jeres por la Justicia, Instituto de Estudios Comparados en Ciencias Penales de Guatemala, Guatemala.
Curiel, Ochy, 2007, “Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista”, Nómadas, núm. 26, abril, Universidad Central, Bogotá, pp. 92-101, en línea: <www. ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/26-30/nomadas 26/7-CR%CDTICA%20OCHY.pdf>.
Chirix García, Emma Delfina, 2003, Alas y raíces. Afectividad de las mujeres mayas. Rik’in ruxik’ y ruxe’il ronojel kajowab’ al ri mayab’ taq ixoqi’, Nawal Wuj, Guatemala.
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Larco Herrera, Rafael, 1998, El arte erótico en el antiguo Perú, Australis, Lima.
Nelson, Diana M., 2006, Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuer- pos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario, Cholsamaj, Guatemala.
Ruz, Mario Humberto, 1996, “El cuerpo. Miradas etnológicas”, en Ivonne Szanz y Susana Lerner (eds.), Para comprender la subjetividad. Investigación cualitativa en salud reproductiva y sexualidad, El Colegio de México, México, pp. 89-136.
Sánchez-Blake, Elvira, 2001, “Cuerpo-patria en la escritura de América”, En otras palabras… Mujeres, cuerpos y prácticas de sí, Grupo Mujer y Sociedad, Programa de Estudios de Gé- nero, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, pp. 7-16.
Todorov, Tzvetan, 1989, La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI, México.
Virkki, Niilo, 1962, “Comentarios sobre el baño de vapor entre los indígenas de Guatemala”, Guatemala Indígena, vol. II, Instituto Indigenista Nacional, Guatemala
Yalom, Marilyn, 1997, Historia del pecho, Tusquets, Barcelona.
Walter Paz Joj es ajtz’ib’ (escriba kaqchikel), diseñador, músico, líder comunitario en Pan Ajache’l (Sololá, Iximulew/Guatemala). Como muchos jóvenes en Iximulew, Paz Joj está revitalizando el tz’ib’ glífico/epigráfico con el que los antiguos pintaron los códices, esculpieron la piedra y registraron los ciclos de los astros y los pueblos. En 1997, el escritor maya q’anjob’al Gaspar Pedro González explicaba que el tz’ib’ “abarca las distintas maneras de expresar el pensamiento mediante signos, símbolos, colores, tejidos y líneas.” Han pasado décadas desde entonces, y la fuerza del tz’ib’ se ha multiplicado, cuestionando el patriarcado de la escritura alfabética. Hoy la obra tz’ib’ de Paz Joj, es un puente entre el papel de amatle y la pantalla; el ukux (corazón) de sus ilustraciones desafía el tiempo lineal. (Juan G. Sánchez Martínez)
Mi trabajo está basado e inspirado en la forma de escritura maya antigua (tz’ib’) y trata de representar en mi forma y estilo propio elementos que expresen ideas, sentimientos y emociones como maya kaqchikel. Soy originario de Pan Ajache’l, Sololá, en el lago de Atitlán, Guatemala. Me dedico a investigar y compartir la escritura maya antigua a través de su funcionamiento y uso, así también en su aplicación artística para que sirva de inspiración para todas y todos los mayas interesados en contribuir a la revitalización y uso de la escritura jeroglífica maya desde sus propios territorios, formas de pensar e idiomas. También le he dedicado el espacio a la música a través de la recreación de instrumentos de cerámica evocando los instrumentos antiguos creados por los ancestros y su forma de expresarse a través de los sonidos.
Los temas en mis ilustraciones son muy variados y siempre dedicados a algún elemento de la naturaleza, persona, forma de pensar, filosofía, idioma, territorio, entre otros, todos basados desde mi ejercicio en la práctica del pensamiento y vivencia maya.
Considero que cada ilustración/dibujo representado con tz’ib’ posee un corazón, una esencia que permite que lo representado tome vida propia y no solo se observe como algo decorativo, ya que su función, aparte de ser una forma de comunicación, también posee una razón de ser y existir que recuerda y permite ser un eslabón que une a nosotros los mayas actuales con nuestros ancestros, los mayas del pasado, no dejando duda que poseemos un pasado antiguo muy valioso y que a pesar de los intentos de exterminio, aún seguimos vivos y aportando desde nuestros espacios a la vida, a su protección, a su alegría.
Como ajtz’ib’ (escriba maya) considero que la escritura maya no debe apartarse de lo espiritual, lo material, lo vivencial, el idioma, la música, el arte, el tejido, la filosofía; todas expresiones que sostienen el legado cultural que nos hacen ser, existir y expresarnos desde nosotros.
El uso y revitalización de la escritura jeroglífica maya (tz’ib’) también es un acto de manifestación y resistencia para no olvidar nuestra historia, nuestro legado y expresar que somos mayas vivos con mucho que aportar para el bien colectivo.
Somos mayas contemporáneos que pintamos/dibujamos con el corazón y nos manifestamos a través de las formas y signos antiguos. Como lo hicieron nuestros ancestros, pintamos/dibujamos para contar nuestra historia.
Roderico Y. Díaz es fotoperiodista y documentalista independiente.Practica la fotografía documental, el fotoperiodismo y el cine documental desde hace quince años. Enfoca su trabajo principalmente en documentar el camino que han recorrido las personas y comunidades indígenas, en su búsqueda de justicia y reparación, tras sobrevivir el genocidio en Guatemala (1960-1996).
Este breve documental aborda el histórico juicio por genocidio en contra de los generales retirados José Efraín Ríos Montt y José Mauricio Rodríguez Sánchez realizado en el año 2013, así como la valiente y constante lucha de testigos, testigas y sobrevivientes del genocidio por mantener viva la sentencia en diferentes comunidades del país y el compromiso por seguir trabajando por la justicia. También muestra el impacto y las reacciones generadas a nivel nacional e internacional producto de la sentencia condenatoria dictada por un tribunal nacional.
En palabras de Roderico, aquí algunos elementos que guían su trabajo:
Primero, soy descendiente de una familia indígena Maya Kaqchikel; mis padres, abuelas y abuelos, fueron mozos colonos (esclavos indígenas) y trabajadores campesinos de fincas de plantaciones de café. Nací en una finca cafetalera, propiedad de familias Holandesas, a finales de los años 1970, y he experimentado directamente los efectos de la colonización, el desplazamiento forzado y la violencia provocada por el genocidio en Guatemala. Segundo, a pesar de que históricamente los pueblos indígenas han sido sometidos a la colonización, intervención, despojo y desigualdad de sus territorios, bienes y cultura, de manera paralela se han mantenido en lucha para continuar con su modo de vida. Por eso, en la fotografía he encontrado una herramienta para contar (desde nosotros los pueblos indígenas y no desde los otros ni desde la re-victimización) la resistencia y la resiliencia de los pueblos para seguir caminando y para sanar los traumas de la guerra y los efectos posteriores que resultan igual o más violentos que la guerra misma.
Roderico ha documentado el posconflicto en Guatemala, denunciando cómo en este periodo se han implementado proyectos extractivos que están impactando la vida y el territorio de las comunidades indígenas. En este contexto, la justicia guatemalteca ha criminalizado a los líderes sociales (ver el corto Bernardo Reyes) y ha generado un continuo desplazamiento forzado.
Roderico ha realizado publicaciones en varios medios de Guatemala, EEUU, Europa y otros países de América Latina. Su trabajo se ha presentado en galerías y universidades en Guatemala y en EEUU (Ver “Defending Truth and Memory. Roderico Y. Díaz.” en New Mexico State University). Algunos de sus documentales han participado en festivales nacionales e internacionales.
Actualmente, Roderico sigue la situación de los migrantes en el triángulo norte de Centroamérica: todas personas que están escapando de sus países por la violencia, el crimen organizado y la corrupción. Para Roderico, la situación de los migrantes hoy es semejante a la situación de quienes llegaron a EEUU hace varias décadas escapando de la violencia de las guerras civiles y las dictaduras militares (personas que todavía hoy son refugiadas en iglesias santuarios en Carolina del Norte).
Tanaya Winder (1985) es escritora, educadora y poeta. Creció en la reserva Southern Ute en Ignacio, Colorado. Es miembro de la nación Duckwater Shoshone, sus orígenes también incluyen las naciones Southern Ute, Pyramid Lake Paiute, Diné y herencia negra. Tanaya escribe y enseña acerca de las diferentes expresiones del amor: amor propio, amor íntimo, amor social y comunitario, así como del amor universal. Obtuvo su licenciatura en Lengua Inglesa en la Universidad de Stanford, además de una Maestría en Escritura Creativa en la Universidad de Nuevo México. Desde entonces, ha sido cofundadora de As/Us: A Space for Women of the World y fundadora de Dream Warriors, una compañía de artistas indígenas. Ha sido invitada a conferencias, lecturas, talleres de escritura y charlas en universidades y colegios a nivel internacional. @tanayawinder ~ https://tanayawinder.com/
Poemas del libro Words like Love. West End Press New Series, 2015
consagra mi memoria a un tronco de árbol transformado en canoa para que pueda navegar lejos del mar de ti, esperando, lista para estallar en Vía Láctea. indistinguibles partículas cada vez que mi boca se abre para rodear tu nombre pero mis labios no se atreven a crear la figura.
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reflejos de la luna
en el principio, la Tierra anhelaba un compañero, el Sol, alguien con quien compartir los dones: el mundo, el agua y la vida. aún la luz necesita equilibrio, oscuridad, muerte
para entender el estira y afloja, días resonando sin cesar. así, la Tierra hizo una ofrenda al cielo, para convertirse en la Luna.
desde entonces, el Sol sueña el crecimiento confiando en que entenderemos – el amor entrelazado con la pérdida si sólo miramos el cielo cada noche.
sólo que sepultamos el sacrificio de la Tierra, absortos en nuestros vagabundeos errantes. las estrellas no son las únicas capaces de caer.
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la densidad del agua
I.
Cuando llegué al mundo por primera vez, volé entre vientos antiguos. Nací en una historia de creación.
II.
Hace mucho tiempo, mi trastatarabuela conoció a su otra mitad. Él voló, también, con los vientos, entonces como uno de tantos granos de arena – cada uno partido a la mitad en busca del otro. En aquel tiempo, los humanos eran espíritus
buscando algún contacto. Hace tiempo, un solo grano encontró a otro, mi abuela. Así que ambos pidieron al Creador que les diera un cuerpo para saber cómo era tocar al otro. Así fue y vislumbraron que su hija moriría en el parto. Así que oraron –Sálvala y cada uno sacrificará
algo a cambio. El hombre volvió al mundo de los espíritus en forma de caballo y la mujer se abrió desde el centro para darle un pedazo de ella misma y así mantenerse juntos.
III.
En medio del desierto hay un lago hecho de lágrimas. Hace tiempo hubo una madre con cuatro hijas: Norte, Este, Sur y Oeste. Cuando crecieron cada una se fue en su propia dirección.
Triste por esta pérdida, la madre lloró tan fuerte que los cielos envidiaron su habilidad de crear tanta humedad. Los días se volvieron meses, los meses años y las lágrimas se acumulaban en charcos salados que se atraían entre sí por su densidad. Incapaz de soltar toda su amargura, la madre se hizo piedra.
Hoy, la Madre Pétrea espera. Vuelvan a mí, hijos míos. Vuelvan a mí.
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tuberías/ rotas #violenciambiental
si ni siquiera
podemos
amar nuestra tierra
cómo podremos amarnos los unos a los otros
cómo podremos amarnos a nosotros / mismos
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Soneto MCLXXXI a las mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas en la Isla Tortuga
No cuándo ni dónde sino cómo, las perdimos, entre el fueron vistas por última vez _____ las palabras se convirtieron en elegía resonando en las aceras y las calles. Mostramos sus fotos a los extraños. Las colgamos en los tableros de las oficinas de correos: Desaparecida como si fuera un destino, un lugar a donde desvanecerse en ciudades invisibles. Excepto que aquí no hay héroes como en las películas. Ni anuncios, ni cobertura mediática o programas de televisión que cuenten nuestra historia. ¿Somos invisibles si nadie sabe, por qué? Cuando arrebataron a 1,181 mujeres, ¿los ojos cesaron de mirar, de prestar atención a un cuerpo engullido? Aquellos sobrevivientes que las recuerdan continúan su misión, una interminable búsqueda de las ciudades donde las amamos (y aún amamos). No olvidaremos. Reclamamos para ustedes acciones, palabras, aún un poema que termine: sus vidas importan, también.
Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crio entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin. Ha publicado los libros Palabras de Agua (Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Orca Libros 2019). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017. Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World VoicesFestival del PEN America en Nueva York, 2018. @judesantopietro
Kim Jensen es escritora y educadora en Baltimore, Maryland. Su primera novela experimental, The Woman I Left Behind, fue finalista del libro del año de la revista Foreword. Sus dos colecciones de poemas, Bread Alone y The Only Thing that Matters, fueron publicadas por Syracuse University Press. Su trabajo ha aparecido en revistas y antologías, incluyendo Mondoweiss, Electronic Intifada, Extraordinary Rendition: Writers Speak Out on Palestine, Gaza Unsilenced, The Baltimore Sun, The Oakland Tribune y El Humo. En 2001, ganó el Premio Raymond Carver por ficción corta. Es profesora de inglés y escritura en el Community College de Baltimore County, donde es la fundadora y directora de una iniciativa interdisciplinaria que demuestra la conexión entre el aprendizaje en el aula y la justicia social.
Por Alejandro Padilla a.k.a Supay Kayampa (Illapa Iriwari)
Ecuador, país de América del Sur atravesado por volcanes, montañas, ríos, lagos y por el EKUATOR, la línea equinoccial, es pequeño en extensión, pero inmensamente variado en lo que lo conforma. Su fauna, su flora, sus colores, su paisaje cultural, su gente, su historia y su memoria, hacen de este pequeño terruño un espacio de mixturas y mestizajes, no ajeno a la globalización propuesta en especial por los medios masivos de comunicación y los nuevos paradigmas socio culturales instaurados por la modernidad contemporánea. Su población indígena ronda el 10% de la totalidad de habitantes. Es importante mencionar que su lucha histórica ha sido siempre una lucha por el territorio, la memoria, la lengua, y el uso tradicional de los recursos como el agua y la tierra. En Otavalo, cantón de la provincia de Imbabura, ubicada al norte del país, se encuentra Peguche. Esta comunidad alberga a indígenas o mejor dicho runas (ser humano en Kichwa), y entre ellos a uno en particular, quien a través de los colores y las manchas en las paredes perfeccionó el grafiti Hip Hop, al punto de realizar obras de hiperrealismo en los muros utilizando pintura spray. Bajo el seudónimo o nombre de calle, Tenaz tatúa la piel citadina y en la actualidad sus murales se pueden encontrar en gran parte del país.
Álvaro Córdova (Tenaz), quien descubrió sus dotes y gusto por el dibujo a temprana edad, pudo percatarse que el dibujo y los colores eran algo que representaba su vida y un motor para su construcción como runa. En estos contextos, Tenaz fue construyendo su identidad desde el lugar que habita y desde su pertenencia a los pueblos nativos, los cuales históricamente han ocupado los últimos lugares de la jerarquía social y de castas en la conformación del Estado y la ciudadanía. Sin embargo, desde el levantamiento nacional indígena en la década de los años 90, las y los indígenas son considerados como actores sociales activos. El caso de los otavaleños es particular porque gracias al comercio de sus artesanías lograron llevar la cosmovisión runa al mundo entero, así como la globalización y sus tendencias hacia las comunidades de las que partieron.
Paralelamente, influencias como el Hip Hop, movimiento contrahegemónico y cultural que nació en los guetos de Nueva York en la década de los 70, comienza a tener fuerza y aceptación en el mundo, pues es un grito de rebeldía contra lo establecido. Es así que el Hip Hop Norteamericano llega y se posiciona en Ecuador y en todas sus comunidades. El Hip Hop siempre estuvo inmiscuido en la lucha social y dio voz a los que no la tenían. En ese sentido es un lenguaje universal que parte de la musicalidad y de la transmisión de ideas a través de mecanismos “artísticos”. El MC que relata los hechos cantando en rima. El grafitero y escritor que exterioriza sus ideas por medio de la pintura, el color y las letras deformadas. El Dj o arquitecto musical. El bboy y bgirl, códigos de los danzantes del Hip Hop. Y el quinto elemento: el conocimiento que articula todos estos y los contextualiza en un proceso histórico social y de lucha, principalmente racial y de clases.
Tenaz pudo encontrar el Hip Hop en su búsqueda individual de identidad y de ganar su lugar en la comunidad. El respeto a sus ancestros es visible desde su propia estética al usar la larga trenza en su cabello; para él es la forma de conectarse con la madre tierra recordando y respetando el lugar de donde viene. Ya no utiliza la ropa tradicional otavaleña, como es el uso del sombrero y el pantalón blanco por ejemplo, sino que a cambio utiliza los códigos estéticos del Hip Hop: camiseta larga, pantalones anchos llenos de pintura, auriculares para escuchar música y a veces gorra. El grafiti permitió que este joven de Peguche, pudiera unir dos cosas que para él son estructurales: su pasión por la pintura y el dibujo y su memoria y cosmogonía indígenas. En nuestras conversas menciona: “Nunca te olvides de donde vienes y a dónde vas”, frase que tiene una connotación fuerte por entender las territorialidades y el espacio que se habita y transita. Este rasgo es particular en los murales que realiza y puede ser fácilmente decodificado en su lectura. El hiperrealismo que plasma en los murales proviene casi siempre de personas reales de las distintas comunidades indígenas. Su técnica, muy pulida, permite que las imágenes representadas a través de la línea, el color y lo cosmogónico destaquen y llamen la atención, tanto de la ciudadanía en general, como de los integrantes de la cultura Hip Hop. Para Tenaz, no hay una sensación más hermosa que ver las reacciones de la gente frente a sus murales, en especial las de los adultos mayores de la comunidad, quienes sonríen al ver nuestra cultura Kichwa retratada en las paredes, “esa felicidad contagia y motiva”. Lo que evocan sus miradas, es en parte sorpresivo, pues los adeptos al Hip Hop, por su condición de rebeldía y crítica hacia lo que los rodea, siempre fueron considerados como marginales y asociados a la delincuencia. Pese a esto, Tenaz demuestra todo lo contrario a través de sus composiciones y murales, y ejemplifica cómo puede existir una simbiosis entre lo andino y el Hip Hop.
Es indispensable para él, que el arte que realiza sea en las calles, y sean las paredes del espacio público la plataforma de sus murales. Así todos sin excepción tienen la oportunidad de verlo y generar una respuesta afectiva frente a lo que presencia el ojo del caminante. El muralismo que propone Tenaz es un muralismo popular y accesible para todos. A pesar de esto, ha recibido propuestas de hacerlo en lienzo y tal vez vender cuadros, sin embargo la experiencia de que cualquiera lo vea se perdería y esto no es algo que Tenaz pretende.
El Hip Hop y su grito de rebeldía siempre se mimetizará a las circunstancias emergentes y locales. Desde las realidades particulares de cada población, proveerá de los elementos para que los pueblos puedan seguir en la lucha. Casos como el de Otavalo, en donde hacen “Rap Shimi” (Shimi es el vocablo Kichwa para lenguaje) y enuncian sus líricas en su lengua materna, el Kichwa, renuevan al Hip Hop y revelan su función primaria: convertirse en una voz colectiva de los oprimidos, los subalternos, los otros y otras, para que sean escuchados y transformar su realidad impuesta y urbana. También retejer su relación con la naturaleza, los volcanes, las lagunas, las cascadas y el Apu (espíritu) de su montaña tutelar, el Imbabura. Esto se manifiesta con Tenaz y el elemento del grafiti al que se aferró por elección propia y en el que se desenvuelve con gran destreza.
Su actuar como grafitero muralista indígena y parte de la cultura Hip Hop, le hacen reflexionar sobre su miedo más grande: perder la oportunidad de seguir pintando, que la muerte le arrebate la posibilidad de seguir transmitiendo la memoria de su pueblo y el amor de manchar con colores. “Todo lo técnico respecto al grafiti es secundario y se aprende”, reflexiona. Hacer las cosas desde y con el corazón es fundamental para Tenaz y su crew Soberanos (SBRNS), oriunda de Peguche.
PAZ, UNIDAD, AMOR Y SANO ESPARCIMIENTO
Alejandro Padilla a.k.a Supay Kayampa (Illapa Iriwari). Militante activo de la cultura Hip Hop, activista e investigador de las ciencias sociales y del mundo cosmogónico andino. Runa equinoccial, que ve en las representaciones, imaginarios y el relato, una necesidad de despertar la memoria, recordar quienes somos y cuál es nuestro rol en este mundo, donde el pasado y el presente coexisten y se retroalimentan. Tenaz fue parte del circuito de invitados al programa radial Nunkeii Zulu, colectivo al que pertenece y que busca proponer e incidir desde el Hip Hop un cambio estructural en la sociedad quiteña.
Más sobre Tenaz y su obra
Tenaz Grafitti – SBRNS runas de Peguche – Otavalo, Ecuador
Adriana Paredes Pinda es una poeta indígena mapuche-huilliche de Osorno, Chile. Ha publicado Ül (2005) y Parias Zugun (2014), y muchos de sus poemas también aparecen en antologías de poesía como Hilando en la memoria (2006) y 20 poetas mapuche contemporáneos (2003). Su poesía ha sido galardonada con premios literarios, así como varias becas. También es una académica que enseña en la Universidad Austral de Chile y una machi, una chamán mapuche que sana con remedios, té, oraciones, canciones y bailes.
En su poesía se aprecia su profundo conocimiento ritual. Por ejemplo, su poema “Sanación” se centra en la experiencia de una joven mapuche que está enferma física y espiritualmente porque se ha alejado de su comunidad. Como resultado de esta separación, esta mujer alberga una angustia por su estado de división entre dos culturas: la cultura mapuche y la chilena. La división interna de esta mujer es causada por la pérdida cultural y la asimilación a la cultura wingka o no mapuche. Por lo tanto, debe ser la machi quien va en busca de la mitad faltante de su espíritu a través de un machitún, un ritual de sanación que restaura la salud, y que se realiza en este poema. Ella escribe en español, pero su poesía rebosa de palabras en Mapudungun y conceptos del admapu, las normas y prácticas mapuche tradicionales. En el poema “Sanación” hay muchas palabras en mapudungun intercaladas dentro de un texto escrito en español, como nombres de plantas y hierbas (foye, palke), instrumentos musicales (trutruka, pvfvllka, trompe), entre otros elementos importantes de la cultura mapuche.
“Lenguas secretas”, otro de sus poemas, organiza un ritual realizado en la cima de una montaña que el sujeto poético debe hacer para ponerse en contacto con la “lengua de la tierra”, traducción literal de “mapudungun”. Por lo tanto, el poema describe cómo la ceremonia de la noche es urgente: los espíritus ayudarán a superar las barreras del lenguaje que separan al sujeto que habla desde la comunidad mapuche a la que desea pertenecer. Al final, la voz poética afirma que para unirse plenamente a la comunidad, uno debe ser receptivo al lenguaje de los antepasados, y el ritual hace posible esta unión en el poema.
En su poesía, Paredes Pinda hace énfasis en la lucha histórica mapuche por el reconocimiento de sus tierras y sus derechos en Chile. En los fragmentos seleccionados de Parias Zugun, Paredes Pinda señala la naturaleza cíclica de los eventos en la historia mapuche y la necesidad de restablecer el equilibrio de la tierra para poner fin a las acciones destructivas de las empresas forestales. (ANDREA ECHEVERRÍA)
Sanación
Fuchotun es lo que falta. Laurel limpie estos aires, aclare los caminos. La que me guía vuelca foye en la penumbra, erupciona una luna mordiendo los espíritus. Ella dirá cuándo. Por ahora tengo los olores, despierto con la nariz pegada a la vertientes, la lamedura del sueño. Fuchotu fuchotu pieyfey tañi ñaña amulerkeita pu chollvñ mamvll.
Cantará la niña su canto antiguo si conoce la madre de su raíz, si llena su boca con yerbas sanadoras. Tusílago para la pena que le derrama en tos asmática por el pecho, palke para la cabeza afiebrada sin trarilonco, matico cicatrizará herida de parturientas cuando venga su luz. Ahora los ojos se les quedan en cementos, no hay lunas maternales en los edificios, no entra sol ni aire ni fuego. La muchacha tendrá que hacer machitún. Los brotes de las maderas pujan en su lengua, un pewen de aroma en parto. Se le había ido el espíritu, dicen. Le hicimos fuegos con luna llena a su ruka, sus brazos no querían mapuche por eso la pena, pero se rindió con foye mientras cantábamos. Trutruka, pvfvllka, trompe antiguo con raulí para enamorarla. Un muchacho pedía por su regreso, porque la libráramos de los perros negros. Ya no quería ser secuestrada la muchacha en otro mundo, pero su corazón estaba partido en dos Por eso la pena y piojos blancos. Pedimos a la mamita le sobara la partidura allí donde moría. Vinieron entonces buenos olores, tierra de Treng-Treng llenó sus manos, volvía espíritu de chiquilla enferma porque la madre fue por él. “Tuve que ir a buscarlo por donde se perdió”.
Algo le falta a esta casa – me han dicho. Habrá pues que habitarla, la ronda el tigre viejo. Pu aliwen. Abran las piezas murmurantes, déjenlo tomar lo suyo. Enmontañarse en los pulsos secretos. Que venga Kvtral, nos consuma en su rescoldo vivo el humo, las secreciones milenarias.
Yo te permito tigre viejo peinarme los cabellos.
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Lenguas secretas
Lo dijo la machi, no lo repitas. Entraba en trance. Anda a la montaña a esperar que la lengua de la tierra también se abra para ti.
Iremos al cerro sobre la luna llena, allá te cantaremos. La única manera: escuchar los espíritus al amanecer.
Si las balsas de la muerte no la llevaron a la muchacha será por algo. Que el sueño la tomó, no la suelta más. Tiene que seguir soñando.
Aparecen los espíritus, sólo algunos pueden entrar a la laguna.
Que se cuide la guerrera de alumbrantes trenzas. La toman de repente. No la vemos más.
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Memorias
Yo soy la de cabellos trasnochados húmeda y urgente en la lluvia de perdidos nguillatunes. Las cenizas desentierran la lumbre de mi entraña, soba su encarnadura la tigresa entre los montes calientes. Recia me aúllo para galopar en la última estrella de mi sangre sobre la palma del mundo.
Arde luna perdida, me vine a la montaña a sorber tu corazón. No me iré en la blancura de tu aliento. Soy la que vuela con tres dedos, canta fuego por boca de su kona. Bien me han nombrado Kanvkvmu, la otra raíz.
Doce nudos tiene la culebra de los partos, tiembla wuinkul. Y fueron doce los sueños para tus doce pezones. Alumbradores los presagios del kultrung en tu cuerpo. Tus piernas extendidas hasta los lechos del Bio-Bio, el de los que saben la resistencia. Se abandonó de nieve la oscura, mitad ánima, mitad carnal vuelve hacia delante de la muerte para tejer el metawe del origen que se cantó de azul. La piel del mapuche tiene la escritura.
Me fueron dadas las palabras como volcán que arde y sangra. Memoria de alfabetos no aprendidos. Desovaron los pezones del tiempo, fértiles fueron las tierras hasta el amanecer cuando supe que no era mi mano la escritura.
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Te llaman en lenguas raulíes y alerzarias
Se está cayendo Treng–Treng ¿Por qué no escuchan a los niños?
Planten canelos para el tiempo de los brotes. Abuela abuelo, se cae el wuinkul frente a la casa de mi madre.
Ellos se van a buscar el poder a la montaña, los pantanos permiten sólo a algunos.
Los pastos son demasiados finos para ti. La mujer lleva la música, aquella cuyo espíritu fue tomada por el pájaro.
Abuela, abuelo, me voy a Quinquén a ver la nieve, a empollar su sueño roto, antes que enmudezca me voy sola. Apochi küyen mew Amutuan
Kuze fücha Ülcha weche la nieve es verde.
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Tres fragmentos de Parias Zugun
…lukutues foliles srayenes Ilwen toda la escritura de la piedra a la espalda carcomida de Txem-Txem
en pálpito aciago voracidad aquélla de pezones ardientes pezones arcaicos resollando las letanías usurpadas
cuando la gran culebra Txem-Txem aún reinaba y abrazaba tibio porque rescoldo vivo era el cuero del viviente
cantaban las semillas en sus manos
Txem-Txem las besaba con su aliento de todos los bosques alerzales foyehuales copihuales lenguas y lenguas todas brotadas en la primordial caricia del puelche. . . (33-34)
…Si mi lengua Genechen no tuerce mi ya raída piel
–’Búsquelo y no lo hallé’–
la lengua del gran amor
lengüeteando la espalda lacerada de Txem-Txem
la lengua del gran amor la kallku lengua la despreciada
‘venid a ver las forestales por las sangres’ abiertas mugiendo
–Bosques en brasas ardiendo– –Iñche ta zugun- (36)
…Árbol lengua se escucha bramar en las lenguas del mar
1960
champurria el latido del lamento acallado
-y en espiral voy cantando-
–Kay Kay zugun- me miró la culebra sus ojos ajenjo miel dijeron lo infinito
-denme lo incierto denme la flama solsticia y fatua
soy el aroma en que las gentes se pierden murta y poleo lengua que engaña. (112)
Glosario
Nguillatun: Gran ceremonia mapuche.
Kona: Joven guerrero.
Wuinkul: Cerro
Kultrung: Tambor ritual usado por la machi.
Metawe: Pequeña vasija o cántaro.
Fuchotun: Hacer un ritual de limpieza quemando plantas medicinales.
Foye: Árbol autóctono sagrado, llamado también canelo.
“Fuchotu fuchotu / pieyfey tañi ñaña / amulerkeita pu chollvñ mamvll”: “Sahumerio sahumerio / eso dijo la tía /va caminando/ en busca de plantas nuevas”.
Palke o palqui: Arbusto cuyas hojas y cortezas se usan medicinalmente.
Trarilonco: Cinta tejida que se usa como adorno en la cabeza.
Machitún: Rito de sanación oficiado por la machi o chamán mapuche.
Pewen: Fruto de la araucaria.
Ruka: Casa mapuche.
Txutxuca o trutruka: Instrumento musical de viento.
Püfülka: Instrumento musical de viento.
Trompe: Pequeño instrumento musical metálico.
“Pu aliwen”: “Árbol propio”.
Kvtral o Kütral: El fuego.
Treng-Treng (Txem Txem) y Kai Kai (Kay Kay): El relato mítico de la guerra entre Treng-Treng y Kai Kai expone el origen de la sociedad mapuche. Treng-Treng es la serpiente de la tierra que luchó contra Kai Kai, la serpiente del mar.
Genechen o ngenechen: Divinidad creadora o Ser Supremo mapuche.
“Apochi küyen mew / amutuan / Kuze Fücha / Ülcha Weche”: “Con luna llena / me voy/ Anciana Anciano / Mujer joven Hombre joven” Kuze, Fücha, Ülcha y Weche forman la familia divina mapuche que sobrevivió a la guerra mítica de Treng-Treng y Kai Kai.
Lukutues: Símbolo antropomorfo mapuche que representa a un hombre arrodillado. Generalmente se incorpora al tejido de la faja femenina (o trariwe).
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Más sobre Adriana Paredes Pinda
Memoria Audiovisual del Festival Internacional de Poesía de Medellín. 2017.
Más sobre el negocio forestal en el Walmapu / Chile
Embajadora de las culturas indígenas, Joséphine Bacon es una escritora innu de Pessamit, en la costa del río Saint Laurent, territorio llamado ahora Québec en el este de Canadá. Bacon escribe en su lengua nativa, el innu-aimun y en francés. Desde 2009, ha publicado cuatro libros de poesía bilingüe y colaborado en muchas antologías. También ha escrito guiones para dos películas (Ameshkuatan, Les sorties du castoren 1978 y Tshishe Mishtikuashisht, Le petit grand européen: Johan Beetzen 1997), además de su colaboración en varios programas de televisión. Durante años, ha trabajado con ancianos para conservar las lenguas maternas y las tradiciones ancestrales, y con jóvenes artistas indígenas para fomentar la creación artística. Ha sido premiada a nivel provincial y nacional.
El poema “Los maestros” proviene de su primer libro, Bâtons à message / Tshissinuatshitakana (sin traducción al español) publicado en 2009 con la casa editorial quebequense Mémoire d’Encrier. Los Palos mensajeros del título son palos que los indígenas nómadas de estos grupos dejaban en los caminos para dejar recados a los otros que pasaban por el mismo lugar. En el prefacio del libro, Bacon señala, “Mi gente es escasa, mi gente es invalorable como un poema sin escribir. / Los ancianos se callaron, dejándonos el eco de sus murmullos…” Con palabras precisas y selectas, la poesía de Bacon explicita los vínculos innegables entre los indígenas, la naturaleza, el territorio y el mundo espiritual (Sophie M. Lavoie).
Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.
“Desde hace un tiempo me encuentro viviendo en Leticia, Amazonas, donde he realizado talleres de creación con diversas comunidades y he participado en el desarrollo de espacios y estrategias experimentales para el aprendizaje de la lengua y el pensamiento indígena. Actualmente estoy trabajando, junto con un grupo de investigación que incluye pensadores y artistas nativos, en un juego para android (app) para el aprendizaje de la lengua tikuna.
…Para mí “dibujar’ es seguir una conversación pendiente, una estrategia para poner una trampa al pensamiento, un territorio para ejercer mi derecho a apropiarme y transformar algo en el mundo ¡por pequeño que sea!, un camino siempre abierto e infinito para ir hacia lo desconocido.”
Paula Maldonado estudió
filosofía en la Universidad Nacional de Colombia y se graduó de la maestría en
Estética e historia del arte de Paris 8 (Saint Denis Université) con la tesis
“Clichés de América, la impresión de los imaginarios del poder”. Ha
trabajado como profesora, investigadora, curadora y coordinadora de seminarios
y talleres en distintos contextos y escenarios. Se interesa particularmente por
los múltiples vínculos entre el arte y la cosmopolítica, la investigación sobre
el arte en Latinoamérica, la antropología de la imagen y los estudios
poscoloniales, la pedagogía y el trabajo con comunidades, y la creación
trans-disciplinaria y colectiva.
Murales realizados en el barrio La esperanza en Leticia, Amazonas, 2017.
Proyectos colectivos de revitalización de lenguas – Universidad Nacional de Colombia Sede Amazonía
Marga Beatriz Aguilar Montejo es una escritora maya-yucateca de Sotuta, Yucatán, autora de la obra de teatro U wáayilo’ob xLetra (Las brujas de xLetra), publicada en la colección Nuevos cantos de la ceiba. Estudió en la Academia Municipal de la Lengua Maya Itzamná de Mérida y el Centro Estatal de Bellas Artes, donde formó parte del primer grupo de graduados en Técnico en Creación Literaria en Lengua Maya. La voz del campesino es su primer poemario; es inédito y fue escrito en 2017, primero en la lengua maya y luego fue auto-traducido al español. Agradezco a la poeta por permitirme traducir y publicar aquí el primer poema de su libro. (Melanie Walsh)
En palabras de Martha Aracelly Ucán Piña, quien escribe el prólogo de U juum u t’aan kolnáal / La voz del campesino:
“Las palabras tienen el poder de romper las fronteras del tiempo y el espacio: un poema nos puede transportar en las entrañas del monte, en medio de la milpa, por las veredas y caminos o entre las olas del mar o en la profundidad de las aguas subterráneas. Esto es lo que sucede en U juum u t’aan kolnáal / La voz del campesino, donde Marga Aguilar conjunta una serie de ocho poemas en lengua maya que por medio de un lenguaje rítmico, metafórico, rico en epítetos, imágenes y contexturas sinestésicas nos estimula sensaciones que no podemos dejar de explorar. En este texto, la poeta originaria de Sotuta, va construyendo desde los conocimientos heredados de sus padres y abuelos, un entorno que se representa en imágenes, sabores, olores y sonidos del campo. Más allá de una intención de reminiscencia y nostalgia por los saberes ancestrales sobre el quehacer campesino, la poeta configura una voz que vivifica a los elementos, que se encuentra ansiosa de aprender para revitalizar la tradición y que es reflexiva del sentido cíclico de la vida del campo.”
U JUUM U T’AAN KOLNÁAL
Iik’ ku yáalkab tu jobnel k’áax,
ku báab ich k’áak’náab,
ku xik’nal tu ka’anlil pu’uko’ob,
ku yéemel,
ku xíimbal,
ku síit´ tu ba’paach baatsilo’ob ku k’ayko’ob payalchi’ob ti’ u yuumtsilo’ob,
leti’ u juum u t’aan.
LA VOZ DEL CAMPESINO
Viento que corre en las entrañas del monte,
que nada en el mar,
que vuela sobre los cerros,
que desciende,
que camina,
que salta alrededor de las familias que cantan rezos a sus dioses,
ése, es el sonido de su voz.
⁂
ll
Ich k’óoben naj tu suutubaj t’aan,
junjump’íitil yóok’ol xamache’
tu tséentubáa yéetel u tuuch chaanbalo’ob,
kuxkinta’abij,
súut u wíinklal bey waaje’
ka janta’ab tumeen ixi’im wíinik,
tu núupuba’ob juntúulil utia’al u múul tséentuba’ob,
je bix le x-much’koko’ mix bik’in kun kíimik,
u chichmachmubáa ti’ lu’um,
u balmubáa yéetel jay tuunich,
táan u paa’tik yáax nukuch cháako’ob
utia’al u ka’a síijil tu ya’axil le’ob,
tu k’ank’anil nikte’ob, tu chakjole’enil chúuk yéetel tu booxil éek’joch’e’en.
ll
En la cocina se volvió palabra,
poco a poco sobre el comal
se alimentó del ombligo de los bebés,
le dieron vida;
tomó la forma de una tortilla
y la comió el hombre de maíz,
fueron uno para sobrevivir,
cómo la x-muuch’ kook que nunca morirá,
aferrada en la tierra,
protegida con la piedra;
esperando las primeras lluvias ésta,
para renacer en el verde de las hojas,
en el amarillo de las flores,
en el rojo de las brasas y en el negro de la noche.
⁂
lll
U juum u t’aane’, u k’aay xk’ook’ jejeláas u juumo’ob,
ku tóop’ol ich kaajo’ob mixbik’in u kíimlo’ob,
tu’ux ku tsikbalta’al k’aajlayo’ob ti’ jko’oko’ xikino’ob
ku cháachko’ob tsikbalo’ob ku xik’nalo’ob ka’an.
lll
Su voz, canto de ruiseñor de distintos tonos,
que brota en los pueblos eternos,
donde se cuentan historias a los oídos traviesos
que atrapan cuentos volando al cielo.
⁂
lV
Xíimbal t’aan ku k’uchul tak k’áak’náab,
jit’bil t’aano’ob chi’ichnako’ob u puluba’ob báab,
nu’ukulil chu’ukul kay pu’ul ich ja’;
ts’áanchakbil chakchi’,
tsajbil bu’ul kay, tsaja’an ich ta’ab,
t’aano’ob ku chu’ukul ich k’áaknáab.
IV
Voz viajera que llega hasta el mar,
palabras tejidas ansiosas por nadar;
red de pesca arrojada en el agua;
caldo de chakchi’,
pez frijol frito, frito en sal,
son palabras que se pescan en el mar.
⁂
V
Yooxol ja’ ku payalchi’ chúumuk k’iin,
kali’ikil u xíimbal yéetel u xúul,
tun julbe’entik loobita’an t’aano’ob.
V
Agua evaporada que reza al medio día,
mientras camina con su sembrador
resembrando palabras heridas.
⁂
Vl
Lu’um ku ka’a ts’iik u yaal ku ka’apúut kuxtal,
ku nojochtal u juum u t’aan,
t’aan-cháak,
táan u ch’áajal yóok’ol le lu’uma’,
ku ka’apúut kuxtala’.
Vl
Tierra fértil que vuelve a germinar,
voz que crece,
palabra-lluvia,
goteando está,
sobre esta tierra,
que vuelve a germinar.
⁂
Vll
U juum u t’aane’, loobita’an báalam,
kabalchaja’an báalam,
tusa’an báalam,
kíimsa’an báalam,
ka’a síijnal báalam,
kalaanta’an báalam,
payalchi’ta’an báalam,
kili’ich báalam.
Vll
Su voz, jaguar herido,
jaguar mermado,
jaguar engañado,
jaguar asesinado,
jaguar que renace,
jaguar cuidado,
jaguar rezado,
jaguar sagrado.
⁂
Vlll
U juum u t’aan koolnáal
iik’ ku yalkab tu jobnel k’áax,
ku báab ich k’áak’náab,
ku xik’nal tu ka’anlil pu’uko’ob,
ku yéemel,
ku xíimbal,
ku síit’ tu ba’paach baatsilo’ob
ku k’ayko’ob payalchi’ob ti’ u yuumtsilo’ob.
Vlll
La voz del campesino
es viento que corre en las entrañas del monte,
que nada en el mar,
que vuela sobre los cerros,
que desciende,
que camina,
que salta alrededor de las familias que cantan rezos a sus Dioses.
Melanie Walsh recibió su licenciatura de la Universidad de Carolina del Norte en Asheville en Español y en Estudios de género y sexualidad. Tradujo La Voz del Campesino como parte de su proyecto final en la carrera de Lenguas y Literaturas. Este proyecto generó en ella un gran interés en la traducción y la interpretación. Actualmente está creando un álbum y un “zine” de poesía.
Fernando Pomalaza estudió dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de la UNCP de Huancayo (Perú), en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima (Perú), en The Arts Students League, New School of Social Research, y en Robert Blackburn Printmaking Workshop en Nueva York (USA). Fernando vive y trabaja en Nueva York desde 1978, y desde entonces ha participado en Ferias Internacionales de Arte y exhibiciones individuales en Perú, Estados Unidos, Europa, Australia, Japón, Singapur, China. En palabras del artista:
“Estoy haciendo collages desde 1981. Siempre experimentando y descubriendo nuevas posibilidades, mezclando diferentes materiales de una manera espontánea. Los colores, las texturas y los valores artísticos de las culturas precolombinas y del arte popular de mi amado Perú tienen una gran influencia en mis collages. El collage me permíteme expresar mi mundo interior, mis experiencias y conocimientos del pasado, del presente y con visión hacia el futuro.”
Así presenta el artista “Por amor al arte”, esta serie de collages:
“Los collages que comparto en esta oportunidad, son un homenaje y reconocimiento a mis maestros que en alguna oportunidad me brindaron su amistad y compartieron sus experiencias y conocimientos desinteresadamente, POR AMOR AL ARTE. Para Ellos que ya no están entre nosotros, pero cuyos espíritus aun viven en mi memoria y corazón. Alejandro González (Apu Rimac, Escuela de Bellas Artes de la UNCP Huancayo, Perú), Carlos Galarza Aguilar (Escuela de Bellas Artes de la UNCP Huancayo, Perú), Hugo Orellana Bonilla (Escuela de Bellas Artes de La UNCP Huancayo, Perú), Miguel Ángel Cuadros (Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Lima), Leo Manso (The New School of Social Research New York), Sidney Simon (The Art Students League of New York), Robert Blackburn (Robert Blackburn Printmaking Workshop New York). POR AMOR AL ARTE es una serie de collages de formato pequeño (técnica mixta), utilizando el acrílico como medio de fusión y preservación, y con materiales encontrados y recolectados en las calles y paredes de la ciudad. Son ensayos plásticos, expresión de una poética visual; un diálogo con los materiales, una búsqueda y reafirmación en el arte y la vida. Tratando de encontrarle sentido a una época de remolino cultural que nos ha tocado vivir”.
La obra de Joy Harjo (Mvskoke, Tulsa, Oklahoma) desafía cualquier intento de presentación: cantante, saxofonista, performer, poeta, dramaturga, contadora de historias, son algunos de sus oficios. Su voz, su canto y su reverencia hacia la naturaleza resuenan en cada uno de sus artes. Entre el Jazz y las flautas ceremoniales, el beat de su sensibilidad irradia de esperanza y gratitud a quien la lee o la escucha. De Harjo aprendimos, por ejemplo, que lo contrario del amor no es el odio, sino el miedo. Libros como How We Became Human, The Woman Who Fell From The Sky, and She Had Some Horses son ya clásicos de la literatura en inglés y de las literaturas indígenas del mundo. Ha grabado cinco álbumes de música original, dentro de los cuales sobresale Winding Through the Milky Way, con el que ganó en el 2009 el Premio de Música Nativo-Americana (NAMMY) como Mejor Artista Femenina del Año. Los primeros 8 poemas de la siguiente selección son de Conflict Resolution From Holy Beings (2015). Los otros 5 poemas son de libros anteriores reconocidos, y no han sido traducidos previamente al español. Agradecemos a la poeta por permitirnos traducir y publicar aquí su obra. (Andrea Echeverría y Juan G. Sánchez Martínez)
Para llamar al espíritu de vuelta de sus merodeos por la tierra en pies humanos
Deja esa bolsa de papas fritas, ese pan blanco, esa botella de gaseosa.
Apaga ese teléfono celular, la computadora y el control remoto.
Abre la puerta, luego ciérrala detrás de ti.
Toma un respiro ofrecido por vientos amigables. Ellos recorren la tierra recogiendo esencias de plantas que limpian.
Devuelve con gratitud.
Si cantas tu espíritu se elevará para volar hacia los oídos de las estrellas y de vuelta.
Reconoce esta tierra que te ha cuidado desde que eras un sueño plantándose a sí mismo entre el deseo de tus padres.
Deja que tus pies de mocasín te lleven al campamento de los guardianes que te han conocido antes del tiempo, quienes estarán allí después del tiempo. Ellos sientan ante el fuego que ha estado allí sin tiempo. Deja que la tierra estabilice tus inseguras inquietudes postcoloniales.
Sé respetuoso con los pequeños insectos, gente-ave y gente-animal que te acompañan. Pide perdón por el daño que nosotros los humanos les hemos ocasionado.
No te preocupes. El corazón sabe el camino, aunque pueda haber rascacielos, carreteras interestatales, puestos de control, soldados armados, masacres, guerras y aquellos que te despreciarán porque se desprecian a sí mismos.
El viaje puede llevarte algunas horas, un día, un año, algunos años, cien, mil o incluso más.
Cuida tu mente. Sin entrenamiento podría huir y dejar tu corazón para el inmenso festín humano organizado por los ladrones del tiempo.
No guardes rencores.
Cuando encuentres tu camino hacia el círculo, hacia el fuego alimentado por los guardianes de tu alma, serás bienvenido.
Debes limpiarte con cedro, salvia u otra planta-medicina.
Corta los lazos al fracaso y a la vergüenza.
Deja ir el dolor que retienes en tu mente, tus hombros, tu corazón, que se extiende hasta llegar a tus pies. Deja ir el dolor de tus antepasados para dar paso a quienes se dirigen en nuestra dirección.
Pide perdón.
Pide ayuda a los que te aman. Estos ayudantes toman muchas formas: animal, elemento, pájaro, ángel, santo, piedra o ancestro.
Llámate a ti mismo de vuelta. Te encontrarás atrapado en rincones y pliegues de vergüenza, juicio y abuso humano.
Debes llamar de un modo en que tu espíritu quiera regresar. Háblale como lo harías con un niño amado.
Dale la bienvenida a tu espíritu que vuelve de sus merodeos. Volverá en pedazos, en jirones. Reúnelos. Ellos estarán felices de ser hallados después de estar perdidos por tanto tiempo.
Tu espíritu necesitará dormir un poco después de ser bañado y recibir ropa limpia.
Ahora puedes hacer una fiesta. Invita a todos los que sabes que te aman y te apoyan. Guarda un espacio para aquellos que no tienen lugar a donde ir.
Haz un sorteo, y recuerda, mantén breves los discursos.
Luego, debes hacer esto: ayuda a la siguiente persona a encontrar su camino a través de la oscuridad.
En un mundo muy anterior a este, había suficiente para cada quien. Hasta que alguien se salió de la norma. Oímos que fue Conejo, jugando con la arcilla y el viento. Todo el mundo estaba cansado de sus trucos y nadie quería jugar con él; Estaba solo en este mundo. Así que Conejo pensó en hacer una persona. Y cuando sopló en la boca de esa cruda figura para ver qué pasaría, el hombre de barro se levantó. Conejo le mostró al hombre de barro cómo robar una gallina. El hombre de barro obedeció. Entonces Conejo le mostró cómo robar maíz. El hombre de barro obedeció. Luego le mostró cómo robar la esposa de alguien más. El hombre de barro obedeció. Conejo se sintió importante y poderoso. El hombre de barro se sintió importante y poderoso. Y una vez que el hombre de barro comenzó no pudo parar. Una vez que tomó esa gallina quiso todas las gallinas. Y una vez que tomó ese maíz quiso todo el maíz. Y una vez que tomó a esa esposa quiso a todas las esposas. Era insaciable. Luego probó el oro y quiso todo el oro. Luego fue la tierra y todo lo que veía. Su deseo solo lo hacía querer más. Pronto fueron los países, y luego fue el comercio. Su deseo infectó a la tierra. Perdimos la pista del propósito y la razón de la vida. Empezamos a olvidar nuestras canciones. Olvidamos nuestras historias. Ya no podíamos ver ni escuchar a nuestros ancestros, o hablar entre nosotros sentados a la mesa de la cocina. Los bosques estaban siendo talados en todo el mundo. Y Conejo no tenía un lugar para jugar. El truco de Conejo había fracasado. Conejo intentó llamar devuelta al hombre de barro. Pero cuando el hombre de barro no le escuchaba Conejo se dio cuenta de que había hecho un hombre de barro sin orejas.
Mi camino es una cruz de árboles en llamas, encendidos por cuervos portando fuego en sus picos. Les pido a los guardianes de estas tierras permiso para entrar. Soy un visitante de esta historia. Ya nadie recuerda preguntar, responden. ¿Qué espero en esta ciudad portuaria de Nueva Inglaterra, cerca del lugar de nacimiento de la democracia, donde yo soy un fantasma? Incluso un casino no puede hacer real al indio. ¿O debería decir “nativo”, “salvaje” o “demonio”? ¿Y con qué lenguaje de intercambio? Estoy intercambiando una mirada hacia el pasado por un peligro. Estoy de acuerdo con los antiguos mapas europeos. Hay monstruos más allá de la imaginación que recorren las aguas. Los determinados barcos del puritano sí se cayeron por el precipicio del mundo… Estoy feliz de oler el mar, de caminar por las calles estrechas y sinuosas de tiendas y restaurantes, de deleitarme en compañía de amigos, árboles y pequeños vientos. Preferiría no hablar con la historia, pero la historia vino a mí. Estaba oscuro antes del amanecer cuando se encendió el fuego. Los hombres salieron de cacería desde el pueblo de Pequot donde yo estoy parada. Las mujeres y los niños que quedaron fueron incendiados. No quiero saber esto, pero mis vísceras conocen el lenguaje del derramamiento de sangre. Más de seiscientos fueron asesinados con el fin de establecer un hogar para el pueblo de Dios, graznaban los líderes puritanos en sus sermones dominicales. Y luego la historia se esfumó en una traición de humo. Todavía hay quemas aunque vivamos en una democracia erigida sobre cementerios. Esto me fue dado para decir. Cada poema es un esfuerzo en la ceremonia. Yo pedí una forma de entrar.
Una vez el mundo fue perfecto, y éramos felices en ese mundo. Luego lo dimos por sentado. El descontento inició un ligero retumbar en la mente telúrica. Y la Duda se abrió paso con su punta filosa. Una vez que la Duda rompió la red, A través de ella saltaron Todo tipo de pensamientos malignos — Destruimos el mundo que nos habían dado Para inspirarnos, para vivir. Cada piedra de la envidia, cada piedra Del miedo, la codicia, los celos y el odio, extinguió la luz. Nadie estaba sin una piedra en su mano. Y allí estábamos De vuelta a donde habíamos empezado. Chocando unos con otros En la oscuridad. Y como no sabíamos cómo convivir, Ahora no teníamos dónde existir. Entonces uno de los que tambaleaban se compadeció de otro Y compartió una manta. Una chispa de bondad hizo una luz. La luz hizo una abertura en la oscuridad. Todos trabajaron juntos para hacer una escalera. Primero, una persona del Clan del Viento escaló hasta el mundo ulterior, Y luego los otros clanes, los hijos de esos clanes, sus hijos, Y sus hijos, todo el camino a través del tiempo — Hasta este momento, en la luz de esta mañana hacia ti.
Yo creo en el sol. El sol me da claridad entre la maraña de fracasos humanos por el miedo, la codicia y el olvido. Cuando los exploradores se toparon por primera vez con mi gente, nos llamaron paganos, adoradores del sol. No entendieron que el sol es nuestro pariente, e ilumina nuestro camino en esta tierra.
Después de bailar toda la noche en círculo, uno se da cuenta de que somos parte de una experiencia más amplia de planetas y de estrellas bailando con nosotros en lo alto. Cuando el sol sale en el clímax de la ceremonia, nos renueva. No hay error en esta conexión, aunque Walmart esté a solo unas cuadras. Los humanos somos vulnerables y dependemos de las bondades de la tierra y el sol; Existimos juntos en un horizonte sagrado de significado.
Nuestra tierra está cambiando. Todos podemos verlo. Escucho de mis hermanos Inuit y Yupik en el norte que todo ha cambiado. Hace tanto calor; no hay suficiente invierno. Los animales están confundidos. El hielo se está derritiendo. Los físicos cuánticos tienen razón; ellos están empezando a pensar como indígenas: en un nivel íntimo todo está conectado dinámicamente. Cuando tú recuerdas esto, entonces el desequilibrio actual de la tierra tiene sentido. ¿Cuánto más petróleo se puede drenar, Sin reemplazarlo; sin reciprocidad?
De una habitación de hotel justo al lado de Times Square salí al amanecer en busca del sol. Era la cuarta mañana desde el nacimiento de mi cuarta nieta. Esta era la mañana en que debía presentarla al sol, como pariente, como una de nosotras. Todavía estaba oscuro, nublado mientras atravesaba la plaza. Me paré debajo de ese tótem del siglo veintiuno hecho de símbolos de corporaciones multinacionales, destellos y neón.
El sol se levantó sobre la ciudad, pero no pude verlo en medio de la lluvia. Aunque no estaba en casa, abrigué a la bebé para llevarla afuera, Cargué a esta recién nacida entre la cuna de mi corazón. La levanté y la presenté al sol para que fuera reconocida como familia. Así ella no olvidará esta conexión, esta promesa, y todos recordaremos lo sagrado de la vida.
1. Estaba en un tren que paraba esporádicamente en puestos de control. ¿De qué tribu eres, de qué nación, de qué raza, de qué sexo, de qué alma indigna?
2. No podía dormir, porque no podía despertarme. Ningún espejo podía devolverme lo que quería.
3. Me dieron una droga para ayudarme a dormir. Luego otra droga para despertar. Luego me dieron una droga para hacerme feliz. Todas me pusieron más triste.
4. La muerte se arriesgará con cualquiera. Hay muchos tontos aquí abajo que creen que van a ganar.
5. Ya sabes, dijo mi maestro, puedes continuar revolcándote o Puedes pararte aquí a mi lado, en este rayo de sol, y ver la batalla.
6. Me senté frente a una chica cuya enfermedad quería saltar sobre mí. ¡No! Dije, pero no en voz alta. Me habrían tomado por loca.
7. Siempre nos convertiremos en aquellos que hemos juzgado o condenado.
8. Esto no es mío. Pertenece a los soldados que violaron a las jóvenes en el Camino de las Lágrimas. Pertenece a Andrew Jackson. * Pertenece a los misioneros. Pertenece a los ladrones de nuestra lengua. Pertenece a la Oficina de Asuntos Indígenas. Esto ya no me pertenece.
9. Me fascinó la danza de las libélulas sobre el río. Me encontré por primera vez allí.
* El Camino de las Lágrimas (The Trail of Tears) es la ruta que tomaron las comunidades indígenas del sureste de los Estados Unidos hacia Oklahoma, desplazadas forzadamente en pleno invierno por la avaricia de los gobernantes de ese país durante las décadas de 1830 y 1850, especialmente los presidentes Andrew Jackson y Martin Van Buren. Miles de mujeres, niños y abuelos Cherokee, Muskogee, Seminole, Chicksaw y Choctaw murieron de hambre y frío en este éxodo. Hasta el día de hoy, este camino se recuerda y se venera.
⁂
Tú puedes cambiar la historia, me dijo mi espíritu mientras me sentaba cerca al mar
Para Sharon Oard Warner y DG Nanouk Okpik
Estoy en una aldea arriba, al norte, en las tierras conocidas hoy como “Alaska”. Estos lugares tenían sus propios nombres mucho antes que el inglés, el ruso o cualquier otro idioma comercial fuera impuesto políticamente.
Era en los momentos en que las personas soñaban y pensaban juntas como un solo ser. Eso no significa que no hubiera individuos. En esos tiempos, las personas eran más individuales en su personalidad que ahora en su afirmación común de individualidad: una persona mantenía su residencia en la luna incluso mientras vivía en la aldea. Otro era un hombre que se vestía y vivía como una mujer y era conocido como la mejor costurera.
He viajado a este pueblo con un amigo cercano que también es pariente lejano. Nosotros estamos relacionados con casi todo el mundo por matrimonio, clan o sangre.
La primera noche después de nuestra llegada, una mujer es brutalmente asesinada en el pueblo. Un asesinato no es común. La maldad del hecho pone en riesgo a toda la aldea. Debe tratarse de inmediato para que la turbulencia no deje receptivas a las personas receptivas a mayor maldad.
Debido a que mi amigo y yo somos la causa más obvia, se decide que debemos ser asesinados para satisfacer la muerte de la mujer y garantizar que el pueblo continúe de manera armoniosa. Nadie nos dice que vamos a morir. Lo sabemos; mis huesos lo saben. Es desafortunado, pero así es como deben ser las cosas.
A la mañana siguiente, mi amigo y yo hemos caminado desde el pueblo ayudando a reunir a la gente, cuando escuchamos al comité de asesinatos venir por nosotros. Puedo oírlos detrás con sus herramientas y piedras, con el bramido psíquico de su propósito. Sé que nos van a matar. Agradezco al cuerpo que ha sido mi traje en este viaje. Me ha servido bien como protección y gozo. Escucho -sigo escuchando- el crujido de los huesos cuando la mafia, encargada de hacer este trabajo, nos golpea violentamente. No es personal para la mayoría de ellos. Unos pocos obtienen placer. Siento la confusa y terrible protesta de mi cuerpo, luego mi Espíritu se distancia de la escena y observa brevemente antes de dar la vuelta hacia el mar.
Me demoro sobre el mar, y el ayudante de mi alma, quien ha atravesado conmigo las historias de mi ser, me dice: “Puedes regresar y cambiar la historia”.
Mi primer pensamiento fue: ¿Por qué querría hacer eso? Estoy libre de las necesidades de la existencia terrenal. Puedo moverme como el viento y el agua. Pero entonces, como soy humana, no un pájaro o una ballena, me vi obligada. ¿Qué quieres decir con “cambiar la historia”? Y ahí estoy de vuelta en el traje de mi cuerpo, afuera del pueblo. Regreso al momento entre el asesinato de la mujer y mi muerte segura por retribución.
“Ahora, ¿qué se supone que debo hacer?”, pregunto a mi Espíritu. No puedo ver otra forma de proceder en esta historia.
Mi Espíritu responde: “Tú sabes qué hacer. Mira y verás la historia”.
Y entonces estoy sola con el mar y el cielo. Entrego mi pensamiento al tiempo y lo dejo irse a jugar.
Es ahí cuando lo veo. Veo a un hombre en el pueblo acosando a una mujer. Ella no está interesada en él, pero él no la dejará ir. La acecha como si acechara a una morsa. Él es el mejor cazador de morsas del pueblo. Él la acecha hasta su casa, y cuando no hay nadie más allí, la ata como si fuera una morsa, la asesina y arrastra su cuerpo desde su casa hasta el mar. Puedo ver el rastro de sangre tras de ellos. Puedo ver sus huellas sangrientas cuando regresa solo al pueblo.
Ahora estoy en la aldea con mi amigo. La gente se está reuniendo y hablan sobre el asesinato. Puedo sentir sus intenciones hacia nosotros. Me pongo de pie con un tambor en la mano. Digo: “Tengo una historia que quiero contarles”.
Y entonces ahí empiezo a tocar el tambor y a bailar acompañando la historia. Es agradable, y la gente quiere escuchar más. Ellos quieren escuchar qué clase de historia traigo de mi pueblo. Canto, bailo y cuento la historia de un cazador de morsas. Él es el mejor cazador de morsas de un pueblo.
Canto sobre su relación con las morsas y cómo ha alimentado a su gente. Y lo hábil que es cuando camina adentro sobre el hielo para llamar a la morsa.
Y luego cuento la historia del asesinato de una morsa que es como una mujer. Hablo de las cualidades de la mujer, a quien el hombre ve como una morsa. En ese punto, la historia tiene su propio espíritu y quiere vivir. Baila y canta y respira. Me sorprende con lo que sabe.
Con el último paso, el último golpe del tambor, el asesino se pone de pie, como si fuera a huir de la reunión. Las personas giran al tiempo y lo ven. Todos ven que él ha matado a la mujer, y es su vida la que debe ser tomada para satisfacer el asesinato.
Cuando regreso al presente del tiempo terrestre, todavía puedo escuchar el canto. Me levanto de mi cama y bailo y canto la historia. Todavía está en mi lengua, mi cuerpo, como si hubiera vivido allí desde siempre, aunque estoy en una ciudad con muchas corrientes de personas provenientes de lejanas partes del mundo.
Hacemos un revoltijo de historias. No soñamos juntos.
He extrañado al espíritu guardián de Sangre de Cristos, esas montañas contra las cuales me destruí cada mañana en que estuve enferma amando y luchando en esos pequeños años. Durante esa temporada miré hacia una concepción azul de la fe una noción de lo sagrado en la elegante frontera de cedros que se convertían en montaña y en cielo.
Así nacimos al mundo: El cielo se enamoró de la tierra, se engalanó de turquesa, llegó galopando en un caballo negro. La tierra se vistió fragante, tomando en cuenta la estética de un romance sagrado. Su amor adornó las montañas con el amanecer, tejió los valles delicados con las aristas del atardecer.
Esta mañana miro hacia el este y me siento solitaria por esas montañas. Aunque le he dicho adiós a la niña con sus urgentes oraciones de redención.
Yo solía creer en una visión que salvaría a la gente que nos llevaría a todos a la cima de la montaña durante la inundación de la destrucción humana.
Ya no sé nada más mientras pongo mis pies en el mundo ulterior excepto esto: la nada es vasta e impresionante, rebosa de detalles de humeante café negro cenizas de fogatas las campanas en los yaks o las ovejas sirenas que se inclinan a través de un diluvio de humanos o de los muertos acarreados a través del fuego, a través de la bruma del dulce pan horneado y del respirar.
Así es como dejaremos este mundo: en caballos de amaneceres y atardeceres desde la sombra de las montañas quienes fueron testigos de cada batalla de cada pequeña lucha.
⁂
Esta tierra es un poema
Esta tierra es un poema de arena quemada y ocre que yo nunca podría escribir, a menos que el papel fuera el sacramento del cielo, y la tinta la línea interrumpida de caballos salvajes escalonando el horizonte a varias millas de distancia. Incluso entonces, ¿alguna cosa escrita le ha importado alguna vez a la tierra, al viento y al cielo?
⁂
Todo lo que importa
Todo lo que importa está aquí. Cualquier cosa que siga importando en los próximos miles de años seguirá estando aquí. Acercándose en la distancia está la niña que eras hace algunos años. Mírala riendo mientras persigue a una mariposa blanca.
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No molestes al espíritu
No molestes a la espíritu guardián de la tierra que vive aquí. Ella está trabajando en una historia. Es la historia más antigua del mundo y es delicada, cambiante. Si te ve mirándola te invitará a tomar un café, te dará pan caliente, y estarás obligado a quedarte y a escuchar. Pero esta no es cualquier historia. Tendrás que soportar terremotos, rayos, la muerte de todos los que amas, la belleza más deslumbrante. Su historia es tan convincente que nunca querrás irte; así es como ella te atrapa. ¿Ves eses dedo de piedra allá? Ese es el único que alguna vez logró escapar.
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Fuego
una mujer no puede sobrevivir por su propio aliento sola ella debe conocer las voces de las montañas ella debe reconocer la eternidad del cielo azul ella debe fluir con los cuerpos esquivos de los vientos nocturnos quienes la llevarán hacia sí misma
mírame no soy una mujer aislada soy una continuación del cielo azul soy la garganta de las montañas un viento nocturno que quema con cada aliento que toma
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Juan G. Sánchez Martínez
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia.
Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.
Jeisson Castillo (Maestro en Artes Visuales, Universidad Javeriana, Bogotá) es un joven pintor, fotógrafo y realizador audiovisual cuyo trabajo se centra en las comunidades campesinas e indígenas de Colombia. Como parte de diversos proyectos encargados por el gobierno y organizaciones no gubernamentales, ha viajado extensamente en áreas rurales, incluyendo toda la cuenca amazónica de Colombia, donde se ha sumergido en el conocimiento tradicional y la sabiduría ancestral de muchos pueblos indígenas en riesgo de extinción física y cultural.
Su producción visual ha sido expuesta en Colombia, Cuba, Ecuador, Egipto, Alemania, Francia, Brasil, Noruega y Estados Unidos. En la actualidad Jeisson combina la ilustración, la pintura, el performance, el video y la investigación antropológica en su práctica artística. Su trabajo más reciente explora particularmente el uso de plantas y entidades sagradas para dotar sus imágenes de espíritu.
En palabras del autor: “Mi trabajo es un ejercicio de búsqueda, de viaje y aprendizaje. Primero siempre hay que recorrer el territorio, reconocer y recordar junto a los abuelos y sabedores; es en este momento donde recibo instrucción, tareas, a veces conceptualmente que debo abordar, a veces imágenes concretas para hacer, acciones y ritos. Después viene la elaboración de las obras, esta es siempre una inmersión; mi arte es vivencial, por lo que todo lo que sucede en la cotidianidad tiene un efecto en las piezas en desarrollo.
Formalmente en la pintura procuro mestizar materialidades, de mi herencia occidental los minerales del óleo, la trementina, el lienzo; de mi herencia indígena y africana las plantas sagradas: tabaco, yagé, borrachero…así como el cuarzo, la tierra y los sahumerios. A través de la experimentación he encontrado que estos materiales me permiten ligar las pinturas al espíritu particular de las personas, entidades, plantas y territorios que retrato”.
Yana Lucila Lema (1974) es comunicadora social con especialidad en televisión de la Universidad Central del Ecuador. También estudió Creación Literaria e hizo una Maestría en Ciencias Sociales con mención en Asuntos Indígenas en FLACSO. Obtuvo un diplomado en Periodismo Audiovisual en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí en Cuba. Ha colaborado en organizaciones indígenas como la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), La Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE) y La Confederación de pueblos de la Nacionalidad Kichwa del Ecuador (ECUARUNARI).
En su trabajo con la CONAIE realizó varios vídeos sobre el fortalecimiento de la identidad cultural de los pueblos y nacionalidades indígenas; uno de ellos, referente a la medicina tradicional, el cual fue ganador en el Festival de Cine y Vídeo de la Primeras Naciones de Abya Yala. Fue presentadora del noticiero en lengua kichwa, KICHWAPI, durante seis años y medio, en el canal nacional RTS. Como escritora, ha participado en el encuentro Internacional de Comunicadores Indígenas y de Escritores en Lenguas Indígenas (UNAM), el encuentro de la Asociación de Escritores en Lengua Indígena de México, y los Festivales de Poesía de Medellín y Bogotá (Colombia), entre otros. Su poesía ha sido incluida en el libro Las palabras pueden: Los escritores y la infancia (UNICEF), en la antología poética de los pueblos y las nacionalidades indígenas del Ecuador Ñaupa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes (Casa de la Ecuatoriana 2016), y en el número especial de la revista Diálogo, “Los cinco puntos cardinales en la literatura indígena contemporánea” (DePaul University 2016). Actualmente trabaja como profesora en la Universidad de la Artes en Guayaquil.
Tamyawan Shamakupani es la primera colección de poesía quichua por Yana Lucila Lema. Su poesía es íntima, sensual y está conectada con su herencia Otavaleña y con el cosmos en general. Ella escribe con pocas palabras, como si le estuviera hablando a alguien, usualmente a una persona que ama. Su voz es una voz nueva en la poesía quichua, pues va más allá de la retórica común. Los poemas fueron traducidos desde la versión original en quichua, así que la versión en inglés puede ser un poco diferente de la traducción al español por la autora. También dividimos las stanzas para permitir que las líneas fluyan simbólicamente de una forma no lineal. Si el traductor conoce la lengua nativa, esta es la manera acertada de acercarse al texto, de tal forma que los matices no se pierden en la lengua intermedia. Gracias a Robert Roth, director de And Then Magazine, por leer y revisar esta maravillosa obra de poesía. (Por Fredy A. Roncalla)
Tamyawan Shamukupani / Con la lluvia estoy viviendo
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chay lusiru kimirimukunmi kintikunapash ña pawanakunmi
Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953. Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales.
Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra (Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Hawansuyo Peruvian Bookstore, Churoncalla.com, y Hawansuyo.com
Artista indígena del pueblo shipibo-konibo (Comunidad Nativa de Santa Clara de Yarinacocha, región Ucayali, Perú), descendiente de sabios médicos tradicionales Onanya y de mujeres que han conservado las tradiciones artesanales y artísticas de sus ancestros. Fue criada en un ambiente tradicional, en su propia lengua, y curada con las plantas medicinales que utilizan las personas que quieren llegar a ser maestras de los diseños kené, una expresión artística propia de los pueblos indígenas de la familia lingüística pano. En estos patrones geométricos se expresa la visión filosófica y espiritual de las naciones indígenas que tiende siempre a la búsqueda de la belleza y del equilibrio; el arte del kené da cuenta de la profunda relación de los seres humanos con el territorio ancestral y con los mundos espirituales.
Además de que el conocimiento de estos diseños fue transmitido a Chonon Bensho desde niña, ella realizó una investigación académica sobre estos, la cual presentó como tesis para obtener su licenciatura. Ella estudió en la Escuela de Formación Artística Eduardo Meza Saravia, en el distrito de Yarinacocha, de la que se graduó en diciembre de 2018 con el título de Artista Profesional.
Chonon Bensho desarrolla una obra en la que convergen de manera armónica las técnicas del arte académico con la herencia de los antiguos artistas shipibos. Se trata de un arte indígena moderno e intercultural, vibrante y contemporáneo, pero que al mismo tiempo se eleva a lo trascendente y atemporal mediante un lenguaje simbólico y arquetípico. Sin rechazar los aporte occidentales, la pintura de Chonon se enraíza en los relatos ancestrales del pueblo shipibo-konibo, en las prácticas y plantas de los médicos tradicionales, y en el mundo perfumado de los espíritus Dueños de la medicina.
Trabajos Bordados
Maya Kené
Los diseños kené son símbolo de identidad del pueblo shipibo. Existen diferentes tipos de kené. Cuando los diseños han sido bordados sobre tela, como en el caso de este trabajo, son llamados kewé. En el centro de este cuadro se ha bordado un diseño maya kené, que significa “diseño circular” o “diseño que avanza girando”. Es semejante a los cantos medicinales, los rao bewá, que según los médicos Onanya siempre avanzan dando vueltas (“maya maya bainkin”, se dice algunas veces en la fórmula poética de los cantos); la medicina circula y el médico es un instrumento mediante el cual la fuerza curativa de las plantas y del mundo espiritual se materializa y se hace efectiva. También el trazado circular del maya kené se asemeja al movimiento de los ríos amazónicos y sus prolongados meandros. Para los antiguos, los ríos eran sus principales vías de comunicación; en sus canoas navegaban para internarse en el monte a conseguir sus medicinas, para pescar en las aguas, para visitar a los parientes. El maya kené, entonces, y al igual que el río, es símbolo de lo que mantiene al pueblo unido entre sí e indesligable del resto de la vida.
El maya kené en este cuadro es trazado con un bordado ancho que se conoce como kano, palabra que puede ser traducida (con cierta libertad poética) como “conexión”, trazo principal que vincula lo diverso. En la arquitectura ancestral del pueblo shipibo, con la palabra kano se designa al armazón de la casa, lo que centra y soporta al resto de la estructura. En el caso de este trabajo, el maya kené es lo que sostiene la composición desde el centro, ya que el centro es fuente de vida y raíz que permite el equilibrio; el ser humano no pude vivir de forma armónica y evitando los excesos, si no conoce su propio centro físico (yora), emocional (shina) y espiritual (kaya), si ignora su lugar en el mundo. El equilibrio, según las concepciones ancestrales heredadas por Chonon, nace de la complementación de los diferentes; por eso en este trabajo la simetría se consigue mediante una suerte de tensión armónica entre opuestos complementarios (el hombre y la mujer, el lago y el terreno de altura en el que viven los seres humanos, entre el movimiento horizontal de los peces y el crecimiento vertical de los árboles, entre el sol y la luna).
Al mismo tiempo, en el trabajo se propone una inclinación ascendente de todo el diseño, que va desde el mundo del agua (jene nete), pasando por nuestro mundo (non nete), hasta alcanzar el mundo superior (nai nete), el mundo del cielo. En el cielo también se da el diálogo complementario entre el sol y la luna. Y en medio de los dos astros, se incorporan tres triángulos equiláteros que sugieren un recorrido visual vertical; este desplazamiento corresponde con las antiguas enseñanzas según las cuales el ser humano se realiza y se vuelve un ser pleno solo si llega a ser un puente entre la tierra y el cielo, como sucede con los médicos Onanya, quienes promueven el vínculo de lo visible con lo invisible, de los sensible con los supra-sensible, de los espíritus Dueños de la medicina con el ser humano.
Es evidente, además, que estos tres triángulos son cercanos a la simbología cristiana de la trinidad del Padre, el Hijo y el Espíritu. Este trío de triángulos como símbolo trata de aproximarnos a la indecible presencia de Dios, del Gran Espíritu, ese centro invisible y trascendente que anima la existencia visible. Para Chonon no hay contradicción en combinar con liberalidad los diseños inspirados en los antiguos shipibos y la simbología cristiana; a diferencia del pensamiento académico moderno, que gusta de las catalogaciones excluyentes, el pensamiento indígena es inclusivo, incorporando sincréticamente distintos elementos sin sentirse amenazado o contradictorio. Pero se trata de un cristianismo indígena, que respeta la vida de las plantas y a los seres invisibles Chaikonibo, que son los antepasados del pueblo indígena y nos enseñan toda sabiduría.
El diseño principal está rodeado por diseños beshe kené, que significan “diseños menores”. Estos diseños van a la orilla o pie del diseño principal, que se conoce en shipibo con el nombre de tae. Estos diseños menores no son meros adornos; además de su función decorativa, se trata de una propuesta estética ancestral que da cuenta de que toda la existencia tiene una vibración y un conocimiento espiritual, el cual se expresa en el kené, símbolo de la espiritualidad que anima a todos los seres.
Koros kené
Aunque la palabra koros parece ser un neologismo en lengua shipiba proveniente del término castellano “cruz”, este símbolo kené en forma de cruz es muy anterior a la llegada de los occidentales al territorio amazónico. Parece ser cercano al símbolo de la chakana, el cual ha estado presente en distintas culturas indígenas de América desde tiempos imprecisables, desde la Patagonia hasta el norte de los Andes e incluso más allá. La interpretación más común del koros kené suele asociarlo a la festividad del ani xeati. Se trataba de una celebración tradicional que se llevaba a cabo, la mayor parte de las veces, cuando una adolescente ya iba quedando lista para casarse y se le practicaba la circuncisión. Llegaban parientes que vivían en lugares lejanos y eran recibidos con abundancia de alimentos y bebidas. En el centro de la explanada en la que se llevaba a cabo la celebración principal, se ponía una cruz shipiba. En la cruz se amarraban animales del monte, los cuales habían sido atrapados con vida para que los asistentes a la celebración les dispararan con arco y flecha durante el evento. Luego esos animales eran ingeridos de forma comunal, reforzando así los vínculos que unían a los parientes.
La simbología de la cruz como centro, como punto de encuentro, permite que también la entendamos como lugar de resolución de conflictos y de la complementación. Los encuentros entre los diferentes algunas veces son amistosos y festivos; otros, en cambio, pueden ser conflictivos, como cuando en la fiesta del ani xeati dos hombres decidían pelear. Sin embargo, no se trataba de destruir al oponente; el conflicto se resolvía cuando uno de los hombres hería al otro. Entonces, todas las ofensas del pasado eran olvidadas, y la paz y la cordialidad volvían a instalarse entre ellos. Se recuperaba así el equilibrio, la convivencia armónica y saludable, para que los conflictos internos no destruyan por completos los vínculos de parentesco y, de esa manera, la convivencia sea posible y alegre. Los pueblos indígenas tenían sus propias maneras de resolver sus conflictos y de salvaguardar la vida en común.
Desde una lectura horizontal y geográfica, el centro de la cruz parece marcar el lugar de convergencia del pueblo, de los familiares, non kaybobo, los cuales visitaban el lugar donde se llevaba el ani xeati desde todos los rincones de la región, desde las cuatro direcciones sagradas o punto cardinales. Desde una lectura vertical, en cambio, la cruz parece señalar la complementación de la izquierda y la derecha, de lo alto con lo bajo. Como la mayoría de diseños kené, el koros kené simboliza la enseñanza antigua acerca de la necesidad de complementarnos y vivir en equilibrio: nuestros dos ojos se complementan, nuestras dos manos se complementan, el hombre y la mujer se complementan, nuestro mundo se complementa con el mundo de los espíritus.
En el caso específico de este trabajo, la cruz es símbolo de la complementación que debe existir entre los seres humanos y los demás seres vivos del territorio. Por eso, la parte inferior del kené simboliza a los peces y habitantes del mundo del agua, jene nete. En el lado izquierdo de la cruz, se ha pintado a un ronsoco, uno de los animales de monte cuya carne ha sido parte de la dieta regular de los pueblos amazónicos, y que pertenece a los seres de cuatro patas que caminan por el bosque. En el lado derecho se ha pintado una garza, pájaro pescador con poblaciones abundantes en los ríos y lagos amazónicos, que pertenece al mundo de las aves o seres alados. En la parte superior de la cruz aparece el hombre navegando en su canoa, la cual le permite entrar en contacto con los diferentes seres de nuestro territorio ancestral. El conjunto de este diseño koros es símbolo de los vínculos indesligables que relacionan a todos los seres vivos y entre los que debe existir siempre un equilibrio. La enseñanza antigua es contraria a la práctica del mundo moderno, que no respeta la vida del resto de seres y piensa que puede extraer del territorio todo aquello que desee. La codicia de la modernidad capitalista rompe con el equilibrio saludable que los antiguos supieron mantener con el territorio.
Nane
El fruto del huito recibe el nombre shipibo de nane y se trata de una planta con especial importancia para la etnobotánica indígena. El jugo hervido del fruto produce un tinte que se torna azul oscuro al contacto con la piel y con el oxígeno de la atmósfera. Con este tinte los hombres y mujeres realizaban diseños en sus rostros para asistir a las celebraciones, que daban cuenta de la pertenencia familiar; es decir, el huito era un fruto principal para la construcción simbólica de la identidad y el fortalecimiento de las relaciones. Antiguamente, algunas personas cubrían todo su cuerpo con el tinte del huito para no ser quemados por el sol y en la actualidad sigue siendo usado por los hombres y mujeres para teñir el cabello. Este cuadro de Chonon da cuenta de la importancia del huito para el pueblo shipibo-konibo al ponerlo en el centro de la imagen.
Se ha realizado un trabajo bordado en el que coinciden de forma complementaria los diseños geométricos tradicionales kené con elementos figurativos propios del arte moderno. Las hojas que aparecen en el suelo de la imagen tienen diseños kené en su interior, dando a entender que el kené, antes que creación humana, es una suerte de ordenamiento primigenio de la naturaleza, de la presencia de la vida y de la fuerza espiritual en todos los seres. Los seres humanos crean el kené a partir de una profunda contemplación de la naturaleza y de un diálogo con las plantas. Las hojas de este cuadro bordado son utilizadas por quienes quieren aprender del kené; si las usamos de la manera adecuada y las dietamos con respeto, pueden convertirnos en expertos diseñadores. Además, todo el aire del cuadro está cubierto con diseños, dando a entender que la atmósfera no es un lugar vacío, sino un espacio energético, material y espiritual, que nos envuelve y posibilita la vida, como el abrazo de una madre.
Pinturas en oleo
Jene ainbo
Nuestros abuelos contaban que al principio de los tiempos, cuando el mundo era nuevo, los antiguos shipibos se vestían pobremente. Su ropa no tenía nada especial, ninguna belleza, ninguna alegría. Hasta que un día una mujer encontró a una sirena en la orilla de un lago; y esa sirena era una joven hermosa que tenía todo el cuerpo cubierto con diseños kené. La mujer regresó a su casa y dibujó en el suelo de tierra los diseños que había contemplado en el cuerpo de la sirena. Desde entonces, los shipibos bordaron esos diseños en su ropa, los pintaron en sus telas y en las cerámicas, los tallaron en los horcones de sus casas y en los remos de sus canoas. Para nuestros abuelos, el diseño kené no fue un invento de los humanos, sino un regalo de los seres invisibles de las aguas, de aquellos que viven en el fondo de los lagos y ríos de nuestro territorio ancestral, en el mundo del agua, jene nete.
En este trabajo, Chonon Bensho ha pintado a la sirena que dio origen al kené. Esta pintura es una forma de conversar con el agua, reconociéndola como fuente de vida para los seres humanos, para los peces y las aves pescadoras, para las plantas medicinales y de sabiduría; pero el agua también es el hogar de los seres invisibles, quienes son los legítimos dueños de ese mundo. El ser humano no puede vivir bien sin agua limpia y no puede depredar sus recursos como si fuera el único dueño, pues los verdaderos dueños del mundo del agua son estos seres extraordinarios, jene jonibo, de gran pensamiento y conocimiento, a quienes se les debe el kené, símbolo inequívoco de la identidad cultural shipibo-konibo. Algunos espíritus del mundo del agua son grandes sabios que donan a los médicos Onanya del pueblo shipibo sus conocimientos medicinales, sus pensamientos elevados y una fuerza espiritual. El ser humano que ve a estos seres del mundo del agua y entabla una relación con ellos, llega a ser un médico visionario. En el cuadro, entre las aguas, aparecen también los rostros de los seres acuáticos que guardan esos grandes conocimientos.
El cuadro da cuenta de la importante presencia de las garzas de los ríos y lagos amazónicos en el imaginario del pueblo shipibo-konibo; estas aves, que reciben el nombre shipibo de manshan, son hábiles pescadoras y por ello los seres humanos observan sus comportamientos para aprender de sus técnicas y volverse también hábiles en la pesca. Existe incluso un árbol de nombre Manshanman kawati, que suele ser llamado, en el castellano regional, “Sacha Garza”, con el cual se prepara un vomitivo que limpia el cuerpo, quita la pereza y transforma a quien lo toma en buen pescador shipibo. La persona que dieta la corteza de este árbol establece un vínculo con el espíritu Dueño de las garzas para aprender de él sus habilidades pescadoras. Asimismo, este cuadro se ha inspirado en la vegetación que rodea los lagos amazónicos y también en las plantas flotantes; tanto el interior de las plantas ribereñas, así como las formas geométricas que vinculan a las plantas flotantes, evidencian que los diseños kené existen en la naturaleza, dando testimonio de las potestades medicinales y de la sabiduría de las plantas. El kené, entonces, proviene tanto de la contemplación de las formas geométricas de la propia naturaleza, como de una revelación brindada desde el mundo espiritual.
Kene rao numa
Con el nombre de rao se conoce a los distintos vegetales medicinales conocidos por la etnobotánica del pueblo shipibo-konibo desde tiempos ancestrales. Entre las plantas bajo la denominación de kené rao están aquellas utilizadas para aprender a hacer diseños kené y convertirse en hábiles artistas. En este cuadro, se han pintado tres diferentes tipos de kené rao: 1) en la parte inferior del cuadro, semejante a una hierba crecida, aparece la planta kené waste, cuya raíz se raspa con agua para producir un líquido que será usado en forma de gotas en los ojos; 2) asimismo, en la parte intermedia del cuadro, con la forma de una soga (nishi) con hojas, se ha pintado la planta ipon bekené, a la que se le extrae la clorofila para aplicarla en los ojos en forma de gotas; 3) la tercera planta pintada, semejante a un crotos, se llama kené samban, y se utiliza para hacer vaporizaciones en las manos. En estos dos últimos tipos de kené rao, las hojas de las plantas tienen bellos diseños semejantes a los kené e indicio de la sabiduría medicinal que guardan. Al utilizar estas plantas, las personas que las dietan sueñan con hombres y mujeres antiguos que les muestran bellos diseños kené.
Según el conocimiento espiritual y la metafísica vegetal del pueblo shipibo-konibo, las distintas plantas rao tiene Dueños espirituales que las regentan, conocidos en shipibo con el nombre de rao ibobo. Aunque estos seres extraordinarios no suelen ser visibles para los seres humanos en un estado ordinario de consciencia, se manifiestan en los sueños del dietador y en las visiones producidas por la ingesta de ayawaska, permitiendo que podamos aprender de ellos y recibir la transmisión de su fuerza y sabiduría. En este caso, la Dueña de las plantas rao ha sido pintada como una mujer antigua pero joven, de una gran belleza que parece atemporal. Aunque en el shipibo cotidiano a la mujer se le conoce con el nombre de ainbo, este cuadro lleva por título la palabra numa, que significa “paloma”, pues es la forma metafórica en la que los cantos poéticos de los antiguos shipibos llaman a la mujer. La Dueña del kené es de piel blanca porque vive en las zonas húmedas del bosque y el sol nunca da contra su cuerpo de forma directa. Tiene una bella corona mayti, collares de semillas y pechera, una blusa cotón y una panpanilla chitonti. Lleva también un tatuaje temporal con forma de kené en las mejillas, hecho con el tinte del fruto del huito. Ella se encuentra entre dos árboles: uno es el árbol de toé blanco, con sus hermosas flores en forma de campanilla, una medicina de gran sabiduría, y que ha sido pintado para señalar la relación del kené con el mundo medicinal y visionario; el otro árbol es el huito, cuyo fruto produce un tinte negro al contacto con la atmósfera y ha sido utilizado desde antiguo en el arte amazónico.
samatai jonin nama
Para el pueblo shipibo-konibo, como para otras naciones indígenas del continente americano, el alma (kaya) se libera durante los sueños de los límites del cuerpo físico (yora) y puede acceder a otros mundos espirituales, en los que conversa con seres extraordinarios y obtiene todo tipo de conocimientos. Aunque todo ser humano sueña, los médicos Onanya son quienes lo hacen con más frecuencia, con más intensidad y nitidez. No son sueños normales, sino revelaciones trascendentes que provienen de los mundos espirituales. Debido a su preparación iniciática, los Onanya pueden desplazarse en esos mundos con más soltura y obtener en ellos irremplazable sabiduría. Durante su iniciación, los Onanya aprenden a moverse en el mundo espiritual del cual obtienen su fuerza y conocimiento; estos procesos de aprendizaje se conocen en el castellano regional como “dieta”, y en shipibo con el nombre de sama.
En este cuadro, Chonon ha pintado a un dietador dormido, vestido con una cushma tradicional (tari), con bellos diseños kené; la túnica diseñada no es una vestimenta cualquiera, que se utiliza solo por costumbre, sino que, desde una interpretación poética, puede simbolizar el conocimiento espiritual del dietador, así como su protección frente a los ataques enemigos. El dietador duerme rodeado de distintas plantas y árboles medicinales, que son algunos de los vegetales que ha dietado y de los que proviene su capacidad medicinal y sus cantos. Todas esas plantas se presentan en sus sueños con colores brillantes y con formas geométricas, dando cuenta de su sabiduría y fuerza espiritual. El dietador duerme junto a un yana puma, conocido en shipibo como wiso ino, que es un guardián espiritual que lo defiende de cualquier ataque de brujería o mala intención. El Onanya debe dominar la fuerza del felino amazónico para defenderse y proteger a sus pacientes, pero no puede verse controlado por esa fuerza de la naturaleza. Ya que el puma y el jaguar son animales que comen carne cruda, que tienen un gusto por la sangre, trabajar con estos animales es un asunto delicado, ya que pueden kutipar (enfermar) el corazón del médico y contagiarlo con su violencia instintiva; el médico debe saber concentrarse, entrar en un estado de meditación profunda, para controlar a estos seres espirituales con la fuerza de su pensamiento (koshi shinan) y utilizarlos de manera benéfica y generosa, para promover la salud y no la destrucción de la comunidad.
Rao nete
Rao Nete es una expresión shipiba que significa mundo de la medicina. Este mundo de la medicina hace referencia a una dimensión espiritual con la que el médico Onanya entra en contacto para curar. Es un mundo sutil y luminoso de una alta vibración espiritual, del que emana la fuerza curativa de los cantos medicinales y del soplo del médico. Esta fuerza es capaz de regenerar al ser humano y devolverle la salud. Los espíritus Dueños de este mundo se conocen con el nombre Chaikonibo; son antepasados que viven lejos de la ciudad, en pureza, conservando las antiguas sabidurías. Son seres compasivos que brindan salud a quienes piden con humildad y que transmiten sus conocimientos a los Onanya que se inician mediante los rigurosos procesos de dieta enseñados por los antiguos.
Este cuadro da cuenta del vínculo trinitario que se establece entre el alma del paciente, el alma del médico Onanya y el espíritu Dueño del mundo medicinal. El médico solo es un intermediario por el que la medicina del mundo espiritual alcanza a los pacientes y los purifica y cura de sus males. La facultad de curar no le pertenece al médico Onanya, sino a los espíritus Dueños de este conocimiento, el que comparten generosamente con los pacientes que tienen buenos pensamientos, un corazón humilde y que respetan a las plantas.
La mujer en la parte superior del cuadro es un espíritu medicinal, de gran sabiduría, con el que el médico Onanya establece una conexión; ella brinda su sabiduría al médico para que éste pueda tratar a su paciente. La iluminación de los personajes del cuadro y las luces centellantes que aparecen en todo el espacio, es como una catarata lumínica que simboliza la conexión que el médico ha establecido con el mundo espiritual, desde el que desciende esas luces trascendentes que brillan en medio de la noche ceremonial y que despierta la propia luz del espíritu humano. Bendecidos por ese resplandor celeste e interno al mismo tiempo, los Onanya pueden ejercer la práctica medicinal; y el paciente, gracias a su fe y humildad, es liberado de sus males y sufrimientos. Mediante el tabaco de su pipa y con sus cantos medicinales, el médico limpia todas las energías negativas acumuladas en el cuerpo y en la cabeza del paciente. Los rayos que parecen estar saliendo de la cabeza del paciente son los malos aires que le causaban malestar y que el médico empieza a limpiar con la fuerza de su soplido. La fuerza medicinal, que proviene desde los mundos superiores, toma cuerpo en el humo del tabaco, en el soplo del médico Onanya y en las vibraciones del canto.
Inin nete
Inin Nete significa “mundo aromático” y este es uno de los aspectos fundamentales de la medicina tradicional del pueblo shipibo-konibo. El Inin Nete da cuenta de una fuerza perfumada que brota desde el mundo espiritual de la medicina y que es la base de la curación de los pacientes. Los Dueños espirituales de la medicina son siempre seres perfumados que emanan un olor semejante al de las flores y al de las plantas aromáticas; ellos encuentran desagradable el olor de los seres humanos, debido a sus vicios, a sus hábitos nocivos y a su mala alimentación. Para alcanzar el mundo espiritual de los Dueños de la medicina, el médico Onanya debe bañarse con hojas de las plantas noirao, que son hojas perfumadas que cambian el olor del ser humano, purificándolo, impregnándolo de un aroma semejante al olor de las vegetales. La persona que se está preparando, se baña con estas plantas y debe guardar largos periodos de ayunos y abstinencias para transformarse y convertirse en un sabio. El mundo aromático de las plantas noirao purifica todas las impurezas y malos aires del ser humano. Cuando el Onanya logra purificarse, transforma su olor y alcanza este mundo de alta vibración y de belleza impronunciable, aprende lo que se podría denominar, hablando a un nivel arquetípico, los aspectos femeninos de la medicina.
Este cuadro simboliza el encuentro matrimonial de un médico Onanya con un espíritu femenino Chaykoni; ella será desde entonces su esposa en el mundo medicinal y lo ayudará a curar a sus pacientes. Es así como el médico se hace pariente de los espíritus Dueños de las plantas y se vuelve parte de su comunidad espiritual. Desde entonces, los espíritus le enseñarán sus conocimientos y le ayudarán en sus sesiones. Las mujeres Chaykoni son puras, no tienen pensamientos negativos y no tienen menstruación. Todo médico legítimo debe manejar los aspectos femeninos de la medicina: mientras las energías masculinas y activas sirven para combatir la brujería y las instancias más agresivas de la enfermedad, mediante los principios femeninos de la medicina, el Onanya purifica el cuerpo de sus pacientes, limpia los aires pestilentes, tranquiliza sus inquietudes, calma sus corazones, apacigua sus deseos, alegra las almas, bendice los caminos, desliga las ataduras, genera nuevas alianzas y amistades, promueve el amor y las relaciones saludables. La medicina siempre trabaja en la saludable complementación de los aspectos masculinos y femeninos.
Red Antisuyo
La Red Antisuyo de comunicaciones es un grupo de afinidad conformado por Pedro Favaron y Marcio Pérez, dedicado a la producción de materiales audiovisuales pedagógicos, de antropología visual y poéticos, con el fin de difundir los saberes ancestrales, las lenguas indígenas, la investigación intelectual y la producción artística de la región Ucayali, en la Amazonía peruana. Nos moviliza un penetrante amor por nuestra región, por la tierra, por la humanidad y por el Espíritu de Luz que nos guía y fortalece.
La Red Antisuyo es un proyecto que se autofinancia de forma independiente, sin recibir ningún apoyo económico de instituciones. Produce materiales audivisuales en la región Ucayali y cuenta con el apoyo de editores locales y de personas afines de distintos lugares, así como de profesores shipibos para la traducción del material producido en lengua indígena. Nuestra íntima convicción es que los saberes indígenas de la región amazónica, así como de otros lugares del mundo, tienen un aporte importante que necesita ser escuchado por el mundo moderno para replantearnos nuestros modos de habitar la tierra y de vivenciar nuestras dimensiones espirituales.
Para la presente exposición, la Red Antisuyo propone una lista de 6 videos dedicados a los saberes ancestrales del pueblo shipibo-konibo, todos hablados en shipibo y subtitulados en español. La lista de video tendrá una duración total de una hora y podrá presentarse en la misma sala de exposiciones rotativamente, de forma que complemente el acercamiento del público a los conocimientos, a las artes y a las prácticas de esta nación indígena de la Amazonía peruana.
Videos:
Danzas y cantos festivos del pueblo shipibo-konibo
Video de 10 minutos, realizado en conjunto con la Asociación de Jóvenes de la Comunidad Nativa de Santa Clara, dedicado a mostrar 3 danzas ancestrales (mashá, shiro bewá y nawari), explicadas y ejecutadas por los propios miembros de la comunidad e interpretadas por el profesor shipibo Elí Sánchez.
Non joi: manifiesto cultural
Video en el que diferentes miembros del pueblo indígena shipibo-konibo, de diversas edades y de ambos sexos, dan su perspectiva del estado espiritual, social y político del pueblo, y acerca de la necesidad de reterritorializarse en sus propias prácticas y saberes ancestrales para responder de forma positiva y saludable a los retos de la modernidad.
Interculturalidad: entrevista al profesor Elí Sánchez
Entrevista al profesor Elí Sánchez, uno de los más reconocidos profesores interculturales del pueblo shipibo-konibo e investigador de su propia lengua, en la que explica la comprensión indígena de la interculturalidad, la necesidad de profundizar en las propias prácticas y conocimientos ancestrales, a la vez que se propone establecer un diálogo saludable y en igualdad de condiciones con los conocimientos occidentales.
Yoyoikai: conversando
Video en el que Chonon Bensho y Pedro Favaron dan cuenta de su matrimonio, de los desafíos de la interculturalidad y de cómo el amor y el respeto mutuo pueden superar las diferencias y realizar un proceso de complementación equilibrado.
Pedro Favaron Peyón, PhD
(1979 / Lima, Perú)
Investigador académico, poeta, escritor, cineasta y periodista peruano-argentino. Doctor en Literatura, Universidad de Montréal. Se ha especializado en el estudio de los pueblos indígenas andinos, amazónicos y norteamericanos, desarrollando un pensamiento filosófico y ecológico a partir de la sabiduría ancestral de estas naciones y las ceremonias medicinales. Así mismo, se ha especializado en distintos temas de interculturalidad y en la generación de un diálogo respetuoso entre la modernidad y el pensamiento ancestral de los pueblos indígenas.
Posee el grado de magister en Comunicación y Cultura, otorgado por la facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos Aires. Es licenciado en Comunicación y Periodismo por la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.
En el 2016 trabajó como docente principal de la Universidad Nacional de Ucayali, a dedicación exclusiva, y ocupó el cargo de Director de la Unidad de Investigación de la Facultad de Educación y Ciencias Sociales.
Comunicador social, investigador, escritor y poeta. Publicó el libro de periodismo literario Caminando sobre el abismo: vida y poesía en César Moro. También el poemario Movimiento, editado en Buenos Aires, el poemario Oeste Oriental, editado en Lima y el poemario Manantial Transparente, editado en México. Ha publicado también la novela Puka Allpa, viaje hacia la selva invisible, que ya tiene tres ediciones, en Lima, en Argentina y en México. También el ensayo académico Las visiones y los mundos: sendas visionarias de la Amazonía occidental, que ya tiene dos ediciones, una en Lima y la otra en Argentina.
Ha realizado performances, obras de teatro, radio experimental, video-arte y dirección de cortos documentales y de pedagogía intercultural. Fue editor de la revista Distancia Crítica: aportes hacia una nueva conciencia social. Ha participado como director, productor y columnista de tres programas radiales en Buenos Aires. Fue co-productor de Perú en Buenos Aires, Mes cultural, julio 2007, evento organizado por la Embajada del Perú en Argentina. Ha publicado en distintos medios periodísticos en Perú y Argentina, así como en revistas especializadas en literatura e investigación académica de varios países.
Ha dictado conferencias en Argentina, Perú y Canadá; además, el seminario Poesía y Malestar en la ciudad de Caxamarca, en la sierra norte del Perú. Ha sido profesor del curso de Poesie Hispanique Modern en la Universidad de Montréal, Canadá.
De forma paralela a su formación académica, ha trabajado desde 1998 investigando el uso de plantas medicinales y el conocimiento medicinal entre diferentes pueblos indígenas del continente americano, especialmente en Perú y Canadá. Es comunero empadronado de la comunidad nativa de Santa Clara de Yarinacocha, en la que ha fundado la clínica de medicina tradicional y centro de estudios ancestrales Nishi Nete.
Conferencias
1) Las prácticas medicinales del pueblo shipibo-konibo
El pueblo indígena shipibo-conibo tiene una tradición medicinal muy antigua y completa, orientada a devolver la salud a los pacientes y conservar el equilibrio vital. Se concibe que el ser humano está compuesto por tres cuerpos: la anatomía física (llamada yora), la anatomía psíquica-emotiva (llamada shinan) y el cuerpo espiritual (llamado kaya). La medicina shipiba tiene una visión holística de la salud, en la que estos tres cuerpos tienen que estar en cierto grado de equilibrio para vivir el mundo de una manera legítima y saludable. Por eso, el médico tradicional (conocido con el nombre de onanya) debe limpiar y purificar estos tres aspectos de sus pacientes. Para hacerlo, el médico debe tomar una medicina visionaria, que recibe el nombre quechua de ayawaska (en shipibo se conoce como oni); gracias a ella y luego de rigurosos procesos de iniciación, el médico adquiere un estado extraordinario de conciencia, en el que amplía sus capacidades perceptivas. En este estado, puede realizar un diagnóstico de las enfermedades que aquejan al paciente y comenzar a realizar la curación. El médico visionario entra en contacto con un mundo medicinal supra-sensible y esa fuerza le permite curar. La fuerza de la medicina del mundo espiritual toma cuerpo en los cantos del médico y es la vibración de esos cantos la que cura al paciente. Los cantos medicinales son llamados ikaros por los curanderos mestizos y bewa por los shipibos. No cualquier canto bonito tiene el poder de sanar; el canto legítimo no es invento, sino que viene desde el mundo espiritual y el médico es solo un intermediario. Solo un médico que se ha iniciado de la manera correcta puede entrar en contacto con el mundo medicinal y espiritual (rao nete). Estas iniciaciones son conocidas en la región amazónica con el nombre de “dieta” (samati en shipibo) y se trata de arduos procesos que permiten al médico purificarse y desplazarse por el mundo de los espíritus Dueños (ibo) de la medicina.
2) Saberes ecológicos de los pueblos indígenas de América
Esta conferencia parte de la certeza de que la depredación excesiva de la tierra practicada por la civilización moderna y su prepotencia tecnocrática nos está llevando a asfixiarla, a degradarla, en una carrera ciega que amenaza con destruirnos a nosotros mismos, o por lo menos a degenerar nuestras condiciones de vida; en especial, las de aquellos con menos recursos económicos. Es una irracional obsesión con las ganancias materiales sin medir los costos y resulta necesario desacelerar los ritmos de consumo. La economía no puede crecer de forma ilimitada a expensas de los recursos de la tierra. Además, es necesario concebir otras formas de entender el bienestar y la realización humana. Buscar un remedio técnico sin modificar las formas de entender y sentir la existencia, no resolverá los profundos problemas.
Las antiguas narraciones indígenas del continente americano suelen afirmar que en algunas montañas habitan los ancestros o que algunos cerros son los padres protectores de los animales del territorio; que algunos lagos o ríos son habitados por seres subacuáticos o que las especies animales tienen espíritus que los protegen. Hay un parentesco de todos los seres vivos con el ser humano: el sol es como un padre, las estrellas son familiares distantes, las piedras son llamadas abuelos, el ser humano puede conversar con el fuego. Todas estas concepciones son parte de la ecología tradicional, lo que en inglés se conoce como traditional ecological knowledge.
Existe una reciente apertura, incluso desde las propias academias, para reaprender, junto a los sabios indígenas, a conversar con la tierra y con el cielo, para vivir respetando la sacralidad de la existencia. Los pueblos indígenas han dependido de forma unánime de estos conocimientos para sobrevivir; y pueden ahora servir para que la humanidad en su conjunto encuentre alternativas a los modelos del pensamiento moderno. No parecen tratarse de meros mitos supersticiosos, sino de propuestas de raigambre filosófica.
En este espacio de conversación se buscará desentrañar cuáles de estos saberes ancestrales pueden resultar útiles para imaginar alternativas vitales que nos donen respuesta a la crisis espiritual, económica, política, cultural y ecológica de la modernidad.
3) Metodologías interculturales de estudio de los saberes ancestrales indígenas
Detrás de toda metodología de investigación académica, hay una serie de creencias, principios, supuestos, prejuicios y afirmaciones que constituyen lo que se conoce como paradigma cultural; recurrimos siempre, de forma más o menos inconsciente, a una imagen del mundo en la que se respaldan nuestros postulados. No podemos prescindir de nuestro bagaje cultural, por más que muchas veces los investigadores occidentales han pretendido alcanzar una imposible objetividad que niega su propia condición de sujetos; pero el problema reside en que cuando una determinada imagen del mundo quiere erguirse como algo absoluto y único, contradice el espíritu de la ciencia y nos hunde en el dogmatismo, incluso si se trata de la imagen del mundo que sustenta a la propia ciencia.
En las ciencias sociales y a los estudios culturales, el paradigma moderno y eurocéntrico no puede ser tomado como una verdad universal válida para leer e interpretar culturas cuyas bases ontológicas y epistémicas son distintas. La ciencia no es lenguaje cerrado, que se ha cristalizado de una vez y para siempre; se trata, por el contrario, de un espacio de posibilidades epistémicas siempre abiertas. Cada contexto cultural nos propone un modo propio de interpretarlo. Lo que planteamos como necesario, en vinculación con otros pensadores y académicos indígenas del mundo, es que, si se quiere investigar a profundidad a los pueblos indígenas y descubrir sus sabidurías y sus posibles aportes a la humanidad, las metodologías de investigación y la comprensión misma de lo académico tiene que alejarse del paradigma moderno para responder a la epistemología, ética y ontología de los pueblos indígenas. Se trata de lograr que las ciencias sociales puedan responder a las honduras de los pensamientos ancestrales de los pueblos indígenas; y que estos puedan expresarse en términos académicos con libertad, sin una excesiva necesidad de adaptarse a los discursos hegemónicos, sin desnaturalizarse y conservando su propia voz.
Achu Kantule (Osvaldo De León) nació en 1964 en Ustupu, la nación Gunadule (Panamá). Comenzó a pintar de manera autodidacta en los años ochenta. En 1996, ganó el Concurso Nacional de Pintura del Instituto de Cultura de Panamá. En el año 2001, se graduó con honores (Sigma Landa) obteniendo el título de licenciado en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad de Panamá. Ha tenido más de 24 exposiciones individuales en América y Europa, y ha participado en varias exposiciones colectivas. En el año 2004, recibió la prestigiosa beca del Museo del Indio Americano (Instituto Smithsonian).
Recientemente nos encontramos en la Universidad del Magdalena (Santa Marta, Colombia) en el marco del II Congreso SoLEI, donde Achu era uno de los invitados especiales (ver el video de la charla). Allí nos explicó a los asistentes algunos de los principios del arte tradicional Gunadule: la dualidad (“Inclusive en las fiestas tomamos dos tragos, para honrar al hombre y a la mujer”, nos dijo riendo), la repetición, la abstracción, y la multidimensionalidad (“porque pensamos que el mundo está hecho de ocho dimensiones”). Aprendimos que hay un reino para las artes en su cosmología, donde los dioses soñaron los diseños y textiles de las molas, y luego vinieron a enseñarle a las mujeres de la comunidad.
Según Achu (“tigrillo” en Gunadule), la multidimensionalidad de las molas y de sus pinturas tiene su correlato en los cuatro lenguajes que maneja la comunidad: 1) la lengua de todos los días, 2) la lengua cantada de los líderes espirituales, 3) la lengua ritual de los iniciados, es decir, los cantos de curación que se escriben en pictogramas, y 4) la lengua espiritual, la que no se dice, solo se piensa. En efecto, estas pinturas que Achu ha compartido con Siwar Mayu dialogan con la multidimensionalidad: distintas capas de lenguaje están atravesadas por distintas profundidades del mensaje: “Mi trabajo tiene que servir aunque sea para curar. El arte es terapia”. Sus primeros críticos, sin embargo, querían que Achu pintara rostros, “pero el realismo es como la religión, una cosa que fue impuesta”, señaló.
Dualidad, repetición, abstracción y multidimensionalidad se ven en la obra de Achu, y para entenderlo mejor, él mismo lo explica a través de las molas, “documentos históricos”, dice. Las molas son como un “libro ambulante”, porque las mujeres portan la historia de la comunidad en su vestuario.
Mientras compartía la imagen de una mola en la que tres hileras de tenedores amarillos sobre fondos azules, naranjas y fucsias terminan por convertirse en objetos extraños, Achu nos explicó que el arte tradicional Gunadule se adelantó al arte óptico y al pop art occidentales. Una mola en la que cuatro teléfonos están sonando (teléfonos viejos de disco y orificios para girar) le sirvió a Achu para demostrar cómo en la superposición se crean texturas, y cómo un tejido puede producir la sensación del movimiento, la vibración y el ¡ring!
Achu también nos explicó que los animales que habitan las molas Gunadule y sus propias pinturas tienen ecos en la cosmología de su comunidad: “el cocodrilo transporta espíritus que enferman” porque es un ser anfibio, y hay ciertos tiburones que son aliados de la gente para combatir esos espíritus. También el jaguar es muy importante en esta iconografía, pues “representa el poder y la fuerza”. Hay montañas sagradas, kalus, donde solo los niños inocentes y los videntes, los sabios Neles, pueden ir. “Para cada animal, serpiente, jaguar, águila, hay un sitio sagrado” en el territorio, dijo Achu señalando un libro que se encuentra en el Museo de la Cultura Mundial en Gothenburg.
Achu es un contador de historias, y siempre aprovecha para recordarle a la audiencia o a sus amigos, las estrategias de su bisabuelo, Nele Kantule, para vencer en la revolución Guna. La historia va así: la revolución comenzó en 1925 en Panamá. Tras la construcción del Canal, el gobierno panameño optó por una política de “civilización a las tribus salvajes”. Envió policías obligando a la comunidad a no practicar sus medicinas…, “inclusive a cambiar la ropa, la mola fue prohibida, y por eso yo llamo a la mola, el arte de la resistencia, porque de ahí el pueblo Guna se levantó. Mi bisabuelo fue el líder, Nele Kantule”, así narró Achu.
La historia de la revolución en el relato de Achu cuenta que el maestro Nele Kantule, antes de atacar a los policías enviados por el gobierno panameño, decidió enviar a dos jóvenes emisarios con ocho maletas llenas de artefactos Guna (libros, escritos, molas, esculturas), uno hacia Europa, y el otro hacia Estados Unidos. Sigue Achu: “Él decía: ‘cuando acabemos con los enemigos, el mundo va a decir que somos salvajes, pero no somos salvajes porque tenemos nuestra literatura, tenemos arte, tenemos todo.'”. Como el sabio Sequoyah implementando el silabario Cherokee, el sabio Nele Kantule se aseguró de que el mundo se enterara de la riqueza cultural y milenaria de Guna Yala.
Al final de su charla, Achú nos regaló otra historia, la de Iguanigdipipi, un joven que llegó a ser Nele a los 25 años. Maestro, músico, y uno de los primeros pintores contemporáneos Gunadule. Su mapa del territorio ancestral, con viñetas que explican las razones de la revolución, fue compuesto en Canadá en 1924 (donde Achu pasa hoy en día parte de sus días). Achu trabajó en este mapa durante su investigación en 2004 en el Smithsonian. Su abuelo fue el traductor oficial de Iguanigdipipi. Justo en este mapa, Achu comentó una escena en la que llega un misionero y éste debe hablar con un pájaro, el cual desde la cosmología Guna es sikui, el intérprete. “A la gente que habla varios idiomas le llamamos sikui”, explicó. Sí, las pinturas que Achu ha ofrecido para este río de colibríes (Siwar Mayu) están habitadas por sikuis. ¡Siwar Mayu es río multilingüe!
Para terminar, mientras presentaba una vasija precolombina, Achu señaló: “Los estudiosos nos quieren separar, ¿no? Del grupo antes de Colón y el actual. Pero igual tenemos la misma conexión. No sé cuál es la finalidad de separar”. Su obra es la prueba de una resistencia continua desde la mola a la instalación y el arte conceptual. Las 300 islas de Guna Yala están siendo afectadas por el incremento acelerado del nivel del mar, además del plástico y la contaminación que dejan atrás el turismo. La obra de Achu Kantule es una respuesta multidimensional a una urgencia actual, no solo de su comunidad, sino de este planeta azul.
Como observadores de esta obra nos asomamos a distintas capas de un mismo tejido. Acrílico sobre lienzo. De una canoa nos internamos en formas geométricas que ondulan en el agua (espirales, cruces, rombos) las cuales nos llevan a otra profundidad, una de cocodrilos y tiburones que se enfrentan, Neles que se transforman, y abuelas vestidas con sus molas y protegidas por tortugas que rescatan la vida del abismo. Tras los colores cálidos, y la vibración óptica que generan las múltiples capas, en la obra de Achu hay también una lucha cósmica en la que el bisnieto de Nele Kantule continúa una revolución por la vida, por el agua, y por lo ancestros de Guna Yala.
Rita Joe es una escritora mi’kmaq nacida en We’koqma’q, Cabo Breton, Nueva Escocia, Canadá, en 1932. Joe fue huérfana a muy temprana edad y criada por varias personas de su familia extensa y por familias de acogida hasta que fue llevada al internado indio de Shubenacadie en Nueva Escocia. Desde allí trabajó en las profesiones asistenciales en Halifax y en Boston. Joe se casó, tuvo ocho hijos y adoptó dos más. Empezó a escribir poesía en los años sesenta y publicó su primer libro, Poemas de Rita Joe, en 1978. Por mucho de su vida adulta vivió en Eskisoqnik en la isla del Cabo Breton donde fue maestra, compositora de canciones, artista, poeta y sabia. Junto con varios doctorados honoríficos, Joe es oficial del Orden de Canadá (1989) y ganó un premio nacional al mérito para los indígenas canadienses (1997). Falleció en 2007.
Joe escribía en la lengua mi’kmaq y en inglés, con un lenguaje muy simple. Sus poemas son muy personales, tratando de su vida íntima, de su identidad indígena, de las creencias y las tradiciones mi’kmaq y del racismo en la sociedad canadiense. Cuatro de los poemas traducidos aquí son de su primer libro y fueron republicados en We Are The Dreamers: Recent and Early Poetry (Breton Books, 1999). Todos, excepto el preámbulo, fueron publicados en ambas lenguas. (por Sophie M. Lavoie, traductora)
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yo soy la indígena
y esa carga
me queda para siempre
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La línea invisible de la carga es la idea central con la que me topo y que no puedo dejar hasta que yo esté satisfecha. La satisfacción no parece concretizarse a través de cada problema que intento conquistar. Esta pequeña autoguerra se ha vuelto montaña, pero no puedo alcanzar la cima. La cima es mi propia conclusión satisfactoria.
Que yo piense es lo que me hace avanzar, solucionar los problemas de todos los días, incluso la búsqueda. Desbarato mi propia poesía, deambulo sin sentido fijo, picoteo algo o solo observo, tantos caminos que se me ofrecen sin poder seguirlos todos. Pero cuando viene el nuevo amanecer, sube otra vez el espíritu para enfrentarse a cualquier causa solo para ver si puede frenarlo, botarlo o conquistarlo. El cuerpo cansado ahora quebrado, el espíritu se aferra solo para ver si puede perseverar, no solo por mí, sino por otros, el camino sin fin hacia otro siglo y, entonces, quizás, quizás…
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Poema 6
Wen net ki’l?
Pipanimit nuji-kina’muet ta’n jipalk.
Netakei, aq i’-naqawey;
Koqoey?
Ktikik nuji-kina’masultite’wk kimelmultijik.
Na epas’si, taqawajitutm,
Aq elui’tmasi
Na na’kwek.
¡Ay! Ningún monumento,
Ninguna literatura,
Ningún pergamino ni dibujo sobre lienzo
Conserva las maravillas de nuestro ayer.
Qué frustración para los educadores
en sus indagaciones.
Qué encuentren
Nombres de tierras,
Títulos de mares,
Ríos;
No los borren de la memoria.
Estos son nuestros monumentos.
Vistas asombrosas-
Cascadas en una montaña,
Ríos que fluyen rápido.
Estos son nuestros bocetos
Aprendidos de memoria.
Investigadores, hallarán nuestro arte
En los nombres y el paisaje,
Prometidos al indio
desde el principio del mundo.
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Poema 14
Kiknu na ula maqmikew
Ta’n asoqmisk wju’sn kmtnji’jl
Aq wastewik maqmikew
Aq tekik wju’sn.
Kesatm na telite’tm L’nueymk,
Paqlite’tm, mu kelninukw koqoey;
Aq ankamkik kloqoej
Wejkwakitmui’tij klusuaqn.
Nemitaq ekel na tepknuset tekik wsiskw
Elapekismatl wta’piml samqwan-iktuk.
Mimajuaqnminu siawiaq
Mi’soqo kikisu’a’ti’kw aq nestuo’lti’kw.
Na nuku’ kaqiaq.
Mu na nuku’eimukkw,
Pasik naqtimu’k
L’nu’ qamiksuti ta’n mu nepknukw.
**
Nuestro hogar es ese país
Las colinas barridas por el viento
La nieve en los campos.
El aire frío.
Me gusta pensar en nuestra vida originaria
Curiosa, libre;
Y mirar las estrellas
Que nos mandan mensajes glaciales.
Mis ojos ven la cara fría de la luna
Que vuelca su mirada sobre la bahía.
Parece que
Somos como la luna-
Nacidos,
Creciendo lentamente,
Después desvanecemos para reaparecer
En un círculo eterno.
Nuestras vidas continúan
Hasta estar viejos y sabios.
Y se acaban.
Ya no estamos,
Pero dejamos
Una herencia que nunca muere.
Mi’kmaw na ni’n;
Mukk skmatmu piluey koqoey wja’tuin.
**
Las palabras ya no requieren
Sentidos claros.
Cosas escondidas resultan de un legado perdido.
Ningún cuento oral revela nuestro deseo, nuestra hambre,
La libertad que hemos conocido.
Una herencia de honor
Sostiene nuestras esperanzas.
Ayúdame a buscar el sentido
Escrito en mi vida,
Ayúdame a ponerme de pie
Alta y poderosa.
Hoy, esta mañana recé
Pedí que me dejara escribir un poco más
Pedí que me dejara pensar
Pedí que me diera algo de fuerza
Todavía quiero mostrar, enseñar.
Verán cuando ya no estaré
Que pensé en todos ustedes
Continúen el trabajo, ustedes, los jóvenes
Lo pueden hacer.
Sophie M. Lavoie es profesora asociada y directora del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton,Canadá, donde enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura centroamericana de mujeres, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y tiene por salir la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cri e ojibwe.
Ruperta Bautista Vázquez es educadora popular, escritora, antropóloga, traductora, y actriz Maya Tsotsil. Nació en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Diplomada en Creación Literaria por la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM); Diplomada en Derechos y Cultura Indígenas CIESAS-Sureste; Antropóloga por la Universidad Autónoma de Chiapas; Maestra en Educación y Diversidad Cultural. Ha publicado Xojobal Jalob te’ (Telar Luminario) Pluralia Ediciones y CONACULTA, México D.F, 2013; Xchamel Ch’ul Balamil (Eclipse en la madre tierra) 2008, Primera edición. 2014, 2da edición; Ch’iel k’opojelal (Vivencias) 2003; y Palabra conjurada, cinco Voces cinco Cantos (Coautora) 1999. Algunos de sus escritos han sido traducidos al inglés, francés, italiano, catalán y portugués.
6 poemas de Telar luminario
Esta breve selección de poemas viene del último libro de la poeta Tsotsil Ruperta Bautista Vázquez, Xojobal Jalob Te’/Telar luminario (2013). Es importante saber que esta colección continúa la trayectoria establecida por sus colecciones previas. En éstas la humanidad lucha para sobrevivir en un mundo que todos los días es consumido por la violencia y desesperanza. Como tal, Xojobal Jalob Te’ se aprovecha de la tradición mayense de los libros proféticos para intervenir en esta historia, tanto dentro de la obra de la poeta como en el mundo actual. Como sugiere el nombre, el volumen intenta ser, de igual forma que el libro maya k’iche’ el Popol wuj, un instrumento para entender el mundo. Estos poemas en particular, “Relámpago,” “Sustancia,” “Elipsis,” “Labriegos,” “Herederos de la lluvia,” y “Ofrenda milenaria,” hacen hincapié en la relación que el ser humano y, sobre todo, las comunidades mayas tienen con la naturaleza. En particular se nota la revitalización de prácticas milenarias que sirven para sostener al ser humano, y que la hacen recordar que la relación que tiene con la naturaleza es recíproca, que lo que la da se lo devuelve. Esperamos que estos poemas le gusten, y que le sirvan para iluminar la época contemporánea (Paul Worley).
Paul M. Worley es profesor asociado de Literatura Mundial en Western Carolina University. Es autor de Telling and Being Told: Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures (2013; las historias orales grabadas en este proyecto están disponibles en tsikbalichmaya.org) y con Rita M. Palacios es coautor del próximo libro Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (2019). Es becario Fulbright y ganador del premio Sturgis Leavitt del Southeastern Council on Latin American Studies. Además de su obra académica, Worley ha traducido obras selectas de autores indígenas como Hubert Malina, Adriana López y Ruperta Bautista, como editor para México de la revista de literatura global en traduccion al ingles, Asymptote, y como editor de poesía para North Dakota Quarterly.
Daniel es artista independiente y Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Sus obras, en las que relaciona arte y naturaleza, han recibido diversos reconocimientos como la beca de creación Arte y Naturalezadel IDCT (Bogotá, 2006) con su proyecto Audioespectros, el Premio de la convocatoria Jóvenes sin Indiferencia (Bogotá,2007) con el proyecto in situ: Jardín Tóxico, y el Premio del Público 2008 del Salón de Arte Joven Club El Nogal. En el 2010, asumió la Curaduría de Arte Nómada: Proyecto Bogotá in Helsinki, Kääntöpaikka (Helsinki, Finlandia), y en el 2011 gestionó la adquisición de arte y cultura Embera y Cofán por el Kulturien Museo y KIASMA Museo de Arte Contemporáneo (Helsinki, Finlandia). En el 2011 y el 2012 también coordinó el Laboratorio de Creación en el departamento de Nariño: Paisajes Activos, al que accedió por convocatoria del Ministerio de Cultura. En 2017, exhibió su obra en Chateau Saint Suzanee – Musee Robert Tatin. Y en 2018, participó en el Museo Nacional de la Memoria (COL) con su obra “En memoria del Río y de su gente. Kimi Pernía”.
Vuelo en 4 tiempos
En palabras del artista: “…he trabajado arte con todo tipo de comunidades en diversidad de proyectos en zonas marginales de la ciudad y el país. Compartiendo con parte de la megadiversidad tanto biológica como cultural que habita en el territorio que llamamos Colombia, descubrí el tejido como filosofía profunda, y la teoría del color como color en acción, color en práctica, arte en movimiento. La vida en el trópico es de altos contrastes y colores agudos. Viviendo en los bosques tropicales he sido invitado por las comunidades nativas a descubrir la verdadera América en la contemplación directa profunda, que ha sido la mejor maestra para escuchar con los ojos el mensaje de los misterios que revolotean con antenas o plumas, y la palabra que expresan las plantas por todos los sentidos.”
“Uso la mostacilla pegándola sobre diversas superficies, “ritualizando” esta acción, haciendo del acto de pintar el de tejer y el de meditar, una invocación visionaria activa. Son tiempos de crisis en el que las artes se activan como fuerzas aliadas a la vitalidad del planeta, cumpliendo una función sanadora frente a los graves peligros que nos acechan. Hago un esfuerzo cotidiano por estar ahí, concentrado en esa energía reverdecida, sin tregua, bombardeando con color desde mi silenciosa trinchera camuflada en las montañas andinas.” Daniel Molina Sierra
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