Ita ha’eñoso / Ya no está sola la piedra. Miguelángel Meza

Selección, introducción y traducción

del español al inglés por Elisa Taber

Miguelángel Meza © photo credit: Douglas Diegues

Miguelángel Meza es un poeta y promotor cultural Guaraní nacido en Caacupé en 1955. Ha trabajado en numerosas investigaciones antropológicas y lingüísticas, y asimismo en traducciones. Prestó servicios en la Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay. Ha publicado los libros Ita ha’eñoso (1985), Perurima rapykuere (1985 y 2001), Purahéi (2001 y 2011), Chipi Gonzales guahẽrã (2006), Maleõ (2007), Perurima pypore (2010) y Arami mburukujaguýre (2012). Ha creado la editorial cartonera Mburukujarami Kartonéra, con la cual ha publicado numerosos títulos de su autoría y de otros autores.

Ita ha’eñoso es una colección de poemas bilingüe, mbya guaraní y español, de Miguelángel Meza. Mbya guaraní es distinto de jopara, una variante del guaraní con inflexión del español que se habla ampliamente en Paraguay, un país bilingüe, español y jopara. Ita ha’eñoso, su primer libro, publicado más de treinta años atrás, es una colección gemela de Ayvu Rapyta, los mitos sagrados de origen mbya guaraní, transcritos y recopilados por el etnólogo paraguayo León Cadogan. Meza escribe una respuesta autorreflexiva sin volver a contar los mitos; así, aunque sus imágenes, símbolos y metáforas se refieren a una cultura ancestral, también son muy suyos. Las palabras de Meza son significantes sin jerarquía que se muestran literales dentro de la estructura lírica; son las primeras palabras de un autor nuevo, las cuales connotan a su vez cosmologías mbya guaraní. En esencia, palabras y cosmologías son lo mismo como en la palabra “ñe’ë”, que literalmente se traduce como “palabra-alma”. El origen del mundo no se anuncia por la materialización del colibrí, sino por una voz que afirma tristemente: “yo aparezco”.

Desde Ita ha’eñoso (1985), Meza ha publicado seis colecciones de poesía y ficción corta. Sin embargo, Ita ha’eñoso sigue siendo una obra fundamental en la poesía guaraní porque marca la transición de la literatura oral y comunitaria a la literatura alfabética y de autor. Meza hace posible una armonía entre su estilo como autor y su cultura milenaria, mientras que juntos apuntan a otra forma de concebir el mundo. La forma contraintuitiva en que este poeta hace que el individuo sea comunitario es una reminiscencia de la técnica de bordado paraguayo, ñandutí. Ñandutí significa telaraña en guaraní. Los hilos extraídos de una tela, en vez de entrelazados sobre ella, trazan un patrón geométrico. Meza imita esta práctica al reclamar la autoría a través de su síntesis lírica de la narrativa comunitaria. Meza parece decir a través de los que le precedieron: la identidad radica en el borrado, no en las marcas.

Miguelángel Meza © Poemas publicados en Ita ha’eñoso/Ya no está sola la piedra. Asunción: Alcándara Editora, 1985. Edición bilingüe español y mbya guaraní.

MÁS SOBRE MIGUELÁNGEL MEZA

SOBRE ESTA SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN

Elisa Taber es una escritora y antropóloga argentina. Explora la poética ontológica de la literatura amerindia. Sus cuentos y traducciones se crean de la aflicción, aún cuando esa aflicción es un tipo de felicidad. Su escritura aparece en medios especializados, tales como 3AM Magazine, Colleex Open Formats y Minor Literature(s). Es la ganadora de dos becas de investigación de la División Hispánica de la Biblioteca del Congreso y una beca de investigación del Janey Program para Estudios Latino Americanos; y tiene un MA en antropología del New School for Social Research. Es la coeditora de Slug, una revista de literatura y etnografía, y editora en Seven Stories Press. Sus libros incluyen 300 and 28 (Oakland: Gauss PDF, 2019) y An Archipelago in a Landlocked Country [Minneapolis:11:11 Press, (próximamente) 2020].

Seis poemas de Kimberly L. Becker

Kimberly L. Becker es autora de las colecciones de poesía Words Facing East; The Dividings (WordTech) y Flight (próxima a publicarse en MadHat Press). Sus poemas han aparecido ampliamente en revistas y antologías como IDK Magazine, Panoply y Tending the Fire: Native Voices and Portraits. Ha tenido subvenciones de MD, NC y NJ y residencias en Hambidge, Weymouth y Wildacres. También ha leído en lugares como el Museo Nacional del Indio Americano en Washington, DC, y en el festival Wordfest. Ha sido mentora para los programas de escritura en las prisiones del PEN America, y “De escritor a escritor” de la AWP. www.kimberlylbecker.com

Para la presentación de estos poemas, Kimberley nos envió esta poderosa declaración sobre su arte, a su vez una invitación para las nuevas generaciones:

Como poeta de raza mixta que se identifica como Cheroqui, no presumo hablar por ninguna nación soberana ni tampoco identificarme con la cultura dominante. Soy indocumentada [sin la cédula indígena] y describo esta experiencia en un ensayo pronto a publicarse en la antología Unpapered, coeditada por Diane Glancy y Linda Rodríguez.

Mi trabajo está influenciado por mis propios intentos de honrar mi herencia a través del estudio del idioma, la cultura y la historia. Sigo a mis mayores y a mis maestros literarios, como la brillante Allison Hedge Coke, que me enseñó a “mantener la puerta abierta” para los demás y, por ello, trato de devolver lo que puedo.

Si, como escribió Tillie Olsen, “toda mujer que escribe es una sobreviviente” y si, como escribió Audre Lorde, “hablamos conscientes de que se suponía que no debíamos sobrevivir”, entonces cada escritora de ascendencia nativa, documentada o indocumentada, no es solo una sobreviviente, sino también una testigo contra el racismo institucionalizado que aún prevalece en este país. El holocausto sucedió aquí también; el rostro de Andrew Jackson está en nuestra moneda y su retrato se cuelga en la Oficina Oval de nuestro actual presidente corrupto.

Afortunadamente tenemos a Joy Harjo como Poeta Laureada, la primera poeta Nativo-Americana en ese rol, una importante reivindicación cultural. Lean el trabajo de ella y de tantos escritores indígenas que son de la tierra y hablan la sabiduría de los antepasados que estuvieron aquí primero. Levántense jóvenes escritores. Mantengan la puerta abierta. Hagan de su escritura una ofrenda. Oren. Celebren lo que puedan. Denuncien la injusticia cuando la vean. Invoquen la fuerza de las generaciones que nunca fueron destinadas a sobrevivir, pero que lo han hecho.

Clases de idioma © Traducción de Paul M. Worley y Xun Betan

Canción matutina, En su morado azul, Cachorro de angustia, El Cheroqui en mí, Ve al agua en tu imaginación, y Cobre © Traducciones de Paul M. Worley

CLASES DE IDIOMA

escrito en Qualla Boundary; para C.M.

1. Aquí la poeta hace referencia “Camino de las lágrimas,” cuando el gobierno estadounidense se apoderó del territorio ancestral Cheroqui, y mandó a los miembros de esta nación al estado actual de Oklahoma en 1831. Según algunos, casi la mitad de los 16,000 cheroqui que intentaron el viaje murieron en el camino.

CANCION MATUTINA

“Canción matutina”: de cara a la salida del sol, esta es una canción de alabanza matutina. Nogwo sunale nigalsda (la mañana ha llegado), Yona (oso), Gvyalielitse Yihowa (Te estoy agradecido, Dios), iyugwu (Tráelo).

EN SU MORADO AZUL

LA CHEROQUI EN MÍ

VE AL AGUA EN TU IMAGINACIÓN

COBRE

SOBRE EL TRADUCTOR

Paul M. Worley es profesor asociado de Literatura Mundial en Western Carolina University. Es autor de Telling and Being Told: Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures (2013; las historias orales grabadas en este proyecto están disponibles en tsikbalichmaya.org y con Rita M. Palacios es coautor del libro Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (2019). Es becario Fulbright y ganador del premio Sturgis Leavitt del Southeastern Council on Latin American Studies. Además de su obra académica, Worley ha traducido obras selectas de autores indígenas como Hubert Malina, Adriana López y Ruperta Bautista, como editor para México de la revista de literatura global en traduccion al ingles, Asymptote, y como editor de poesía para North Dakota Quarterly.

Disidente Genético: Una Entrevista con John Henry Gloyne

© Por Trey Adcock

© Traducido al español por Ivan Melchor

 Booger Mask, 2017, acrílico.

John Henry Gloyne, Banda Oriental Cheroqui (EBCI), creció en la comunidad Yellowhill de Qualla Boundary en Cherokee, Carolina del Norte (Estados Unidos). De padre Cheroqui y madre Pawnee/Osage de Tulsa (Oklahoma), John es un artista prolífico que utiliza distintos medios para mezclar imágenes tradicionales indígenas en contextos modernos. Tatuar, pintar, dibujar, y esculpir son sus principales medios de expresión. Los trabajos más conocidos de Henry incluyen su propia versión de las máscaras Cheroqui tradicionales y de las gorgueras inspiradas en el estilo Mississippi. 

Su trabajo ha sido presentado recientemente en la exposición de arte Renewal of the Ancient en el Museo Cheroqui, y en la exposición Appalachia Now en el Museo de Arte de Asheville (Carolina del Norte). 

Puedes ver más de su trabajo AQUÍ, y seguirlo en instagram.

John Henry y yo nos conocimos una mañana soleada en un pequeño café en el barrio artístico junto al río (River Arts District) en Tokiyasdi (El lugar donde corren), ciudad conocida popularmente por su nombre colonial: Asheville. Edificios industriales que fueron convertidos en galerías de arte, cafés, y microcervecerías, las cuales se extienden al lado del río French Broad al noreste de la ciudad. Ambos vivimos y trabajamos dentro o cerca de las áreas urbanas asociadas a Tokiyasdi. Mientras John Henry es dueño de la tienda de tatuajes Serpent and the Rainbow ubicada en la parte occidental de la ciudad, yo soy miembro de la Nación Cheroqui de Oklahoma y dirijo el programa de estudios Nativo-Americanos e Indígenas en la universidad local.

Logo de la tienda

Por años escuché de John Henry a través de amigos con quien jugaba baloncesto y estudiantes que admiraban su trabajo, tanto sus tatuajes como sus pinturas. Por fin nos conocimos en persona cuando él y su compañero estaban tomando clases de la lengua Cheroqui en la universidad local y yo venía a sentarme en la clase de vez en cuando. Su trabajo me cautivó inmediatamente, su amor por el baloncesto y la pasión de su familia por la historia y cultura Cheroqui. En su estudio, para mi cumpleaños 40, me tatué en silabario Tsalagi mi nombre Cheroqui en el antebrazo izquierdo. El sistema de escritura Cheroqui, conocido como silabario, fue inventado por Sequoyah en la década de 1820 y condujo al primer periódico bilingüe de Nativos Americanos en los Estados Unidos: el Cherokee Phoenix.

Adasdelisgo’i “El que continuamente ayuda”

La mañana que nos encontramos, platicamos sobre arte, política, lenguas, y otro de nuestros intereses compartidos: el.baloncesto. Lo que sigue es un breve extracto de nuestra conversación, la cual se enfoca en su trabajo, sus inspiraciones, y como la paternidad ha moldeado su arte.   

Trey: ¿Sientes que hay una influencia Pawnee-Osage en tu arte o sientes que es principalmente Cherokee?

John Henry: Creo que hay una gran influencia Mississippi. Ese es el conjunto de todos nosotros en el suroriente [de los Estados Unidos]. Incluso más allá del suroriente también. Creo que todas las tribus pueden relacionarse con esa iconografía. Yo diría que en el momento es más Cheroqui. Hasta traté de salir un poco de lo Mississippi… no más porque lo estaba usando todo el tiempo. 

   Anikituwaghi, 2018, acrílico                                           Man on Mound, 2018, acrílico

Trey: Cuando estabas creciendo, ¿cuándo fue la primera vez que te consideraste un artista? ¿Siempre dibujastes? 

John Henry: Siempre, sí, tuve una madre que me motivaba. Honestamente no me acuerdo de un momento en que no estaba siendo creativo. De verdad no me acuerdo. Mi mamá guardó todos mis dibujos de cuando tenía cinco o seis años.

John Henry Gloyne. Edad 5, 1988.

Una de las cosas grandes que hice es que siempre estaba dibujando. Mi mama siempre me motivaba a dibujar. Dibujaba en la escuela cuando no debía estado dibujando.

Spudd webb, 1995, pluma y tinta.

Trey: ¿Tienes otros familiares que son artistas también?

John Henry: Sí, mi hermana fue una gran influencia para mí. Ella fue al Instituto de Arte del Indio Americano (IAIA) y por eso yo fui ahí también. Cuando ella creció (me imagino que como mucha gente que es creativa cuando son chicos), la edad adulta la frenó. Solo porque tienes cuentas que pagar y cosas asi. Creo que fui un poco más descuidado con eso: “no me importan las cuentas, voy continuar haciendo esto”. Tiré la precaución al viento y tuve suerte y me funcionó. Ella pintaba, pero también hacía collage. Hacía técnica mixta, collage, pintura, hacía todo tipo de cosas. Fue una gran influencia para mí. A su modo, ella todavía es creativa. Siempre fue única. 

Cherokee and Creek: Indian War. 2016. Acuarela.

Trey: ¿Cómo te influenció? 

John: Ella era metalera. Nunca me interesó eso, pero era como si su estética estuviera siempre alrededor. Ella amaba Jane’s Addiction. Todo eso fue una gran influencia para mí. Las portadas de sus discos y esas cosas. El disco Nothing Shocking tiene dos mujeres de papel maché y son siameses y sus cabezas están en llamas. Ese era el tipo de cosas que le interesaban a mi hermana. Ella me mostraría todas esas cosas y me diría: “mira el arte”, es chido, es impresionante, o lo que sea. Yo tenía nueve años, eso seguro fue una gran influencia.  

Trey: ¿Cómo empezaste  a hacer tatuajes?

John: Empecé a aprender a hacer tatuajes en 2001, todavía estaba en el colegio, hermano. Me acuerdo cuando trabajaba en Peter’s Pancakes en Cherokee, limpiando mesas con mi hermana. El dueño de una tienda local de tatuajes vino a una de las exposiciones de arte en mi secundaria en Cherokee. Había visto mi arte y me preguntó si quería ser su aprendiz. Inmediatamente renuncié a mi trabajo limpiando mesas y me involucré en tatuajes por casi 10 años. No es que no pintara, sino que era estricto como las personas que realmente hacen tatuajes. Mirando hacia atrás, todo lo que quería entonces era despertarme y crear. Es todo lo que tienes que hacer.

Trey: ¿Tienes un estilo particular de tatuar?

John: Soy un tatuador extremadamente versátil. Puedo hacer muchos estilos. Quizás ese es mi estilo.

Trey: Tatuaste en Minneapolis por un rato, ¿no?


John: Sí pues, conseguí un trabajo y me moví y me fui a vivir ahí casi inmediatamente. Tatué en el sur de Minneapolis y en el East Lake Street y apenas entré fue como un viaje porque yo no sabía que tan grande era la comunidad indígena allí hasta que fui. Tatué a Clyde Bettencourt quien ayudó en los comienzos del Movimiento del Indio Americano (AIM). Sí, pude conocer a su hijo Crow. Él tenía un grupo de powwow que se llamaba Midnight Express. Crow conoce mucho de los Cheroqui aficionados a powwows. En fin, fue increíble y, además de la comunidad nativa, las artes en Minneapolis son gigantes. Es una ciudad con mucha hambre por el arte. Fue increíble. La llaman “Concrete Rez” [reservación indígena de concreto], y está ahí nomás en el centro de Minneapolis. Creo que se llama tierra roja. De todos modos, es como una reservación pequeña. Está en el medio de la ciudad. Son residencias de concreto.

Seven Clans, 2018.

Trey: ¿Por qué te fuiste?

John: Estaba muy lejos de casa. Soy muy cercano a mi familia. No quería ser un extraño para mis sobrinos y sobrinas, porque tengo 12 sobrinos y sobrinas. Todos somos cercanos. Amo Minneapolis pero está bien lejos de casa. 

Trey: ¿Pintas más ahora?

John: Todo el tiempo. En realidad pintó más que hago tatuajes, y hago muchos tatuajes. Estoy constantemente haciendo algo.

The process of weeding out, 2018, acrilico.

Trey: ¿Cómo describirías tu estilo de pintura?

John: Sí, como la mayoría de las personas oprimidas, la ira y opresión [de mis pinturas] las hace divertidas. Bromeo mucho. Soy una persona divertida, pero nomás estás escondiendo tu jodida ira. [risas] Siento que: entre más enojado estás, más divertido eres. Entre más oscuro, más divertido eres. Estoy llegando a un punto donde eso tiene mucho que ver con mi arte.

Bernini’s son, 2016, acrílico y gouache.

Trey: ¿Es así?

John: Sí, lo cual es interesante porque en los últimos años solo he estado pintando cosas que son aburridas. Es casi como si quisiera demostrarle a la gente que yo puedo hacer eso. Pero todavía hay algo desolador, yo creo. Un poco de oscuridad. 

Dogdick, 2019, acrilico.

Trey: Tú como un artista, ¿sientes esa presión de que algunos hablan por crear ¨arte nativo”?

John: Mira, estaba tan en contra de eso cuando era joven. Sí, estaba como, “jodete, no voy a pintar un caballo” o como, “no voy a pintar un jodido indio haciendo algo.”

Tattoo Flash, 2019, acrílico y tinta.

Trey: Estabas resistiendo.

John Henry: Estaba resistiendo hasta la madre. Soy un disidente genético. Es como si estuviera en mi sangre eso de ‘no, hombre, no voy hacer lo que tú quieres que haga”… pero en realidad, eso de hacer arte tipo “Indio Americano”, todo eso cambió cuando tuve hijos. Probablemente ya estaba pensando en eso antes de tener hijos, pero cuando los tuve, solo quería que fueran más conscientes de quién son, pero al mismo orgullosos de eso. Para la gente Cherokee también, especialmente para la Banda Oriental, somos el final de la línea aquí…

Más sobre John Henry Gloyne

Serpent and the Rainbow Tattoo

Sobre el traductor

Ivan Melchor nació en Charlotte, North Carolina en 1997. Actualmente es estudiante de historia en la Universidad de Carolina del Norte Asheville. Ha publicado una tesis sobre la migración de Latinoamericanxs a la región occidental de Carolina del Norte. En 2019 fue asistente en un proyecto con el Departamento de Lenguas y Literaturas para traducir una colección de entrevistas de inmigrantes en Asheville.

Tiawanaku. Cuatro poemas de Judith Santopietro

Judith Santopietro © Elena Lehmann

Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crió entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Aquí escuchó las primeras historias sobre nahuales, chaneques, mujeres voladoras y otros seres extraordinarios del mundo mesoamericano. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido Nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras que soñaban y vivían en esta lengua. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin y ha hecho residencias de investigación en la Sierra de Zongolica y Tecomate (Veracruz), el Instituto de Estudios Latinoamericanos Teresa Lozano Long (Texas), la Universidad de Leiden (Países Bajos), y en Nueva York y Bolivia. 

Ha publicado los libros Palabras de Agua (Instituto Veracruzano de Cultura-Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Hanan Harawi Editores,2017) —primera versión en español—, además del ensayo “Migrantes nahuas celebran a Santiago Apóstol: un ejercicio de comunalidad en Nueva York” (Universidad Autónoma de Chiapas, 2017/ Leiden University Press, 2016). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017.  Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana 2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World Voices Festival del PEN America en Nueva York, 2018.

Sus pasiones son el proyecto Iguanazul: literatura en lenguas originarias, tomar fotografías, participar en rituales y danzas tradicionales, observar aves y hojear su libro de poemas de la Dinastía Tang en papel arroz con ideogramas chinos. En la actualidad, escribe narrativas de migración sobre comunidades indígenas en EE UU.

 Cuatro Poemas de Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa

© Judith Santopietro

© Judith Santopietro
© Judith Santopietro

© Judith Santopietro

© Judith Santopietro

Más sobre Judith Santopietro

Dirección General: Patricio Agusti 

Cinco poemas en Tierra adentro

Pintando lo invisible. Brus Rubio Churay

© Por Juan G. Sánchez Martínez

OUR GRANDFATHER GUIDING THE CHILDREN © Brus Rubio

Brus Rubio Churay es artista plástico murui-bora (Amazonía). Nació en 1984 en la comunidad de Pucaurquillo, ubicada en la cuenca del río Ampiyacu, en Loreto (Perú). En su obra, tintes naturales y acrílico se juntan sobre la tela y la llanchama (la corteza del árbol oje). Aquí los materiales invocan su origen.  En “Nuestro abuelo guiando a los niños”, el viejo territorio/selva carga a los niños guardianes del agua y de la danza. La travesura y la alegría emanan de la tierra en un laberinto de cortezas y de ramas.

 LA RESTINGA DE MIAMI © Brus Rubio
OJO DE LA AMAZONIA DE LA HABANA © Brus Rubio

No importa si en Miami o en La habana o en París, la selva muestra sus ojos de boa. El ojo de Brus Rubio atrapa lo invisible. El mundo de los hombres solo llena un retazo de la tela. A pesar de que el malecón y la playa despliegan toda su fuerza humana, los seres que sostienen la imagen son y no son las mujeres y los hombres; otros seres habitan junto al turista, otros cantos y danzas junto a la salsa.

BUINAIMA SOSTENIENDO A LA CIUDAD © Brus Rubio

Entre la ciudad y la selva, los dioses del universo murui-bora no son episodios míticos de un libro, sino presencia ahora, fuerza creadora de Buinaima ante las estructuras endebles de una ciudad. Pero…, ¿qué tanto hacen los hombres con el árbol de la abundancia? ¿Acaso se reparten el plato del macambo y del petróleo como si no hubiera consecuencias? Los esqueletos de los devoradores se devoran a sí mismos.

EL PLATO DEL MACAMBO © Brus Rubio
EL PLATO DEL PETRÓLEO © Brus Rubio

Rubio explica en su perfil: 

“Mi creación refleja una gran alegría cósmica porque está inspirada en los dioses y personajes míticos, en las fiestas y rituales, en la minga y faena agrícola, en la magia y belleza de los peces y animales, en el canto, la visión y la palabra sagrada de mis ancestros. Todo eso es parte de mi existencia, de mi forma de pensar, de sentir y mirar el mundo.”

Brus Rubio Churay

“ (…) Pero mis pinturas también abordan temas sociales, históricos y políticos que afectan a mi pueblo y a la Amazonía en general, tales como la contaminación ambiental, los crímenes de los caucheros contra mis antepasados, la corrupción y los agentes externos que imponen programas de desarrollo sin conocer la realidad local.”

AMOR MÍSTICO © Brus Rubio

En su conjunto, la obra de Brus Rubio permite largos silencios para la ensoñación; no para el romanticismo y el exotismo. El espectador camina desde la forma conocida (digamos una hoja) a la piel naranja de un jaguar hecho de hojas que caen. De pronto, las mariposas coloridas se posan sobre el río lácteo mientras la madre se baña bajo las estrellas. El erotismo y el amor quedan zumbando sobre las aguas.

AGUA DE ESTRELLAS © Brus Rubio

Más sobre Brus Rubio

Página del artista: https://www.brusrubio.com/

Aliteraciones Ndé. Margo Tamez

Poemas originales del libro en preparación Father | Genocide: New and Selected Work, 2009-2019 © Margo Tamez

Aliteraciones Nde © Traducción al español por Fredy Roncalla

Declaración de la autora © Traducción al español por Fredy Roncalla y Juan G. Sánchez Martínez

Si prefiere leer en PDF, haga clic aquí

Dá’íhééneezį’é
dádn’áo. 
Daádííjí. 
Dádíí
dáá’koh jeekíí dádidlohgoh beeshá’íí’áná

Agradezco

cuando el sol se levanta

Este día

Sólo hoy

Aquella mujer bailó

hasta el crepúsculo

Yénáaałniiná 
 
Ílatsoi 
Yénáałni
 
wos’haaałts’
mit’ii
bits’ísí
 
Ts’ídáshá’íí’áo
nááyiiskáo dáá’koh
t’áji’yé 
ndádaadeezáná
gokíyaa’í bich’í’yégoh

Tiempo después

ella recordó

el colibrí

Ala dislocada

su columna

su cuerpo

Justo al anochecer

del siguiente día

empezó

el movimiento de retorno

a su tierra.

Gokíyaa  
shighah
shighazhááí
 
Sháná’ńgeeh

Esta tierra
es mi hogar
mi pequeña casa

Has que regrese hacia mí.

hángodńnał ? 
 
Dáhichagoh 
ókaanándah 
ghwóch’ííłdéłná 

Me guardarías

un lugar?

Lloraron

e imploraron

pero fueron abandonados.

Papá vuelve a sus funerales en el sueño #28

Publicado en Poets.org. Edición coordinada por Eduardo Corral.

La vergüenza    empuja lo que negamos               hacia el resplandor

Al soñar mi padre me cuenta       que el duelo de mi madre

impide el impulso.

Proyecta pensamientos  en una pantalla   para que los lea

Soy su película personal       de cautiverio

Nos está mirando.    estamos encorvados     descargando vómito de dolor

Papá está frente a mí

momento sin temor      elevado y  aparte

sin miedo de nada sea lo que sea

Cuándo fue que lo cortaron?                                         Quiere saber

Incrustando la idea en el espacio         entre mis ojos

Levantando la pierna del pantalón            donde el sepulturero

suavizó y estiró la piel salvaje        que papá usaba para remar

su amputación debajo de la rodilla

flotando  a pulgadas  del piso       reverbera en sus ojos.

Él no recuerda la amputación

al doblarse.

Papá me muestra toda su pierna.                      Cicatrices

curadas y lisas.

Es de nuevo un cuerpo no mutilado. Igual que antes del lugar donde uno se agacha.

Sólo quedan las corroídas cicatrices de su muslo.

Proyecta: “Margo, siento mi pierna aquí.  Me rasca aun el pie aquí”  Papá

indica: “ en este espacio vacío”     gira sus dedos     un lento  espiral

Asiento con un gesto:    “Lo veo. Voy a recordar esto para ti”

Declaración de la artista

Muy joven sufrí una seria afección auditiva debido a una fuerte fiebre, la pobreza y los efectos intergeneracionales de la colonización. En esos tiempos no se podía saber si la gente estaba interesada en los efectos de la colonización químico-industrial del aire, la tierra, el agua, y las cadenas alimenticias en las cuales me criaron en el sur de Texas y en la frontera entre México y Texas.

Muy temprano hice las conecciones entre el menosprecio generalizado, la guerra de la sociedad colonizadora contra la Tierra y la agresión que experimentábamos como pueblos indígenas no reconocidos del lugar. Entonces yo no tenía el lenguaje para nombrar esto, a pesar de que estaba adquiriendo un conocimiento intuitivo sobre cómo las economías de extracción de aceite-ganado-algodón estaban rebosando la toxicidad en mi cuerpo hasta resultar en enfermedad.

Ser indígena pobre, parte de los pueblos no reconocidos Ndé Dene de Kónitsąąíígokíyaa (más conocidos como Apaches Lipan de los Llanos del Sur, provenientes de la Tierra de Las Grandes Aguas, territorios ancestrales no-cedidos en lo que es actualmente Texas), implicaba que mis experiencias, modos de comprensión y críticas a esas interconexiones estaban ligadas a difíciles historias habladas o expresadas no verbalmente entre los miembros mayores de la familia. La poética de la memoria reprimida, el conocimiento, y la aprehensión en torno a nuestra subyugada e invisible clase (sin)identidad y (sin)reconocimiento jurídico, eran comunes a lo largo del siglo veinte: 

a través de campos de batalla indígenas

desatados en apiladas casas de alquiler

vecindarios pobres, patios de escuela

lugares de trabajo, catequización CCD compulsiva

clases, adoctrinamientos atléticos, Misa

de domingo, y escuela públicas con maestros Blancos

y reglas, y papel con rayas en regla, y miradas reglamentadoras.

a través de Brownie y Girl Scouts obligatorios

reglamentación, viajes en bus escolar amarillo, garitas de control armadas

control de vehículos, papeles de identidad, tareas no terminadas,

castigo después de la escuela, papeles amarillos firmados por los padres desde la casa,

padres sintiéndose enfrascados en la línea de espera regulada

obligados a firmar sin su consentimiento, que Yo

soy una mala persona por contarle a la gente nuestra versión de la historia,

silencio obligado en los salones, órdenes de sentarse 

atrás, con otra Indígena y una Joven Negra,

toques de queda, maíz enlatado, tortillas viejas apiñadas

en papel de cera congelado, estereotipos en Halloween, zapatos de cuero duro

ampollas, atacada por una banda de chiquillos blancos administrando

la arquitectura colonizadora de tiempo y espacio.

Primero de primaria en el territorio ocupado y no cedido de la tierra ancestral de los Lipan Apache,

Texas sur.

Mi trabajo refleja el interés de toda una vida en el lenguaje, la historia, los archivos, y la memoria de la resistencia del pueblo Ndé Dene y su terco rechazo a desaparecer e irse lejos. Mi trabajo también tiene que ver con el dónde y el cómo los Ndé Dene han sido condicionados a la supremacía del colonizador, incluyendo la forma en que estos medios se impregnan en el colonizado. Mi trabajo es un instrumento para hacer aflorar la verdad, y buscar la curación y la revitalización, develando lo oculto para que la verdad emerja. Para potenciar que aquello que ha sido escondido y negado sea un vehículo para recuperar el espíritu, el bienestar, y el sentido del futuro del pueblo Ndé Dene, más allá de la forma como los colonizadores -incluidos pueblos indígenas- nos imaginan como no-personas. El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz.

“El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz. “

Al reconocer que el genocidio para los pueblos Ndé Dene ha involucrado intrincadamente a diversos actores y entidades políticas, este evento en el sur de Texas exige que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto. El genocidio es un área de investigación, desarrollada entre académicos contemporáneos Ndé Dene, y se ubica específicamente dentro de grupos de mi familia y sociedad de parentesco, mis antepasados inmediatos (encarnados en las últimas cuatro generaciones, entre 1872-2019), así como en sitios / lugares de terror, crisis, violencia, atrocidad, brutalidad, indignidad para el cuerpo humano y silenciamiento organizado en Kónitsąąíígokíyaa.

En mi trabajo involucro diferentes modos de conocimiento (epistemología), historización, ética y moral a fin de desarrollar metodologías y prácticas creativas para imaginar y construir una poesía que dé forma y voz a las naciones indígenas no reconocidas. Me refiero a mi investigación sobre el estado-nación, los actores estatales, los espectadores-cómplices, y las organizaciones e instituciones indígenas que han contribuido a obstruir el acceso de los pueblos Ndé Dene a la justicia. La poesía es una forma vital para abordar historias y voces relegadas como desechables y abyectas.

Actualmente, en la sociedad estadounidense, la personalidad cultural, física, social y política de los pueblos de Kónitsąąíígokíyaa es negada. He estado involucrada en tres casos legales (entre 2007 y 2013) que rechazaron firmemente los mitos normativos del estado-nación con respecto a la complicidad de sus habitantes/espectadores que perpetraron los actos de genocidio en las tierras ancestrales no-cedidas de los pueblos de Ndé Dene (Texas) durante el conflicto del muro fronterizo (2007-2009); y por eso considero que la poesía es una herramienta útil y dinámica para estimular las imágenes, animar a decir la verdad, crear espacio para el lenguaje y los sistemas de conocimiento no occidentales, y encender la llama bajo la conciencia adormecida de la sociedad americana.

Como investigadora y académica, soy una creadora de archivos, curadora y administradora de documentos para dos ramas del archivo histórico Ndé Dene, incluidos los objetos culturales. En mi proyecto actual, establezco vínculos cruciales entre la negación de los pueblos Ndé Dene y, tal como se almacena en los archivos sancionados oficialmente, el poder del estado sobre las 400 naciones indígenas no reconocidas por el gobierno federal  (cifras actualizadas), para quienes su personalidad política y sus reclamos de tierras están sujetos a múltiples formas de violaciones de derechos humanos cometidas con la aprobación del gobierno federal, los actores estatales, así como numerosos actores políticos reconocidos federalmente hoy en los Estados Unidos. Esto es insostenible y es una motivación importante en mi producción desde y a través de la poesía, las artes visuales, el activismo lingüístico, la teoría y la defensa de los derechos indígenas.

El tema en estos poemas que comparto con Siwar Mayu es la persistente negación del genocidio y la ofuscación. Estoy interesada en explorar los roles y la memoria de los espectadores-cómplices, beneficiarios y obstructores de las experiencias de los pueblos Ndé Dene. Aquí indago en la memoria histórica Ndé Dene de las complejas emociones que despiertan el ser forzado por el estado y sus instituciones legales a ser testigo impotente del hecho de que los Estados Unidos y otros gobiernos tribales tomen control sobre los territorios ancestrales no-cedidos de los pueblos Ndé Dene. Mi compromiso con la recuperación del idioma Ndé Dene es un acto crucial para honrar a mis antepasados – los sobrevivientes y no sobrevivientes del genocidio – así como un acto amoroso para reclamar la pertenencia política, cultural, espiritual y física de los pueblos Ndé Dene del territorio ancestral Kónitsąąíígokíyaa. Al hacerlo, estos poemas revitalizan la autodeterminación y el ser miembro de la gran Nación Dene. En poesía, los pueblos Ndé Dene logran una identidad más allá de la clasificación legal que los subyuga como “Apache”, sinónimo de la normalización del genocidio como un acto soberano por parte del estado-de-los-colonos con lo que este acto permanece impune e inmune de responsabilidad, reparación o reconocimiento. Estas cosas son articuladas y entrelazadas; no separadas.

“La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte).”

La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte). Al recuperar y descolonizar los archivos legales y re-orientar la revitalización del lenguaje Ndé Dene, (re)visito lugares familiares íntimos de las tierras Lipan Apache (Ndé), en el sur de Texas, el este de Nuevo México y el noreste de México. El tiempo-espacio flexible de mis antepasados ocupa un lenguaje pictórico que me ayuda a descifrar la violencia histórica que sintieron los Ndé Dene de Texas.

Mi poesía reconoce y llama la atención sobre los efectos persistentes del trauma histórico, el cual satura los paisajes Ndé Dene aún oscurecidos por el agresivo silenciamiento colonial. La memoria espiritual como sensibilidad, la tierra-lengua, el desespero —la internalización colectiva del exilio espacial indígena— influyen en mi comprensión de la negativa de mi pueblo a conformarse con la abyección a la que aún estamos expuestos hoy como resultado de las políticas de genocidio por parte de perpetradores y espectadores-cómplices. Estos poemas, haciendo eco de la memoria intergeneracional Ndé de los sobrevivientes del genocidio, exploran cómo la memoria histórica de la violencia perturba las estructuras lineales literarias, históricas y narrativas de los colonos, las cuales han negado a los pueblos Ndé Dene nuestras experiencias vividas, conocimientos y territorios, incluso después de la muerte. Mi poesía, entrelazada a las perspectivas de los pueblos Ndé Dene sobre la historia (herstory) y la ley, posiciona enfáticamente distintas realidades, existencias y resultados que los pueblos Ndé Dene harán presente.

Margo Tamez

MÁS SOBRE MARGO TAMEZ

Poemas de Margo Tamez

MargoTamez: Escritores Nativos Americanos

© Fronteras 810: Lipan Apache Band of Texas – Margo Tamez. New Mexico State University

SOBRE LOS TRADUCTORES

Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953.  Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales. Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra (Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Hawansuyo Peruvian Bookstore, Churoncalla.com, y Hawansuyo.com

Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.

Chillico: el inquisidor inapelable de la risa

Por Hernán Hurtado Trujillo.

Septiembre de 2019. Abancay, Apurímac, Perú

César Aguilar Peña, conocido popularmente como Chillico, es uno de los humoristas gráficos más importantes del Perú. Es director de la Revista de Humor, Arte e Historieta Ch’illico, la única revista de humor gráfico vigente a nivel nacional por más de 25 años, afrontando dictaduras y abusos del poder. Irrumpió desde su natal Abancay, en los Andes, con un estilo propio y dominio técnico superior en cuanto al manejo plástico del dibujo en sus logrados trabajos, donde el color y el texto escrito se complementan para darles colorido y gran agudeza.  

La risa es una cualidad esencial del ser humano. Según Henry Bergson: “El hombre es el único animal que ríe”; sin el sentido del humor, la vida tendría una atmósfera fúnebre, viviríamos en un mundo de autómatas sin emoción, sin sangre, ni bicho que nos pique y cosquillee. Chillico, a través del humor gráfico seriamente planteado (lo más difícil de lograr) nos libera del caos de la corrupción política y social del país, nos arranca la tristeza, las tensiones, el miedo, la apatía, la amargura, con una inesperada carcajada. Chocando contra el sentido común, contra lo establecido, desmitifica la consagración de la huachafería, la mediocridad y el arribismo; fustiga el temor, el-qué-dirán; devela lo oculto, lo sombrío, lo malévolo, lo perverso y cínico que se disfraza de moralista para engañarnos. Sus caricaturas nos ayudan a reconstruir la realidad, a buscar coherencia en el caos; de su pincel irreverente ni lo divino se escapa, el espíritu se hace carne, hasta lo sublime revela el trasfondo ideológico del poder, representado por el pastor lobo y su rebaño de alienados corderos, resumiendo el concepto de poder pastoral de Foucault. Desde esta perspectiva preguntamos, ¿con qué finalidad un pastor alimenta y cuida a sus corderos? La respuesta nos devela el falso amor del pastor, que cuida, controla y guía el rebaño para comérselo.

Su sensibilidad artística capta lo esencial de la vida, universalizando temas locales y nacionales. Caricaturiza el poder, ironizando las incoherencias y burradas cotidianas de políticos, como es el caso del expresidente “Tolero”, al que una indignada y asqueada llama le lanza un escupitajo. Después de auto-representarse como un cholo o “auténtico indígena” en campaña electoral, al ser elegido presidente, se corrompe y aliena adquiriendo gustos extranjeros. Del mismo modo, Chillico ironiza a Bolsonerón, y a “Tramp” (con esvástica de fondo), “preocupado” por la democracia de América Latina.

Su vasta producción constituye un tribunal de humor donde los lectores son los jueces quienes darán su sentencia final. Su humor no es un humor trivial ni chocarrero, es un humor mayor, de risa seria, es un humor liberador, emancipador, que nos ayuda a buscar una identidad propia y una vida digna. No solo nos libera de las tensiones y desajustes emocionales, nos ayuda a construir un mundo más humano y justo, donde podamos reírnos plenamente sin tarifa alguna y ser felices sin permiso de nadie.  

MÁS SOBRE CHILLICO

Los cuerpos y las mujeres kaqchikeles. Emma Delfina Chirix

© Divergencia Colectiva

© Emma Delfina Chirix García. En Desacatos 30 (2009): 149-160

Apesar del pensamiento biomédico occidental impuesto en la cultura maya, las mujeres kaqchikeles han sabido conservar un pie en la modernidad y otro en sus raíces histórico-culturales para mantener y legitimar creencias y prácticas culturales que les permiten reproducir el principio de cuidado de los cuerpos. Es importante recordar que la construcción del sentido de los cuerpos y de lo sexual no es el mismo en las diversas culturas.

CUERPO Y LENGUAJE

A través del lenguaje y en su idioma, las mujeres kaqchikeles (1) dan cuenta de las percepciones, experiencias y sentimientos que se articulan en torno a la construcción de la sexualidad heterosexual. El vehículo que les permitió hablar abiertamente fue la confianza. A partir de este elemento se logró el diálogo y se establecieron buenas relaciones personales.

1 Es importante emprender un análisis que vaya más allá de la visión de género para mostrar otras identidades y realidades presentes no sólo en Comalapa (municipio donde se realizó la investigación), sino en la sociedad guatemalteca en general.

El lenguaje coloquial plasmado en el texto, conformado por palabras femeninas, es vertido en forma de historias, y da cuenta de particulares formas de expresión a través de metáforas y bromas por medio de las cuales se logra transmitir la experiencia de sentimientos como el amor, el dolor, el sufrimiento o el deseo.

Este lenguaje transmite una diversidad de ideas y de distintos modos de ver la vida y de expresar la sexualidad. La lengua kaqchikel impone otras categorías y, la mayoría de las veces, otro modo de ver el mundo. Implica también un modelo de apropiación por medio de las palabras que denota una concepción de la sexualidad y de la corporeidad humana ligada a la naturaleza y a la cultura. El lenguaje hablado por la comunidad kaqchikel prioriza la colectividad. Asimismo, comunica los saberes sólo si están asociados a la posibilidad de la experiencia. Por ejemplo, los niños y jóvenes adolescentes no deben saber de sexo, porque si llegan a saber sobre este tema seguramente lo practicarán. Por esta misma razón se teme que, al hablar de sexualidad con los jóvenes, éstos vayan a disponer de una información que necesite ponerse a prueba. Por otra parte, en la actualidad las y los comalapenses (2) acostumbran expresar sus ideas en dos idiomas: kaqchikel y castellano. En ambas lenguas son patentes las redes de poder que se plasman en palabras y que corresponden a la ideología dominante, con lo cual se mantienen los discursos, los estereotipos y la normalización de la sexualidad heterosexual. Esta última es identificada como un sistema político que puede ser cuestionado para descolonizar los cuerpos y la sexualidad de las mujeres indígenas y, además, porque el sistema de dominación patriarcal se sostiene precisamente en la sujeción de las mujeres a través de la heterosexualidad obligada.

2 San Juan Comalapa es un pueblo kaqchikel ubicado en el municipio de Chimaltenango, departamento que se encuentra en el centro de Guatemala.

Para transmitir su idea de la corporeidad humana, la lengua kaqchikel cuenta con signos, símbolos y sentimientos específicos, pero ante todo concibe al cuerpo como un todo, cuyas partes están interconectadas. Una de las formas para comprender al ser humano es mediante una trilogía que interrelaciona cuerpo, mente y espíritu. Estos tres elementos forman una unicidad y si se fragmentan provocan un desequilibrio en la vida de la persona. Esta cosmovisión indígena percibe al cuerpo como un ser viviente, con energías y sentimientos, y con necesidades, básicamente las relacionadas con la nutrición y la salud física y mental, y muy poco se habla sobre los deseos del cuerpo. Para algunas mujeres mayas profesionales el significado del cuerpo está vinculado con la autoestima, porque para ellas cuidar su cuerpo “es una forma de recuperar la autoestima, porque sienten la necesidad de quererse y de cuidarse”, que también consiste en “dejar el dolor y el sufrimiento y aprenden a amarse” (Chirix García, 2003: 184).

Al retomar el cuerpo y el lenguaje en Comalapa, encontré que aún existe una abundante terminología para denominar al cuerpo y la sexualidad. Cuando se dice jari ruch’akul, significa “su cuerpo”, y jarirutiyojil se refiere a “la gordura”. En la identificación de las partes íntimas del cuerpo se emplean términos indirectos relacionados con la naturaleza: al órgano genital masculino (pene) se le identifica como tzik’in (pájaro) o rab’aj achin (órgano del hombre). Al órgano genital femenino (vulva) se le llama de varias maneras: rab’aj ixoq, meske’l (gato) o ru tutz’. Existen también expresiones duales sobre algunas partes del cuerpo; por ejemplo, en broma o metafóricamente, la vagina se relaciona con la boca; es posible decir ri jun ixok’ k’o ka’i’ ruchi’, que significa “la mujer tiene dos bocas”.

Uno de los centros importantes del cuerpo humano que se privilegia es el corazón: representa a la persona y se le nombra ranima. Al corazón se le identifica como sede principal de la razón y los sentimientos, por lo que es común escuchar frases como kan k’i nuna’ri wanima (está contento mi corazón), chke’ nubìj awanima (qué dice tu corazón) o noqa’ pa awanma chke xin bij apochawe (recordá en tu corazón lo que te dije esa vez). El dolor de corazón no se localiza físicamente en el lugar en que este órgano se encuentra, sino en la boca del estómago, puesto que se maneja una concepción de la anatomía y de la fisiología distinta a la occidental. En esta concepción, las cosas o las plantas también tienen su alma o su corazón: ruk’u’x kem se traduce como “corazón del tejido, esencia, el nawal”, y ruk’u’x che’ se refiere a “corazón del árbol, la esencia, el centro del árbol”.

© Elisa Lipkau

Generalmente, hablar sobre sexualidad entre mujeres, entre hombres, o en espacios mixtos —mujeres y hombres— provoca risa y nervios, lo cual denota que se suscita placer al tratar el tema. (3) Lo que se ha podido observar es que algunas mujeres sienten placer al hablar sobre este tabú. En grupos de mucha confianza se aborda este tema en las pláticas, los chistes y bromas. Así, entre broma y broma van expresando sus sentimientos, sus emociones y sus experiencias. La broma se construye sobre aquello que se parece al falo o a la vulva. Algunas mujeres y jóvenes bromearon, expresando libertad y deleite, y dieron rienda suelta a su imaginación y al sentimiento de alegría. 

3 La expresión de la risa se puede observar en conversaciones informales entre personas y, especialmente, en el q’ejelonik (reunión colectiva y festiva).

Para referirse en tono jocoso al sexo se usan analogías: mes (gato), saq’ul (banano), ki’ (rico), ik (chile). A lo largo del trabajo registré muchas frases de doble sentido o bromas con connotación sexual. Por ejemplo, cuando las mujeres cocinan el chile algunas dicen: “Ay kan chix wa’ an, tzawi ri ik kan poralgo kan kiäq’ jajaja” (Ay qué feo es, ¡ay, este chile es tan grande y rojo! jajaja), y la frase invita a reír a todas. Ante esta broma, las mujeres con pensamiento conservador reaccionan con cara larga y regaños. Dos de ellas se expresaron así: “¡Ay chix tan asquerosas, ya son grandes y miren lo que están enseñando!” Otra señora anciana agregó: “¡Venimos a trabajar, no a reírnos! ¡Aquí debe haber respeto!”, pero una señora del grupo no conservador le respondió tranquilamente: “Sólo estamos haciendo chistes”.

Las mujeres se ríen y, pasado un momento, alguna retoma el tema y le agrega una expresión jocosa más, vuelven a reírse y continúan la conversación con nuevas bromas, hasta que alguien cambia de tema. Las mujeres más atrevidas, con mayor experiencia y con sentido del humor, son quienes hacen comentarios jocosos y guían la conversación en el grupo, durante la cual ocurre un proceso de retroalimentación de la broma.

Existe una gran riqueza de significados al hablar en kaqchikel sobre el cuerpo vinculado a la sexualidad, lo cual prueba el interés que este tema despierta. Estas expresiones, que se comunican en contextos cotidianos, son muestras de las formas colectivas y culturales que el lenguaje adopta para referirse, en tono informal y festivo, a la sexualidad.

Para ahondar en lo dicho, presento otras frases de esta índole captadas en el trabajo de campo:

  • Sobre el plátano, una mujer invita: “Qa ch’olo’ ri saq’ ulk’a” (pelemos el banano, pues), y otra le contesta: “A saber si este banano aguanta”, mostrando un banano aguado. Una tercera sugiere: “Sería bueno que le pasaras un poco de pom, así se componen”, y sueltan la risa.
  • Con el tamalito, una mujer pide este favor: “Tiba’na’ utzil nib’anta nim rak’än ri suba’n, kan rak’än tzik’in nib’anche’ jaja” (haga el favor de hacer largo el tamalito como el tamaño del pene, ja, ja), y con el movimiento de la mano al hacer el tamalito dice: “Kan na sirisape” (cómo lo redondeás o cómo lo estás boleando); las de- más se sueltan a reír y otra agrega: “Ay rat la’ utz nana’ lo que nib’an chawe” (¡ah!, vos te gusta lo que te hacen), y así continúan riendo.

Los ejemplos anteriores, extraídos del lenguaje coloquial, expresan los gustos, una relación con el cuerpo y el placer de la sexualidad.

Para referirse a la actividad sexual propiamente existen distintas expresiones, algunas son: nab’än achk na’ (algo estás haciendo) y nak’än apo ruwäch jun achin (te estás metiendo con un hombre; esta frase la dice una madre a una hija, o una mujer a otra mujer). La frase xa yiq’ojoman (estoy tocando música) fue dicha por un hombre.

Entre las expresiones que invitan a la actividad sexual están: yatin roqij pa ch’at (te tiro en la cama) y yatin chop (te voy agarrar). Estas expresiones las dice generalmente el hombre. Según las mujeres, cuando las invitan a tener relaciones les dicen jo’ pa awän (vamos a la milpa) o jo’ chuwa xan (vamos a la pared). Esta última frase es utilizada por los jóvenes. Una forma de expresarlo respetuosamente estasipaj jub’a chuwä (regálame un poco). Las mujeres también hablan sobre los ofrecimientos atrevidos de algunos hombres; entre estas frases están ninb’än jub’a chawä (te van hacer un poco). Cuando se refieren a la actitud de las mujeres dicen xb’an kan chre ixoq’ (le hicieron a la mujer); cuando ella tiene deseos, nrajo’ jub’a ri ixoq cha’ (quiere algo la mujer) o tasipaj jub’a chwä (regálame un poco).

CAMBIOS EN EL CUERPO Y CÓMO CUIDARLO

En el caso de las adolescentes, el cuerpo cambia, nacen di- versos sentimientos e inicia la conexión con la sensualidad. Una de las entrevistadas refiere cómo dos situaciones fuertes en su vida —el terremoto y la violencia— apagaron su memoria y los sentimientos acerca de los cambios en su cuerpo. Victoria nos cuenta su situación:

Ay, yo no recuerdo por tantas tensiones que tuvimos, el terremoto, la violencia, yo sólo recuerdo cuando me vino la menstruación y me asusté mucho porque no tenía qué usar, no había ropa interior, casi no usaba. No me di cuenta cuando me crecieron los pechos, no sentía vergüenza porque casi nadie me decía nada, nunca nos prepararon para eso.

Marta, al contrario, fue consciente de sus cambios y esto le permitió hacer comparaciones: “Ah, de todos modos uno dice xinok wa läq ixöq re, xeki’iy pe nutz’um, así es esto, me crecieron mis pechos, ya no soy niña”. El crecimiento de una parte de su cuerpo marcó esa transición de niña a adulta.

En la adolescencia, son las madres quienes socializan la prohibición, el miedo y la negación. ¿Qué hay detrás de lo prohibido y el miedo? ¿Cuáles son las instituciones que crean y reproducen el miedo y lo prohibido? Cuando ya no se puede dar alguna argumentación se opta por el NO, y negar se traduce en rechazo, en exclusión, desestimación, barrera, lo cual produce más ausencias, separa lo que está unido, traza fronteras. En las relaciones de poder la negación es importante porque impide abrir las bases de la libertad tanto para conocer el tema de la sexualidad como para adquirir los conocimientos sobre su práctica.

A esta edad se refuerzan, por parte de la madre, las recomendaciones basadas en el peligro:

Tienes que cuidar de tu cuerpo, que no te vaya a tocar ninguno, es peligroso si te va tocar una vez, peor si ahorita pasa su menstruación. Rápido se queda embarazada. Peor si ahorita se pasa de esa cosa [se queda embarazada]”. Ella me dijo así, si a una mujer le toca, rápido se queda embarazada. Así como uno ahora con experiencia se queda, ya con tres o cuatro se queda con expe- riencia, se aprende.

La madre y algunas prácticas culturales han sido las responsables de la normalización de la conducta de las mujeres, pero a veces en los mensajes que transmiten pueden identificarse posturas contradictorias, por ejemplo, es común escuchar frases como éstas: “Ningún cerote se va aprovechar de mi hija”, y por otro lado: “La mujer tiene que obedecer a su marido, no debe levantarle la voz, él es el que manda”. Estas frases de doble adscripción ilustran las direcciones a seguir en su conducta por las mujeres indígenas: o se convierten en las eternas sirvientas de sus maridos o marcan el paso para revolucionar el dominio patriarcal.

Las madres, la cultura, la Iglesia, socializan pautas de conducta que conducen a la prohibición. Es común escuchar las siguientes frases: “no debés ver”, “no debés tocarte allí”, “no debés beber”, “no debés sentir cosquillas”, “no debés estar sola con un hombre ni con familiares y menos aún con desconocidos”, “no debés hacer caso al ladino porque él nunca se casará con vos”, “tené cuidado con los bolos, se hacen los bolos para manosearte”.

El poder también aplica la ley de prohibición. La Iglesia y las leyes refuerzan la vigencia de las prohibiciones para mantener el status quo porque su establecimiento implica mantener las relaciones de dominación. En el marco de la moralidad, lo prohibido se convierte en sinónimo de temor, de peligro, y se le asocia al pecado, por lo tanto, el principio de cuidado, que impulsa la salud y la vida de la persona, se transforma en un mecanismo de control que congela la libertad y los sentimientos de placer y de amor.

Estela, la más joven de las mujeres entrevistadas, nos comparte su experiencia: cuando empezó a sentir los cambios en su cuerpo, le comenzó a dar importancia al cuidado del pelo, los pies y las uñas porque “le gusta que se miren bien”. Ella es una de las entrevistadas que tiene una alta autoestima y lo demuestra en la valoración hacia su cuerpo:

Me gusta cuidarme toda y como a veces yo molesto con mis amigas y les digo: “yo soy bien bonita”, entonces yo les digo: “yo tengo autoestima”. A mí me gusta cómo soy, porque la mayoría de mujeres dicen: “no me gusta esto, no me gusta lo otro”, pero yo me siento bien, me quiero como soy. Acepto mi cuerpo tal y como es. Yo miraba que mi cuerpo estaba bonito [risas], pero cuando uno es niña es normal que el cuerpo esté recto y yo empecé a notar las curvas, las caderas se ensanchan, sólo eso recuerdo.

La capacidad para apreciar el cuerpo y aceptarlo es una motivación para ser positiva en la vida. Otro elemento que la ayudó a despejar su curiosidad es que no le ocultaron el tema de la sexualidad. La censura en este tema motiva, aún más en la niñez y la adolescencia, a recurrir a otros medios que no forman sino que desinforman. Generalmente, las mujeres que pertenecen a familias pobres y que realizan múltiples actividades para sobrevivir no se dan cuenta de los cambios que experimentan sus hijas, mientras que a otras sus madres les prohiben arreglarse para evitar la mirada de los hombres. Las historias y las experiencias son múltiples, y es necesario visibilizarlas para comprender la realidad de las mujeres indígenas.

MUJERES CUIDADORAS DE LOS CUERPOS

Las comadronas o especialistas del cuerpo femenino siguen siendo reconocidas. En muchas familias su palabra sigue siendo escuchada y, por lo mismo, es reconocida como la autoridad ancestral que da atención especializada para los cuerpos femeninos.

Todas las comadronas rezan antes de iniciar su trabajo en el tuj (temascal) (4) Invocan a la dueña del tuj y también al fuego para que le den salud al cuerpo de la mujer y para evitar complicaciones, como podría ser un desmayo.

 4 Sobre el temascal o baño de vapor en Guatemala véase Virkki,1962.

Para el baño de mujeres se sigue utilizando el “doblador o tusa”, que tiene que ser grande para llamar el vapor, y el tol (5), que sirve para cubrirse la cara y protegerse del calor. Las comadronas siguen usando también el jabón de coche o jabón negro, con el cual no sólo enjabonan el cuerpo, sino que, gracias al efecto del movimiento circular, estimulan la circulación de la sangre en los lugares del cuerpo que están fríos o tensos.

5 Recipiente hecho de morro que tiene varios usos en la cocina y el temascal. Lo utilizan las mujeres.

Victoria cuenta su experiencia:

Yo lo he usado, me he bañado con varias comadronas, por- que recuerdo que me dijeron que me habían bajado la matriz, y como al bajar eso cómo duele, y me recomendaron el temascal, pues, porque alivia un poco el dolor y probé pues, casi como seis o siete comadronas. Todas bañan diferente. Tuve la oportunidad de conocerlas a ellas, por pura necesidad.

Cocina tradicional en Momostenango © Juan G. Sánchez Martínez

Las comadronas detectan la caída de la matriz por los siguientes síntomas: dolor en el vientre, a veces se presenta dolor de espalda y al caminar casi se duerme el pie, además de presentar dificultades para caminar. La caída de la matriz se dice en kaqchikel xq’a apam, o xuya’ vuelta a pam o rob’olqotin ri’ ruk’u’x apam (se te cayó el bajo vientre, se te volteó la matriz).

En los temascales (6) se acostumbra poner bancos largos donde uno puede sentarse o acostarse. La mujer que toma el baño recibirá su tratamiento acostada, posición adecuada para que la comadrona la sobe o le dé masajes. La mujer, al finalizar el baño, puede aprobar o desaprobar el trabajo de la comadrona, pero generalmente la expresión que emite es: “Esta señora sí sabe bañar”.

6 En los últimos años el temascal ha sufrido un proceso de extinción por factores espaciales, económicos y culturales. Las familias no cuentan con espacio para construir un temascal ni con recursos para invertir en su construcción, además de que el personal de salud con ideas “modernizantes” desacreditó el uso del temascal.

El encuentro de los cuerpos femeninos, el cuidado del cuerpo de una mujer por otra es una de las expresiones del principio del cuidado: “Nos bañábamos juntos con ella, para mí no era tan extraño, de vernos como mujer, tal vez porque ya somos maduras”, “no hay vergüenza, no, nada, y lo que hacía ella pues ella sabía bañarse bien, el primer temascal, me cayó bien, me calentó”.

En las entrevistas pude identificar los conocimientos y las técnicas que siguen aplicando las comadronas actualmente:

  • Entrada: rezan a la abuela o nawal del tuj y al fuego.
  • Cuando echan agua las piedras se levanta el vapor; en ese momento la comadrona coloca un trapo mojado o un tol en la cara a la mujer que recibe el cuidado.
  • Momento del masaje: la comadrona da masaje utilizando el jabón de coche. Inicia con los pechos, el estómago, el vientre y las piernas. Eleva las piernas de la mujer y golpea la planta de los pies con el puño o con el jabón. También le da golpes en las manos. Sopla en algunas partes del cuerpo con el objetivo de sacar el aire frío y que entre aire caliente.
  • Salida: se recomienda acostarse, “es importante descansar, acostar y dormir un rato”. En el proceso de relajamiento se comparten bebidas calientes o cerveza.
  • Sensanción: “me siento como una mujer nueva”. 

Las comadronas recomiendan tomar bebidas y té de plantas medicinales. Si la enfermedad es fría es aconseja- ble tomar algún té caliente. A las niñas y los niños que orinan en la noche, si no es un problema psicológico, si tienen frío en el estómago, se les recomienda utilizar el tuj. Se sabe que otro beneficio del tuj es que estimula la producción de leche materna. El masaje en el pecho tiene este objetivo. La más anciana de las entrevistadas refiere que tuvo abundante leche, se le regaba, a veces trataba de sacar para evitar que se le formaran bodoques (bolas duras alrededor de los pechos) y prevenir una mastitis o infección del pecho. Ella se pregunta:

¿Por qué las mujeres ya no tienen suficiente leche y por qué el uso de las pachas [biberones]? Antes las mujeres tenían mucha leche, pero ahora saber por qué ya no tienen, qué hicieron estas mujeres digo yo, están utilizando la pacha. Yo antes de ir al monte le daba leche a mi hijo y cuando regresaba, me dolían mis pechos, un día de trabajo en el monte, yo ayudaba al hombre al trabajo, me sobraba la leche.

Entre las mujeres que eran madres antes se solía regalar leche a algún niño que la necesitara. A veces se ausentaba la madre y otras mujeres se solidarizaban y le daban pecho a la niña o el niño que lloraba por hambre. En las últimas tres décadas, las mujeres indígenas que han optado por un trabajo asalariado se ven obligadas a alimentar a sus bebés con pacha.

También son relevantes los elementos que corresponden a la parte subjetiva de los beneficios del tuj y la relación que mantiene con los cuerpos. La reunión entre una comadrona y una mujer que recibe un cuidado especial es el encuentro entre una sanadora y una mujer que es sujeto de sanación, el encuentro de dos cuerpos femeninos. Los cuerpos desnudos expresan una forma de comunicación. Las mujeres valoran la experiencia de la mujer sanadora, y esconden o entierran la vergüenza, dejándose cobijar por la confianza y la seguridad que inspira la comadrona. Las mujeres que reciben el cuidado de éstas experimentan una sensación de bienestar y de libertad. Las comadronas tienen la capacidad de identificar la geografía del dolor o del bienestar en el cuerpo. Limpian las energías negativas y refuerzan las energías positivas. Por eso al temascal se le considera como el lugar que contribuye a la limpieza espiritual, mental y física de las personas.

Las niñas y los niños que han tenido la oportunidad de experimentar el temascal construyen el sentido del cuerpo y la desnudez sin morbosidad. Adquirir un concepto del cuerpo muy humano a partir del descubrimiento de sí mismo y de la percepción de otros cuerpos constituye una base para la construcción del respeto hacia los cuerpos femeninos o masculinos. El tuj es un espacio donde se puede observar la diferencia humana, en cuanto a cuerpos masculinos y femeninos, y también la diferencia generacional, cuerpos infantiles, adolescentes, jóvenes y ancianos. Captar esta diversidad es comprender que los cuerpos son diferentes en tamaño, color, y también en olor. Este conjunto de elementos constituye la materia básica para la construcción de conceptos y relaciones más humanas y ricas en las sociedades, no sólo en la cultura maya sino en otras culturas que sacralizan el dolor y han sepultado el placer.

Si la percepción de los niños sobre el cuerpo femenino es estimulada en el tuj a temprana edad, éstos podrán desechar los estereotipos y otras ideas falsas que inducen a la objetivación del cuerpo de la mujer. En el tuj, sin mayor discurso, los cuerpos comunican, lo cual permite aclarar dudas y prejuicios, e invita a reflexionar sobre la urgente necesidad de saber quiénes somos, sin ropajes que nos escondan, para fortalecer nuestras identidades. La construcción social del cuerpo suele reflejar la diferencia y cuando éste es percibido desde el modelo dominante, las desigualdades e injusticias sociales quedan plasmadas en el discurso y en las actitudes, por ejemplo, cuando se valora a los cuerpos grandes en detrimento de los cuerpos pequeños, o los cuerpos blancos frente a los cuerpos de color. Bajo este paraguas se ha construido la superioridad de algunas culturas.

La salud del cuerpo de las mujeres mayas comalapenses depende de algunas prácticas sociales humanizantes que promueven la vida y el bienestar de las personas pero, ante todo, del cuidado prodigado por las manos, el conocimiento y la sabiduría de las comadronas. Ellas han sido quienes han fortalecido el principio de cuidado entre las mujeres. El trabajo de las cuidadoras del cuerpo es más una expresión de resistencia que un mantenimiento de la “tradición”, tal como ha sido percibido por los antropólogos modernistas. Esta resistencia reside en la reproducción y vivencia de prácticas ancestrales que promueven la vida.

En relación con el uso del temascal, varias informantes guardan recuerdos positivos acerca de éste. Victoria relata su experiencia al respecto cuando era niña:

Recuerdo cuando nos bañábamos, así de pequeñas. Yo llegaba a espiar allí en el temascal, como sólo ponía un poncho así ve, qué bueno que taparan así todo, sino medio colgado. Llegaba a espiar a los que se estaban bañando. Mi mamá o mi abuelita así eran sus pechos (así de grandes), se colgaban sus pechos y bañándolos a todos ahí, y cuando salían, uno por uno los sacaban.

Generalmente son las mujeres, sobre todo las madres, quienes se encargan de bañar a los pequeños. La temascaleada es otra actividad femenina; las responsables de bañar a las niñas y los niños son las madres. A esa edad las entrevistadas, siendo niñas, vieron como algo normal el baño colectivo femenino. Desde niña Marta ha utilizado siempre el tuj, siempre ha confiado en sus beneficios. Actualmente se temascalea con sus hijos.

Cuando las mujeres tienen vida de pareja, por lo general entran los dos al tuj. En la primera temascaleada hay un poco de vergüenza, pero poco a poco ésta desaparece: “Lo mira el cuerpo de uno y es diferente al otro cuerpo, al principio cuando uno se mete con un hombre no es igual, se siente mal, pero ya después no”. En el tuj aprenden a practicar la reciprocidad, la mujer enjabona y raspa la espalda del hombre y él hace lo mismo con ella: “Porque uno no puede raspar la espalda uno con su propia mano, no se puede”. Esta práctica en kaqchikel se dice ninjos a wij (te rasco la espalda).

El tuj es considerado como un espacio para apreciar los cuerpos, los olores y la desnudez. Respecto a la apreciación de la desnudez los hombres dicen que no sintieron vergüenza: “Casi no siente nada, mirás tu cuerpo, mirás el otro, casi no sentís nada”. Lo mismo refiere la más anciana del grupo de entrevistadas. Jesusa se casó a los 20 años aproximadamente, en 1942, y nos cuenta: “Sí lo bañé pues, ¿qué tiene eso? Como vivimos juntos, le lavo la espalda, lo baño con paxte, le hecho jabón, y él me hacía lo mismo, no teníamos vergüenza. Si entra alguien entonces sí se siente uno mal, como sólo los dos, entonces no”.

El tuj ha sido un lugar donde las personas se bañan, donde aprecian los cuerpos, donde la pareja puede tener relaciones íntimas, donde se puede preguntar sobre el cuerpo y donde las mujeres son atendidas por las comadronas después del parto.

Un punto que deseo ampliar aquí es sobre los beneficios del tuj. Las diversas generaciones han transmitido, a través de la narración oral, conocimientos y prácticas culturales acerca del tuj. Entre las familias kaqchikeles se aconseja el temascal no sólo para la higiene personal, sino como remedio para las enfermedades que tienen un origen frío o cuando a alguien “le ha pegado el aire”. Sirve para calmar contracturas musculares y dolores de cuerpo causados por el estrés emocional o por el frío; corrige problemas en la circulación; previene y corrige várices y presión baja; acelera el proceso de cicatrización de una herida; alivia los problemas respiratorios; es útil durante el embarazo y el posparto. Es un espacio que cura, limpia y purifica el cuerpo y el espíritu, y es propicio para tener relaciones sexuales.

Acercarse a la corporalidad a través del lenguaje implica estar atento a las historias de vida, las percepciones, las vivencias, las relaciones de poder, los signos, los símbolos, las metáforas, las bromas, la desnudez, las transformaciones del cuerpo, la violencia, los placeres; y permite acercarse a los lugares donde otras formas de percibir son posibles y donde el cuerpo es aceptado sin sobresaltos.

La corporalidad expresada en el lenguaje propio, conectada con la naturaleza, con la lógica de la temperatura —frío-caliente— e interrelacionada con la intimidad y el respeto son factores y valores que se expresan cotidianamente, a pesar del sexismo, la violencia y la cosificación de los cuerpos y de los pueblos presentes en las familias.

Entre los kaqchikeles se guardan y se practican ideas, valores y creencias ancestrales que estimulan la asistencia de los cuerpos, y son las mujeres quienes sostienen el mantenimiento de estas ideas y prácticas sociales. Desde la niñez y bajo el principio de cuidado se aprende a velar por el cuerpo y los cuerpos. El tuj o temascal es percibido como un espacio físico y social que contribuye a satisfacer las ne- cesidades corporales. Las mujeres legitiman su utilidad porque éste sigue otorgando vida y bienestar a las personas y los pueblos. Las mujeres, el tuj, el lenguaje, las comadronas y el análisis crítico son elementos que dinamizan la cosmovisión indígena y que constantemente retan el pensamiento modernista del cuerpo.

¿PIEZAS ARQUEOLÓGICAS O HISTORIA DE LOS CUERPOS?

Una forma de acercarse al conocimiento ancestral del cuerpo es a través de las “piezas arqueológicas”, como las denominan la arqueología y la antropología occidental. Estas disciplinas dan cuenta de la concepción que se tenía del cuerpo en la época prehispánica. Las piezas encontradas y salvadas de la destrucción general de que fueron víctimas los libros y documentos indígenas son una muestra objetiva de cómo las culturas prehispánicas miraron la figura humana, pero también son representaciones corporales que nos retrotraen al pasado para comprender el presente. Las antiguas culturas maya, nahua, tolteca, teotihuacana, huasteca nos han legado expresiones artísticas en las que es posible apreciar la figura humana. Lo mismo sucede en el antiguo Perú con las culturas salinar, vicús, virú y mochica. (7) Muchas de estas expresiones no sólo muestran la figura humana, sino signos e imágenes eróticas, sin un sentido negativo ni pecaminoso. Las imágenes y figuras humanas ofrecen distintas lecturas del universo y del cuerpo. Cada una de las partes corporales expresa relaciones y tensiones con el cosmos. A nivel subjetivo, estas figuras humanas invitan a movilizar la conciencia étnica y genérica porque permiten analizar no sólo la historia y la cultura, sino también la identidad individual y colectiva. En mi caso personal, estas figuran reflejan mi estado de pertenencia, y forman parte de mi cultura, pues esos hombres y mujeres representados fueron mi gente. Son mis semejantes, mis antepasados, pues desciendo de ellos, soy una mujer maya. Estas figuras nos llevan a reflexionar y articular el pasado, o nuestro pasado, con el presente, o nuestro presente.

7 Para ilustrar el sentido del cuerpo de las culturas prehispánicas me basé en Elogio del cuerpo mesoamericano, revista-libro número 69 de Artes de México (2004), y en El arte erótico en el antiguo Perú (Larco Herrera, 1998), editado por el Museo Arqueológico de ese país. Muchas de las piezas arqueológicas expuestas en el número mencionado de Artes de México se encuentran actualmente en el Museo Regional de Guadalaja- ra, el Museo Nacional de Nayarit y el Museo Nacional de Antropología de México. El Museo de Antropología de Guatemala guarda también varias piezas de la figura humana de los mayas.
Plaza Oxlajuj Baktun. Chichicastenango © Juan G. Sánchez Martínez

Otra manera de enriquecer el conocimiento sobre el cuerpo es a través de la historia. Es importante anotar cómo algunas historiadoras están aportando en la comprensión acerca del sentido del cuerpo. Elvira Sánchez-Blake (8) analiza la imagen del cuerpo y lo que representa históricamente:

8 Comunicadora social colombiana.

La escena inaugural de Américo Vespucio ante una mujer desnuda que se incorpora de su hamaca es el punto del que parte Michel de Certeau para desarrollar su teoría de la escritura de la historia. Esta imagen prefigura el discurso de la colonización, la representación del Nuevo Mundo, América, como el cuerpo de mujer desnudo —la página en blanco— donde se escribe la historia, y la conformación del estado nación a partir de ese texto-cuerpo. Se establece así la relación entre cuerpo-texto-nación, base del estudio literario e historiográfico. En el caso concreto de Latinoamérica, por su circunstancia histórica y geográfica, y el efecto de la colonización, estos factores jugarán un papel decisivo en su desarrollo político y social (Sánchez- Blake, 2001: 7).

Tz’ib’ de Don Luis Ajtun. Momostenango 2013 © Juan G. Sánchez Martínez

Analizar el cuerpo desde el punto de vista histórico y político permite traer a la memoria la invasión del nuevo mundo. Este hecho impuso un modelo sexual y un modelo de belleza. Al respecto, Miguel Güémez Pineda señala: “Se han impuesto modelos de belleza occidental y sus prototipos masculino y femenino están regidos por los rasgos físicos europeos como la piel blanca, el cabello rubio y los ojos claros” (Güémez Pineda, 2000: 314). Esta influencia occidental, que Güémez Pineda define como “la colo- nización del cuerpo”, implicó para las mujeres indígenas silencio, atropello, su uso como mano de obra barata, y vivir atadas a la servidumbre y al esclavismo, a la monogamia y a la construcción de la ideología del mestizaje, ideología que “se hizo con base en la explotación y violación de las mujeres indígenas y negras. Las mujeres fueron siempre instrumentalizadas para satisfacer el apetito sexual del hombre blanco y así asegurar la mezcla de sangres para mejorar la raza. Política de blanqueamiento alimentada y promovida por los Estados incipientes” (Curiel, 2007: 98) para legitimar la explotación, la servidumbre y el trabajo doméstico.

Sobre la concepción del cuerpo es importante recordar cómo los españoles se escandalizaban por la desnudez de los indígenas, cómo Colón se sintió “escandalizado por la desnudez del otro” (Todorov, 1989: 47). Se establecieron instituciones responsables del adoctrinamiento sobre el cuerpo, que tenían como fin convertir a las personas en un ser social moralizante y que motivaban a racionalizar el dolor, la culpa, el castigo, la explotación, la doble moral y el temor al dolor.

El primer cuestionador de la desnudez de los indios fue el pequeño grupo de españoles que invadió el territorio, pero los más moralistas fueron los curas españoles, que cuestionaron el hecho de que los indios llevaran tan escasa ropa. Colon narra su encuentro con los habitantes de estas tierras: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda como dicho tengo, sin armas y sin ley”, “los indios se asemejan porque todos están desnudos, privados de características distintivas”, “particularmente los pertenecientes a estratos sociales más bajos” (Todorov, 1989: 44) (pues debe recordarse que el atavío era otro signo de la posición social). El cronista dominico Tomás de la Torre asentaba que en el pueblo tzotzil de Zinacantán, Chiapas, los hombres andaban desnudos, y cuando el frío o la fiesta los forzaban a vestirse, se ponían tan sólo una manta anudada sobre los hombros. Por su parte, su correligionario Ximénez señalaba que en Guatemala, los vestidos “eran tan pocos que casi no pueden llamar tales” (Ruz, 1996).

Ejemplos más recientes de reprobación ante la desnudez e imposición ideológica son el de las mujeres de Cahabón (Guatemala), quienes antes no se cubrían los pechos y ahora la única que se viste así es una abuela; y el de las mujeres poqoman de Palín, quienes solían usar un huipil corto que les cubría únicamente los pechos hasta que el general Ubico ordenó que usaran huipiles largos (9). Frente al dilema que desata la desnudez, en el que por un lado persiste el deseo y la libertad de mostrar el cuerpo, al final, en esta sociedad tan opresora resulta más fácil apagar la libertad con la cosificación del cuerpo de las mujeres, tanto indígenas como mestizas.

9 Esta historia la cuentan actualmente las mujeres poqoman de Palín. Una mujer joven relata cómo ocurrió este cambio. Las mujeres poqo- man solían vender fruta a las camionetas que iban a la costa sur, y al ofrecer sus frutas en canastos sobre la cabeza, se les levantaba el huipil, dejando descubiertos los pechos. En una de sus giras, el general Ubico observó esta expresión de desnudez, no le pareció bien y orde- nó que las mujeres se cubrieran los pechos. 

Para los hombres indígenas la desnudez genera una ambivalencia que fluctúa entre el deseo de ver y a la vez ocultar el cuerpo. En los hombres ladinos provoca una ambivalencia racial que, unida a la ansiedad, es expresada en chistes en los que subyace un fondo burlesco que deja entrever una autotraición que pone en causa su parte india. Según Diana Nelson, los chistes:

[…] ayudan a entender la diversidad de formas complejas en las que se apoyan en el género los cuerpos políticos étnicos y nacionales. El traje tradicional de las mujeres mayas ocupa un lugar destacado en los chistes y parece marcar un espacio de particular ambivalencia o desafío a las nociones de identidad étnico nacional […] por eso el corte (la larga falda envolvente de las mujeres mayas) es tema de interés particular en los chistes, en muchos de ellos con la idea de “desenvolverlo’ (Nelson, 2006: 298). (10)

10 Diana M. Nelson hace un análisis profundo del tema del género en la cuestión étnico-nacional en su libro Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuerpos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario (2006).

En la ambivalencia racial, continúa Nelson, “permiten que los ladinos satisfagan sus instintos contrarios” (Nelson, idem). Existe el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas con el fin de enviar el siguiente mensaje: “miren, ella no lo ‘tiene’”. Esto también refleja el “miedo ladino”, el miedo a ver lo que no quieres ver. En la ambivalencia racial se conjugan dos ideas, por un lado, el simbolismo de desnudar a las mujeres indígenas para afirmar que tienen un cuerpo deseable, pero qué lástima que ese cuerpo sea el de una india.

El pensamiento opresor, conservador y moralista ha obligado a las mujeres indígenas cristianas a cubrirse y vestirse “como la Virgen María”, pero otras mujeres, sobre todo las más jóvenes, han transgredido esas formas de vestir conservadoras con el objetivo de mostrar un cuerpo asumido con libertad. Algunas mujeres han impuesto la moda de usar huipiles con cuello más escotado, o subir el corte para mostrar los “camotes” o pantorrillas. Las mujeres del pueblo q’eqchi’, que viven en un clima cálido, se quitan el huipil y dejan expuestos sus cuellos y hombros. Otra manera de exponer con libertad el cuerpo es al amamantar mostrando el pecho, pues las mujeres mayas no se cubren ni ocultan a sus criaturas con “mantillas”. (11)

11 Recomiendo leer la Historia del pecho de Marilyn Yalom (1997).

Las y los indígenas aprendieron a verse con ojos moralistas y a someterse. La implantación de esta mirada cambió el concepto del desnudo y de la sexualidad. Se aplicó otra visión, otro sistema de valor, otra forma de vestir. (12) Se los instruyó a vivir la sexualidad como pecado, como sucia e impura, como algo privado y como una actividad vergonzosa: “Así, sobre el deleite sexual se vaciaron los conceptos de transgresión e inmoralidad” (Ruz, 1996: 6). Se consideró que el cuerpo humano es indigno de disfrutar del placer.

12 Esta afirmación no se realiza con el afán de legitimar la versión de la dominación ladina que señala que los trajes indígenas actuales los impusieron los españoles porque este argumento, y parafraseando a Diana Nelson, es para despojar al indígena de su traje y que el cuerpo muestre la igualdad nacional. Es posible que los encomenderos uniformaran a sus indios, pero no crearon los diseños mayas.

Otro elemento de análisis en la percepción de los colonizadores hacia los indígenas es el siguiente: ellos vieron al indio como cosas, “porque después de todo, ellos también forman parte del paisaje” (Ruz, 1996: 26). Este pensamiento sigue vivo y lo reproducen los criollos, algunos mestizos y algunas instituciones del Estado. El Instituto Guatemalteco de Turismo (Inguat) y el Museo Ixchel, específicamente, continúan viendo los trajes de las mujeres mayas y los cuerpos con traje indígena como parte del paisaje. (13) Por eso es importante revelar la historia de la sexualidad, porque revelarla implica desnudar la historia y confrontar una realidad de sometimiento hacia los pue- blos indígenas por parte del Estado, la iniciativa privada y las ONG que trabajan con perspectiva folclórica y tutelar.

13 En la junta directiva del Museo Ixchel no participa ninguna tejedora indígena, todas sus integrantes son mujeres “blancas” que viven del arte maya.

No obstante, pese a la invasión, la evangelización, la vida colonial, la modernidad y el capitalismo, la cosmovisión indígena y la resistencia de las mujeres indígenas cobran vida en la construcción de la autonomía y la autodeterminación de los pueblos y de los cuerpos. El cuerpo humano que hoy se menciona en los idiomas mayas está interrelacionado con la naturaleza y el cosmos, pero no ha sido asociado al territorio, porque el hacerlo implica ver al cuerpo como cuerpo político y al territorio como cuerpo de mujer, pues en las guerras y en el proceso de colonización, la última muestra de invasión ha sido la penetración o la violación sexual de las mujeres, en este caso de las mujeres indígenas. Es preciso recordar cómo “en la cultura patriarcal, las mujeres son vistas como propiedad de los hombres, y, en el contexto de la guerra, como propiedad del enemigo, la cual, como todas las otras propiedades, es expropiada y destruida a fin de debilitar a ese enemigo” (Consorcio Actoras de Cambio, 2006: XIV)

Hasta el momento, el movimiento indígena y las organizaciones de mujeres indígenas no han profundizado en este tema a partir de la invasión en los procesos de asimilación y en la guerra reciente en Guatemala (14), y no hay que olvidar la violencia sexual a la que siguen siendo sometidas cotidianamente las mujeres indígenas por parte de hombres indígenas, mestizos y blancos.

14 Existe un aporte significativo que ha sido escrito por mujeres mestizas guatemaltecas en el libro Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado en Guate- mala (Consorcio Actoras de Cambio, 2006).

Rescatar el sentido del cuerpo a través de las figuras humanas desde una mirada crítica permite rescatar la memoria, no para quedarnos en el pasado sino como una forma de engarzar ese pasado con el presente para así comprender la diversidad de las culturas, pero también la diversidad de conocimientos y verdades acerca de los cuerpos. Los grupos sociales, especialmente los indígenas, por medio de su cosmovisión, han definido la corporalidad, y ésta ha sido el lugar privilegiado para expresar la comunicación con el mundo. (15)

15 Sobre este tema véase también García, 2000.

Más sobre Emma Delfina Chirix García

Cuerpo: colonialismo y proyecto civilizatorio”. Una entrevista

Emma Chirix conversa con Ana Cofiño. España: El Librovisor, 2008.

Bibliografía

  • Consorcio Actoras de Cambio, 2006, Rompiendo el silencio. Justicia para las mujeres víctimas de violencia sexual duran- te el conflicto armando en Guatemala, La Lucha de las Mu- jeres por la Justicia, Instituto de Estudios Comparados en Ciencias Penales de Guatemala, Guatemala.
  • Curiel, Ochy, 2007, “Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista”, Nómadas, núm. 26, abril, Universidad Central, Bogotá, pp. 92-101, en línea: <www. ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/26-30/nomadas 26/7-CR%CDTICA%20OCHY.pdf>.
  • Chirix García, Emma Delfina, 2003, Alas y raíces. Afectividad de las mujeres mayas. Rik’in ruxik’ y ruxe’il ronojel kajowab’ al ri mayab’ taq ixoqi’, Nawal Wuj, Guatemala.
  • García, Raúl, 2000, Micropolíticas del cuerpo: de la conquista de América a la última dictadura militar, Biblos, Buenos Aires.
  • GüémezPineda,Miguel,2000,“Laconcepcióndelcuerpohuma- no, la maternidad y el dolor entre mujeres mayas yucatecas”, Mesoamérica, núm. 39, CIRMA, Guatemala, pp. 305-332.
  • Artes de México, 2004, Elogio del cuerpo mesoamericano, núm. 69, Artes de México, México.
  • Larco Herrera, Rafael, 1998, El arte erótico en el antiguo Perú, Australis, Lima.
  • Nelson, Diana M., 2006, Man Ch’itïl. Un dedo en la llaga: cuer- pos políticos y políticas del cuerpo en Guatemala del Quinto Centenario, Cholsamaj, Guatemala.
  • Ruz, Mario Humberto, 1996, “El cuerpo. Miradas etnológicas”, en Ivonne Szanz y Susana Lerner (eds.), Para comprender la subjetividad. Investigación cualitativa en salud reproductiva y sexualidad, El Colegio de México, México, pp. 89-136.
  • Sánchez-Blake, Elvira, 2001, “Cuerpo-patria en la escritura de América”, En otras palabras… Mujeres, cuerpos y prácticas de sí, Grupo Mujer y Sociedad, Programa de Estudios de Gé- nero, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, pp. 7-16.
  • Todorov, Tzvetan, 1989, La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI, México.
  • Virkki, Niilo, 1962, “Comentarios sobre el baño de vapor entre los indígenas de Guatemala”, Guatemala Indígena, vol. II, Instituto Indigenista Nacional, Guatemala
  • Yalom, Marilyn, 1997, Historia del pecho, Tusquets, Barcelona.

Walter Paz Joj. Ilustraciones con tz’ib’ y corazón.

Sib © Walter Paz Joj

Walter Paz Joj es ajtz’ib’ (escriba kaqchikel), diseñador, músico, líder comunitario en Pan Ajache’l (Sololá, Iximulew/Guatemala). Como muchos jóvenes en Iximulew, Paz Joj está revitalizando el tz’ib’ glífico/epigráfico con el que los antiguos pintaron los códices, esculpieron la piedra y registraron los ciclos de los astros y los pueblos. En 1997, el escritor maya q’anjob’al  Gaspar Pedro González explicaba que el tz’ib’ “abarca las distintas maneras de expresar el pensamiento mediante signos, símbolos, colores, tejidos y líneas.” Han pasado décadas desde entonces, y la fuerza del tz’ib’ se ha multiplicado, cuestionando el patriarcado de la escritura alfabética. Hoy la obra tz’ib’ de Paz Joj, es un puente entre el papel de amatle y la pantalla; el ukux (corazón) de sus ilustraciones desafía el tiempo lineal. (Juan G. Sánchez Martínez

Conejo © Walter Paz Joj

En palabras del artista:

Mi trabajo está basado e inspirado en la forma de escritura maya antigua (tz’ib’) y trata de representar en mi forma y estilo propio elementos que expresen ideas, sentimientos y emociones como maya kaqchikel. Soy originario de Pan Ajache’l, Sololá, en el lago de Atitlán, Guatemala. Me dedico a investigar y compartir la escritura maya antigua a través de su funcionamiento y uso, así también en su aplicación artística para que sirva de inspiración para todas y todos los mayas interesados en contribuir a la revitalización y uso de la escritura jeroglífica maya desde sus propios territorios, formas de pensar e idiomas. También le he dedicado el espacio a la música a través de la recreación de instrumentos de cerámica evocando los instrumentos antiguos creados por los ancestros y su forma de expresarse a través de los sonidos.

K’awiil © Walter Paz Joj

Los temas en mis ilustraciones son muy variados y siempre dedicados a algún elemento de la naturaleza, persona, forma de pensar, filosofía, idioma, territorio, entre otros, todos basados desde mi ejercicio en la práctica del pensamiento y vivencia maya.

K’ayo’m Kan Naahb’ © Walter Paz Joj

Considero que cada ilustración/dibujo representado con tz’ib’ posee un corazón, una esencia que permite que lo representado tome vida propia y no solo se observe como algo decorativo, ya que su función, aparte de ser una forma de comunicación, también posee una razón de ser y existir que recuerda y permite ser un eslabón que une a nosotros los mayas actuales con nuestros ancestros, los mayas del pasado, no dejando duda que poseemos un pasado antiguo muy valioso y que a pesar de los intentos de exterminio, aún seguimos vivos y aportando desde nuestros espacios a la vida, a su protección, a su alegría.

Batz © Walter Paz Joj

Como ajtz’ib’ (escriba maya) considero que la escritura maya no debe apartarse de lo espiritual, lo material, lo vivencial, el idioma, la música, el arte, el tejido, la filosofía; todas expresiones que sostienen el legado cultural que nos hacen ser, existir y expresarnos desde nosotros. 

Pescado © Walter Paz Joj

El uso y revitalización de la escritura jeroglífica maya (tz’ib’) también es un acto de manifestación y resistencia para no olvidar nuestra historia, nuestro legado y expresar que somos mayas vivos con mucho que aportar para el bien colectivo.

Renacuajo © Walter Paz Joj

Somos mayas contemporáneos que pintamos/dibujamos con el corazón y nos manifestamos a través de las formas y signos antiguos. Como lo hicieron nuestros ancestros, pintamos/dibujamos para contar nuestra historia.

MÁS SOBRE LA OBRA DE WALTER PAZ JOJ

https://www.facebook.com/ajtzibwinik

MÁS SOBRE EL TZ’IB’ CONTEMPORÁNEO

Roderico Y. Díaz. Fotografía y documental sobre migración forzada y resiliencia

Roderico Y. Díaz © Un paisaje de los bosques de la región Maya Chortí al oriente de Guatemala, Este territorio está siendo recuperado por las propias comunidades Mayas.
Roderico Y Díaz. © Mujeres Maya Q’eqchí’ votan en consulta comunitaria para decidir si un proyecto hidroelectrico se puede instalar en su territorio.

Roderico Y. Díaz es fotoperiodista y documentalista independiente. Practica la fotografía documental, el fotoperiodismo y el cine documental desde hace quince años. Enfoca su trabajo principalmente en documentar el camino que han recorrido las personas y comunidades indígenas, en su búsqueda de justicia y reparación, tras sobrevivir el genocidio en Guatemala (1960-1996).

Este breve documental aborda el histórico juicio por genocidio en contra de los generales retirados José Efraín Ríos Montt y José Mauricio Rodríguez Sánchez realizado en el año 2013, así como la valiente y constante lucha de testigos, testigas y sobrevivientes del genocidio por mantener viva la sentencia en diferentes comunidades del país y el compromiso por seguir trabajando por la justicia.  También muestra el impacto y las reacciones generadas a nivel nacional e internacional producto de la sentencia condenatoria dictada por un tribunal nacional.

En palabras de Roderico, aquí algunos elementos que guían su trabajo:

Primero, soy descendiente de una familia indígena Maya Kaqchikel; mis padres, abuelas y abuelos, fueron mozos colonos (esclavos indígenas) y trabajadores campesinos de fincas de plantaciones de café. Nací en una finca cafetalera, propiedad de familias Holandesas, a finales de los años 1970, y he experimentado directamente los efectos de la colonización, el desplazamiento forzado y la violencia provocada por el genocidio en Guatemala.
Segundo, a pesar de que históricamente los pueblos indígenas han sido sometidos a la colonización, intervención, despojo y desigualdad de sus territorios, bienes y cultura, de manera paralela se han mantenido en lucha para continuar con su modo de vida. Por eso, en la fotografía he encontrado una herramienta para contar (desde nosotros los pueblos indígenas y no desde los otros ni desde la re-victimización) la resistencia y la resiliencia de los pueblos para seguir caminando y para sanar los traumas de la guerra y los efectos posteriores que resultan igual o más violentos que la guerra misma.

Roderico Y. Díaz © Anciano Maya Kaqchikel sostiene en sus manos una mazorca de maíz que se utilizará como semiila para la siguiente siembra,

Roderico ha documentado el posconflicto en Guatemala, denunciando cómo en este periodo se han implementado proyectos extractivos que están impactando la vida y el territorio de las comunidades indígenas. En este contexto, la justicia guatemalteca ha criminalizado a los líderes sociales (ver el corto Bernardo Reyes) y ha generado un continuo desplazamiento forzado.

Los ríos narra la visita del cantante Juan Aguirre a Santa Cruz Barillas – al que le unen lazos familiares- invitado a participar en un festival cultural en solidaridad con los líderes comunitarios que fueron encarcelados como resultado de su lucha en defensa del territorio. 
Roderico Y. Díaz © Tortugas

Roderico ha realizado publicaciones en varios medios de Guatemala, EEUU, Europa y otros países de América Latina. Su trabajo se ha presentado en galerías y universidades en Guatemala y en EEUU (Ver “Defending Truth and Memory. Roderico Y. Díaz.” en New Mexico State University). Algunos de sus documentales han participado en festivales nacionales e internacionales. 

Roderico Y. Díaz © Retrato de mujer Q’eqchí’ en una ocupación de varias fincas en Cahabon.

Actualmente, Roderico sigue la situación de los migrantes en el triángulo norte de Centroamérica: todas personas que están escapando de sus países por la violencia, el crimen organizado y la corrupción. Para Roderico, la situación de los migrantes hoy es semejante a la situación de quienes llegaron a EEUU hace varias décadas escapando de la violencia de las guerras civiles y las dictaduras militares (personas que todavía hoy son refugiadas en iglesias santuarios en Carolina del Norte).

Roderico es co-fundador y colaborador del Centro de medios independientes de Guatemala –CMI-GUATE- www.cmiguate.org  y corresponsal del periódico Qué Pasa News en NC. https://www.quepasamedia.com/ (https://raleigh.quepasanoticias.com/)

Más sobre el genocidio en Guatemala

500 años. Vida en resistencia, de Pamela Yates.

Palabras como amor, de Tanaya Winder

Compilación y traducción de Judith Santopietro y Kim Jensen

© Fotografia de Viki Eagle

Tanaya Winder (1985) es escritora, educadora y poeta. Creció en la reserva Southern Ute en Ignacio, Colorado. Es miembro de la nación Duckwater Shoshone, sus orígenes también incluyen las naciones Southern Ute, Pyramid Lake Paiute, Diné y herencia negra. Tanaya escribe y enseña acerca de las diferentes expresiones del amor: amor propio, amor íntimo, amor social y comunitario, así como del amor universal. Obtuvo su licenciatura en Lengua Inglesa en la Universidad de Stanford, además de una Maestría en Escritura Creativa en la Universidad de Nuevo México. Desde entonces, ha sido cofundadora de As/Us: A Space for Women of the World y fundadora de Dream Warriors, una compañía de artistas indígenas.  Ha sido invitada a conferencias, lecturas, talleres de escritura y charlas en universidades y colegios a nivel internacional. @tanayawinder ~ https://tanayawinder.com/


Poemas del libro Words like Love. West End Press New Series, 2015

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querida luna

consagra mi memoria a un tronco de árbol
transformado en canoa para que pueda navegar lejos del
mar de ti, esperando, lista para estallar
en Vía Láctea. indistinguibles partículas
cada vez que mi boca se abre para rodear
tu nombre pero mis labios no se atreven
a crear la figura.

reflejos de la luna
 
en el principio, la Tierra anhelaba un compañero, el Sol,
alguien con quien compartir los dones: el mundo, el agua y
la vida. aún la luz necesita equilibrio, oscuridad, muerte
 
para entender el estira y afloja, días
resonando sin cesar. así, la Tierra hizo una ofrenda
al cielo, para convertirse en la Luna.
 
desde entonces, el Sol sueña el crecimiento
confiando en que entenderemos – el amor entrelazado
con la pérdida si sólo miramos el cielo cada noche.
 
sólo que sepultamos el sacrificio de la Tierra, absortos
en nuestros vagabundeos errantes.
las estrellas no son las únicas capaces de caer.

la densidad del agua
 
I.
 
Cuando llegué al mundo por primera vez, volé
entre vientos antiguos. Nací en una historia de creación.
 
II.

Hace mucho tiempo, mi trastatarabuela conoció
a su otra mitad. Él voló, también, con los vientos, entonces como uno de
tantos granos de arena – cada uno partido a la mitad en busca
del otro. En aquel tiempo, los humanos eran espíritus
 
buscando algún contacto. Hace tiempo, un solo grano encontró
a otro, mi abuela. Así que ambos pidieron al Creador
que les diera un cuerpo para saber cómo era tocar al otro.
Así fue y vislumbraron que su hija moriría en el parto.
         Así que oraron –Sálvala y cada uno sacrificará
 
algo a cambio. El hombre volvió al mundo de los espíritus
en forma de caballo y la mujer se abrió
desde el centro para darle un pedazo de ella misma
y así mantenerse juntos.
           
III.

En medio del desierto
hay un lago hecho de lágrimas. Hace tiempo
hubo una madre con cuatro hijas:
Norte, Este, Sur y Oeste. Cuando crecieron
cada una se fue en su propia dirección.
 
Triste por esta pérdida, la madre lloró
tan fuerte que los cielos envidiaron su habilidad de crear
tanta humedad. Los días se volvieron meses, los meses
años y las lágrimas se acumulaban en charcos salados que se atraían
entre sí por su densidad. Incapaz de soltar
toda su amargura, la madre se hizo piedra.
   
Hoy, la Madre Pétrea espera.
Vuelvan a mí, hijos míos.
Vuelvan a mí.

tuberías/ rotas
#violenciambiental

si ni siquiera

                podemos amar                                  nuestra tierra

                cómo podremos amarnos            los unos a los otros

                cómo podremos amarnos            a nosotros / mismos


 

Soneto MCLXXXI
a las mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas en la Isla Tortuga
 
No cuándo ni dónde sino cómo, las perdimos,
entre el fueron vistas por última vez _____ las palabras se convirtieron en elegía
resonando en las aceras y las calles. Mostramos sus fotos a
los extraños. Las colgamos en los tableros de las oficinas de correos:  Desaparecida
como si fuera un destino, un lugar a donde
desvanecerse en ciudades invisibles. Excepto que aquí no hay héroes como
en las películas. Ni anuncios, ni cobertura mediática o programas de televisión
que cuenten nuestra historia. ¿Somos invisibles si nadie sabe, por qué?
Cuando arrebataron a 1,181 mujeres, ¿los ojos cesaron de mirar,
de prestar atención a un cuerpo engullido?
Aquellos sobrevivientes que las recuerdan continúan su misión,
una interminable búsqueda de las ciudades donde las amamos
(y aún amamos). No olvidaremos. Reclamamos para ustedes
acciones, palabras, aún un poema que termine: sus vidas importan, también.

Sobre las traductoras

© Fotografía de Elena Lehmann

Judith Santopietro nació en Córdoba (Veracruz, México) en 1983, aunque también se crio entre Ixhuatlán del Café y Boca del Monte, pueblos de las Altas Montañas a los que pertenece su familia. Su idioma materno es el español; sin embargo, ha aprendido nahuatl por decisión política y para honrar a sus ancestras. Judith es maestra por la Universidad de Texas en Austin. Ha publicado los libros Palabras de Agua (Praxis, 2010) y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa (Orca Libros 2019). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú 2014 y fue finalista en el Premio Literario Internacional “Aura Estrada” 2017.  Ha publicado en el Anuario de Poesía Mexicana2006 del Fondo de Cultura Económica, Rio Grande Review, La Jornada y The Brooklyn Rail, y también ha participado en numerosos festivales, incluyendo el World VoicesFestival del PEN America en Nueva York, 2018. @judesantopietro

© Fotografía de Elmaz Abinader

Kim Jensen es escritora y educadora en Baltimore, Maryland. Su primera novela experimental, The Woman I Left Behind, fue finalista del libro del año de la revista Foreword. Sus dos colecciones de poemas, Bread Alone y The Only Thing that Matters, fueron publicadas por Syracuse University Press. Su trabajo ha aparecido en revistas y antologías, incluyendo Mondoweiss, Electronic Intifada, Extraordinary Rendition: Writers Speak Out on Palestine, Gaza Unsilenced, The Baltimore Sun, The Oakland Tribune y El Humo. En 2001, ganó el Premio Raymond Carver por ficción corta. Es profesora de inglés y escritura en el Community College de Baltimore County, donde es la fundadora y directora de una iniciativa interdisciplinaria que demuestra la conexión entre el aprendizaje en el aula y la justicia social. 

Más sobre Tanaya Winder


Los colores tejidos del Tenaz

Por Alejandro Padilla a.k.a  Supay Kayampa (Illapa Iriwari)

Ecuador, país de América del Sur atravesado por volcanes, montañas, ríos, lagos y por el EKUATOR, la línea equinoccial, es pequeño en extensión, pero inmensamente variado en lo que lo conforma. Su fauna, su flora, sus colores, su paisaje cultural, su gente, su historia y su memoria, hacen de este pequeño terruño un espacio de mixturas y mestizajes, no ajeno a la globalización propuesta en especial por los medios masivos de comunicación y los nuevos paradigmas socio culturales instaurados por la modernidad contemporánea. Su población indígena ronda el 10% de la totalidad de habitantes. Es importante mencionar que su lucha histórica ha sido siempre una lucha por el territorio, la memoria, la lengua, y el uso tradicional de los recursos como el agua y la tierra. En Otavalo, cantón de la provincia de Imbabura, ubicada al norte del país, se encuentra Peguche. Esta comunidad alberga a indígenas o mejor dicho runas (ser humano en Kichwa), y entre ellos a uno en particular, quien a través de los colores y las manchas en las paredes perfeccionó el grafiti Hip Hop, al punto de realizar obras de hiperrealismo en los muros utilizando pintura spray. Bajo el seudónimo o nombre de calle, Tenaz tatúa la piel citadina y en la actualidad sus murales se pueden encontrar en gran parte del país. 

Álvaro Córdova (Tenaz), quien descubrió sus dotes y gusto por el dibujo a temprana edad, pudo percatarse que el dibujo y los colores eran algo que representaba su vida y un motor para su construcción como runa. En estos contextos, Tenaz fue construyendo su identidad desde el lugar que habita y desde su pertenencia a los pueblos nativos, los cuales históricamente han ocupado los últimos lugares de la jerarquía social y de castas en la conformación del Estado y la ciudadanía. Sin embargo, desde el levantamiento nacional indígena en la década de los años 90, las y los indígenas son considerados como actores sociales activos. El caso de los otavaleños es particular porque gracias al comercio de sus artesanías lograron llevar la cosmovisión runa al mundo entero, así como la globalización y sus tendencias hacia las comunidades de las que partieron.

Paralelamente, influencias como el Hip Hop, movimiento contrahegemónico y cultural que nació en los guetos de Nueva York en la década de los 70, comienza a tener fuerza y aceptación en el mundo, pues es un grito de rebeldía contra lo establecido. Es así que el Hip Hop Norteamericano llega y se posiciona en Ecuador y en todas sus comunidades. El Hip Hop siempre estuvo inmiscuido en la lucha social y dio voz a los que no la tenían. En ese sentido es un lenguaje universal que parte de la musicalidad y de la transmisión de ideas a través de mecanismos “artísticos”. El MC que relata los hechos cantando en rima. El grafitero y escritor que exterioriza sus ideas por medio de la pintura, el color y las letras deformadas. El Dj o arquitecto musical. El bboy y bgirl, códigos de los danzantes del Hip Hop. Y el quinto elemento: el conocimiento que articula todos estos y los contextualiza en un proceso histórico social y de lucha, principalmente racial y de clases. 

Tenaz pudo encontrar el Hip Hop en su búsqueda individual de identidad y de ganar su lugar en la comunidad. El respeto a sus ancestros es visible desde su propia estética al usar la larga trenza en su cabello; para él es la forma de conectarse con la madre tierra recordando y respetando el lugar de donde viene. Ya no utiliza la ropa tradicional otavaleña, como es el uso del sombrero y el pantalón blanco por ejemplo, sino que a cambio utiliza los códigos estéticos del Hip Hop: camiseta larga, pantalones anchos llenos de pintura, auriculares para escuchar música y a veces gorra. El grafiti permitió que este joven de Peguche, pudiera unir dos cosas que para él son estructurales: su pasión por la pintura y el dibujo y su memoria y cosmogonía indígenas. En nuestras conversas menciona: “Nunca te olvides de donde vienes y a dónde vas”, frase que tiene una connotación fuerte por entender las territorialidades y el espacio que se habita y transita. Este rasgo es particular en los murales que realiza y puede ser fácilmente decodificado en su lectura. El hiperrealismo que plasma en los murales proviene casi siempre de personas reales de las distintas comunidades indígenas. Su técnica, muy pulida, permite que las imágenes representadas a través de la línea, el color y lo cosmogónico destaquen y llamen la atención, tanto de la ciudadanía en general, como de los integrantes de la cultura Hip Hop. Para Tenaz, no hay una sensación más hermosa que ver las reacciones de la gente frente a sus murales, en especial las de los adultos mayores de la comunidad, quienes sonríen al ver nuestra cultura Kichwa retratada en las paredes, “esa felicidad contagia y motiva”. Lo que evocan sus miradas, es en parte sorpresivo, pues los adeptos al Hip Hop, por su condición de rebeldía y crítica hacia lo que los rodea, siempre fueron considerados como marginales y asociados a la delincuencia. Pese a esto, Tenaz demuestra todo lo contrario a través de sus composiciones y murales, y ejemplifica cómo puede existir una simbiosis entre lo andino y el Hip Hop.

Es indispensable para él, que el arte que realiza sea en las calles, y sean las paredes del espacio público la plataforma de sus murales. Así todos sin excepción tienen la oportunidad de verlo y generar una respuesta afectiva frente a lo que presencia el ojo del caminante. El muralismo que propone Tenaz es un muralismo popular y accesible para todos.  A pesar de esto, ha recibido propuestas de hacerlo en lienzo y tal vez vender cuadros, sin embargo la experiencia de que cualquiera lo vea se perdería y esto no es algo que Tenaz pretende. 

El Hip Hop y su grito de rebeldía siempre se mimetizará a las circunstancias emergentes y locales. Desde las realidades particulares de cada población, proveerá de los elementos para que los pueblos puedan seguir en la lucha. Casos como el de Otavalo, en donde hacen “Rap Shimi” (Shimi es el vocablo Kichwa para lenguaje) y enuncian sus líricas en su lengua materna, el Kichwa, renuevan al Hip Hop y revelan su función primaria: convertirse en una voz colectiva de los oprimidos, los subalternos, los otros y otras, para que sean escuchados y transformar su realidad impuesta y urbana. También retejer su relación con la naturaleza, los volcanes, las lagunas, las cascadas y el Apu (espíritu) de su montaña tutelar, el Imbabura. Esto se manifiesta con Tenaz y el elemento del grafiti al que se aferró por elección propia y en el que se desenvuelve con gran destreza.

Su actuar como grafitero muralista indígena y parte de la cultura Hip Hop, le hacen reflexionar sobre su miedo más grande: perder la oportunidad de seguir pintando, que la muerte le arrebate la posibilidad de seguir transmitiendo la memoria de su pueblo y el amor de manchar con colores. “Todo lo técnico respecto al grafiti es secundario y se aprende”, reflexiona. Hacer las cosas desde y con el corazón es fundamental para Tenaz y su crew Soberanos (SBRNS), oriunda de Peguche. 

PAZ, UNIDAD, AMOR Y SANO ESPARCIMIENTO

Alejandro Padilla a.k.a  Supay Kayampa (Illapa Iriwari). Militante activo de la cultura Hip Hop, activista e investigador de las ciencias sociales y del mundo cosmogónico andino. Runa equinoccial, que ve en las representaciones, imaginarios y el relato, una necesidad de despertar la memoria, recordar quienes somos y cuál es nuestro rol en este mundo, donde el pasado y el presente coexisten y se retroalimentan. Tenaz fue parte del circuito de invitados al programa radial Nunkeii Zulu, colectivo al que pertenece y que busca proponer e incidir desde el Hip Hop un cambio estructural en la sociedad quiteña.

Más sobre Tenaz y su obra

Tenaz Grafitti – SBRNS runas de Peguche – Otavalo, Ecuador

Adriana Paredes Pinda ~ Colibrí de agua. Selección de poemas

Adriana Paredes Pinda es una poeta indígena mapuche-huilliche de Osorno, Chile. Ha publicado Ül (2005) y Parias Zugun (2014), y muchos de sus poemas también aparecen en antologías de poesía como Hilando en la memoria (2006) y 20 poetas mapuche contemporáneos (2003). Su poesía ha sido galardonada con premios literarios, así como varias becas. También es una académica que enseña en la Universidad Austral de Chile y una machi, una chamán mapuche que sana con remedios, té, oraciones, canciones y bailes.

En su poesía se aprecia su profundo conocimiento ritual. Por ejemplo, su poema “Sanación” se centra en la experiencia de una joven mapuche que está enferma física y espiritualmente porque se ha alejado de su comunidad. Como resultado de esta separación, esta mujer alberga una angustia por su estado de división entre dos culturas: la cultura mapuche y la chilena. La división interna de esta mujer es causada por la pérdida cultural y la asimilación a la cultura wingka o no mapuche. Por lo tanto, debe ser la machi quien va en busca de la mitad faltante de su espíritu a través de un machitún, un ritual de sanación que restaura la salud, y que se realiza en este poema. Ella escribe en español, pero su poesía rebosa de palabras en Mapudungun y conceptos del admapu, las normas y prácticas mapuche tradicionales. En el poema “Sanación” hay muchas palabras en mapudungun intercaladas dentro de un texto escrito en español, como nombres de plantas y hierbas (foye, palke), instrumentos musicales (trutruka, pvfvllka, trompe), entre otros elementos importantes de la cultura mapuche.

“Lenguas secretas”, otro de sus poemas, organiza un ritual realizado en la cima de una montaña que el sujeto poético debe hacer para ponerse en contacto con la “lengua de la tierra”, traducción literal de “mapudungun”. Por lo tanto, el poema describe cómo la ceremonia de la noche es urgente: los espíritus ayudarán a superar las barreras del lenguaje que separan al sujeto que habla desde la comunidad mapuche a la que desea pertenecer. Al final, la voz poética afirma que para unirse plenamente a la comunidad, uno debe ser receptivo al lenguaje de los antepasados, y el ritual hace posible esta unión en el poema.

En su poesía, Paredes Pinda hace énfasis en la lucha histórica mapuche por el reconocimiento de sus tierras y sus derechos en Chile. En los fragmentos seleccionados de Parias Zugun, Paredes Pinda señala la naturaleza cíclica de los eventos en la historia mapuche y la necesidad de restablecer el equilibrio de la tierra para poner fin a las acciones destructivas de las empresas forestales. (ANDREA ECHEVERRÍA)

Sanación
   
Fuchotun
es lo que falta. Laurel limpie estos aires,
aclare los caminos.
La que me guía 
vuelca foye en la penumbra, erupciona 
una luna mordiendo los espíritus. Ella dirá cuándo.
Por ahora tengo los olores,
despierto con la nariz pegada
a la vertientes,
la lamedura del sueño.
Fuchotu fuchotu 
pieyfey tañi ñaña 
amulerkeita pu chollvñ mamvll.
 
Cantará la niña su canto antiguo si conoce
la madre de su raíz, si llena su boca
con yerbas sanadoras. Tusílago 
para la pena que le derrama 
en tos asmática por el pecho, palke
para la cabeza afiebrada sin trarilonco,
matico cicatrizará herida de parturientas 
cuando venga su luz.
Ahora los ojos se les quedan en cementos,
no hay lunas maternales en los edificios,
no entra sol ni aire ni fuego.
La muchacha tendrá que hacer machitún.
Los brotes de las maderas 
pujan en su lengua,
un pewen de aroma en parto.
Se le había ido el espíritu, dicen.
Le hicimos fuegos con luna llena a su ruka,
sus brazos no querían mapuche por eso la pena,
pero se rindió con foye
mientras cantábamos. Trutruka,
pvfvllka, trompe antiguo con raulí
para enamorarla.
Un muchacho pedía por su regreso,
porque la libráramos de los perros negros.
Ya no quería ser secuestrada la muchacha 
en otro mundo, pero su corazón estaba partido 
en dos 
Por eso la pena y piojos blancos.
Pedimos a la mamita le sobara la partidura
allí donde moría. Vinieron entonces buenos olores,
tierra de Treng-Treng llenó sus manos,
volvía espíritu de chiquilla enferma 
porque la madre fue por él.
“Tuve que ir a buscarlo por donde se perdió”.
 
Algo le falta a esta casa – me han dicho.
Habrá pues que habitarla,
la ronda el tigre viejo.
Pu aliwen.
Abran las piezas murmurantes, déjenlo
tomar lo suyo. Enmontañarse
en los pulsos secretos.
Que venga Kvtral, nos consuma en su rescoldo vivo
el humo, las secreciones milenarias.
 
Yo te permito tigre viejo peinarme los cabellos.  

Lenguas secretas 

Lo dijo la machi, no lo repitas.
Entraba en trance. Anda 
a la montaña a esperar que la lengua de la tierra  
también se abra para ti.
 
Iremos al cerro sobre la luna llena,
allá te cantaremos. La única manera:
escuchar los espíritus al amanecer.
 
Si las balsas de la muerte no la llevaron a la muchacha
será por algo. Que el sueño la tomó,
no la suelta más. Tiene que seguir soñando.
 
Aparecen los espíritus, sólo algunos 
pueden entrar a la laguna.
 
Que se cuide la guerrera de alumbrantes trenzas.
La toman de repente. No la vemos más.

Memorias 
 
Yo soy la de cabellos trasnochados 
húmeda y urgente en la lluvia 
de perdidos nguillatunes.
Las cenizas desentierran la lumbre de mi entraña,
soba su encarnadura la tigresa entre los montes 
calientes. Recia me aúllo
para galopar en la última estrella de mi sangre 
sobre la palma del mundo.
 
Arde luna perdida,
me vine a la montaña a sorber tu corazón. No
me iré en la blancura de tu aliento.
Soy la que vuela con tres dedos,
canta fuego por boca de su kona.
Bien me han nombrado 
Kanvkvmu,
la otra raíz.
 
Doce nudos tiene la culebra de los partos,
tiembla wuinkul.
Y fueron doce los sueños para tus doce pezones.
Alumbradores 
los presagios del kultrung en tu cuerpo. Tus piernas 
extendidas hasta los lechos del Bio-Bio,
el de los que saben la resistencia.
Se abandonó de nieve la oscura,
mitad ánima, mitad carnal 
vuelve hacia delante de la muerte 
para tejer el metawe del origen 
que se cantó de azul. La piel 
del mapuche tiene la escritura.
 
Me fueron dadas las palabras 
como volcán que arde y sangra. Memoria 
de alfabetos no aprendidos.
Desovaron los pezones del tiempo,
fértiles fueron las tierras hasta el amanecer 
cuando supe 
que no era mi mano la escritura.    

Te llaman en lenguas raulíes y alerzarias
 
Se está cayendo Treng–Treng
¿Por qué no escuchan a los niños?
 
Planten canelos para el tiempo de los brotes. 
Abuela abuelo,
se cae el wuinkul frente 
a la casa de mi madre.
 
Ellos se van a buscar el poder a la montaña,
los pantanos permiten sólo a algunos.   
 
Los pastos son demasiados finos para ti.
La mujer lleva la música,
aquella cuyo espíritu
fue tomada por el pájaro.
 
Abuela, abuelo,
me voy a Quinquén a ver la nieve,
a empollar su sueño roto,
antes que enmudezca 
me voy sola.
Apochi küyen mew 
Amutuan
 
Kuze fücha 
Ülcha weche 
la nieve es verde.

Tres fragmentos de Parias Zugun
 
…lukutues  foliles srayenes
Ilwen
toda la escritura de la piedra
a la espalda carcomida de Txem-Txem
 
en pálpito aciago
voracidad aquélla de pezones ardientes
pezones
arcaicos
resollando
las letanías usurpadas
 
cuando la gran culebra Txem-Txem
aún reinaba
y abrazaba tibio 
porque rescoldo vivo
era el cuero
del viviente 
 
cantaban las semillas en sus manos
 
Txem-Txem
las besaba
con su aliento de todos los bosques
alerzales foyehuales 
copihuales
lenguas y lenguas todas brotadas
en la primordial caricia del puelche. . . (33-34)


…Si mi lengua Genechen
no tuerce
mi ya raída piel
 
–’Búsquelo y no lo hallé’–
 
la lengua del gran amor
 
lengüeteando 
la espalda lacerada de Txem-Txem
 
la lengua del gran amor
la kallku lengua
la despreciada
 
‘venid a ver las forestales por las sangres’
abiertas
mugiendo
 
–Bosques en brasas ardiendo–
–Iñche ta zugun- (36)


…Árbol lengua
se escucha bramar en las lenguas del mar
 
1960
 
champurria
el latido del lamento acallado
 
                                                                -y en espiral voy cantando-
 
–Kay Kay zugun-
me miró
la culebra
sus ojos
ajenjo miel
dijeron lo infinito
 
-denme lo incierto
denme la flama
solsticia y fatua
 
soy el aroma en que las gentes se pierden
murta y poleo
lengua que engaña. (112)

Glosario

  • Nguillatun: Gran ceremonia mapuche. 
  • Kona: Joven guerrero.
  • Wuinkul: Cerro
  • Kultrung:  Tambor ritual usado por la machi. 
  • Metawe: Pequeña vasija o cántaro.
  • Fuchotun: Hacer un ritual de limpieza quemando plantas medicinales.
  • Foye: Árbol autóctono sagrado, llamado también canelo. 
  • “Fuchotu fuchotu / pieyfey tañi ñaña / amulerkeita pu chollvñ mamvll”: “Sahumerio sahumerio / eso dijo la tía /va caminando/ en busca de plantas nuevas”.
  • Palke o palqui: Arbusto cuyas hojas y cortezas se usan medicinalmente. 
  • Trarilonco: Cinta tejida que se usa como adorno en la cabeza. 
  • Machitún: Rito de sanación oficiado por la machi o chamán mapuche. 
  • Pewen: Fruto de la araucaria.
  • Ruka: Casa mapuche.
  • Txutxuca o trutruka: Instrumento musical de viento. 
  • Püfülka: Instrumento musical de viento. 
  • Trompe: Pequeño instrumento musical metálico. 
  • “Pu aliwen”: “Árbol propio”. 
  • Kvtral o Kütral: El fuego.
  • Treng-Treng (Txem Txem) y Kai Kai (Kay Kay): El relato mítico de la guerra entre Treng-Treng y Kai Kai expone el origen de la sociedad mapuche. Treng-Treng es la serpiente de la tierra que luchó contra Kai Kai, la serpiente del mar.
  • Genechen o ngenechen: Divinidad creadora o Ser Supremo mapuche. 
  • “Apochi küyen mew / amutuan / Kuze Fücha / Ülcha Weche”: “Con luna llena / me voy/ Anciana Anciano / Mujer joven Hombre joven” Kuze, Fücha, Ülcha y Weche forman la familia divina mapuche que sobrevivió a la guerra mítica de Treng-Treng y Kai Kai. 
  • Lukutues: Símbolo antropomorfo mapuche que representa a un hombre arrodillado. Generalmente se incorpora al tejido de la faja femenina (o trariwe). 
  • Foliles: Raíces.
  • Srayenes: Flores.
  • Ilwen: Rocío.
  • Zugun: Lengua.
  • “Inche ta zugun”: “Mi lengua”.
  • Champurria: Mestizo.

Sobre la traductora

Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos. 

Más sobre Adriana Paredes Pinda

Memoria Audiovisual del Festival Internacional de Poesía de Medellín. 2017. 

Más sobre el negocio forestal en el Walmapu / Chile

Plantar pobreza, Periódico Resumen TV.  

Utshimauat / Los maestros de Joséphine Bacon

Embajadora de las culturas indígenas, Joséphine Bacon es una escritora innu de Pessamit, en la costa del río Saint Laurent, territorio llamado ahora Québec en el este de Canadá. Bacon escribe en su lengua nativa, el innu-aimun y en francés. Desde 2009, ha publicado cuatro libros de poesía bilingüe y colaborado en muchas antologías. También ha escrito guiones para dos películas (Ameshkuatan, Les sorties du castoren 1978 y Tshishe Mishtikuashisht, Le petit grand européen: Johan Beetzen 1997), además de su colaboración en varios programas de televisión. Durante años, ha trabajado con ancianos para conservar las lenguas maternas y las tradiciones ancestrales, y con jóvenes artistas indígenas para fomentar la creación artística. Ha sido premiada a nivel provincial y nacional.

El poema “Los maestros” proviene de su primer libro, Bâtons à message / Tshissinuatshitakana (sin traducción al español) publicado en 2009 con la casa editorial quebequense Mémoire d’Encrier. Los Palos mensajeros del título son palos que los indígenas nómadas de estos grupos dejaban en los caminos para dejar recados a los otros que pasaban por el mismo lugar. En el prefacio del libro, Bacon señala, “Mi gente es escasa, mi gente es invalorable como un poema sin escribir. / Los ancianos se callaron, dejándonos el eco de sus murmullos…” Con palabras precisas y selectas, la poesía de Bacon explicita los vínculos innegables entre los indígenas, la naturaleza, el territorio y el mundo espiritual (Sophie M. Lavoie).

Nimichumat nejanat nuitamakutiat :

“Tshitatshakush puamuishapan
eshkueja inniuin.
Shash petamushapan assinu tshitei.”
 
Los ancestros me dijeron:

“Tu alma soñó mucho antes que tú.
Tu corazón escuchó la tierra.”

Tshitei uitamu
anite uetshin

mamitunenim tshitatshakush
uin an ka minishk
anite tshe ituten,
eshkueka inniuin.


Tu corazón dice
de dónde vienes

piensa en tu alma,
ella te dio la fuente
antes de nacer.

Papakassiku, Atikuapeu
Pakushuenimakan
tshin ka pagushuenimikuin,
nimititen meshkanau anite

etat Missinaku
uin nika ashamiku
kukamessa shiueniani

Uapishtanapeu
nika tshishunak
shikatshiani
tshetshi minukuamuian,

Ushuapeu takushiniti
nipuamunit
uin nica uitamaku

etati Tshishikushkueua
uin ja tshitapamikuiaku
ute tshitassinat.


Papakassiku, Atikuapeu
él que esperamos,
me llevas hacia

Missinaku
quien ofrecerá la trucha gris
de nuestra tierra, y si

tengo frío,
Uapishtanapeu
cálido me calentará
durante mi sueño

Ushuapeu
me llevará hacia

Tshishikushkueu,
la que cuida de
las palpitaciones de la tierra
en mi corazón.

Alanis umenu

Uetakussiti shakassineu pishimu
nuamapamau ukaumau ka mitshetushet
e minat peiku
auassa pakushenitamunnu

innitsheuau mamitshetuait
ishi-uashteshiu
anite shipit
anite ut kuepitak

uin mukutshissenitamu
nete tshe ishi-shatshituaunit
tshetshi uinipekunipekakuiaku
natutuakut kashkanat.

Para Alanis, mi madre

Una noche de luna llena
la madre de tantos hijos
devuelve la esperanza
a un niño

una imagen aporta
un sinnúmero de colores
a un río
desviado de su lugar
de nacimiento

solo él
toma su camino
hacia el mar que nos acuna
en las ondas del sueño.

Utshimauat © Joséphine Bacon (Innu-aimun). De Bacon, Joséphine.  Bâtons à message/Tshissinuatshitakana. Montréal : Mémoire d’Encrier, 2009.

Los maestros © Sophie M. Lavoie (traducción al español del francés)

SOBRE LA TRADUCTORA

Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.

Más sobre Joséphine Bacon

© 24 Festival Internacional de Poesía de Medellín. Colombia. 2014

Paula Maldonado: “dibujar es seguir una conversación pendiente…”

© colibrí. Paula Maldonado. Dibujo en rapidógrafo y acuarela intervenido digitalmente, 2019.

En palabras de la artista:

“Desde hace un tiempo me encuentro viviendo en Leticia, Amazonas, donde he realizado talleres de creación con diversas comunidades y he participado en el desarrollo de espacios y estrategias experimentales para el aprendizaje de la lengua y el pensamiento indígena. Actualmente estoy trabajando, junto con un grupo de investigación que incluye pensadores y artistas nativos, en un juego para android (app) para el aprendizaje de la lengua tikuna.

© Muu. Paula Maldonado. Dibujo digital. 2019.

…Para mí “dibujar’ es seguir una conversación pendiente, una estrategia para poner una trampa al pensamiento, un territorio para ejercer mi derecho a apropiarme y transformar algo en el mundo ¡por pequeño que sea!, un camino siempre abierto e infinito para ir hacia lo desconocido.”


© Mawü. Diálogos con la yuca. Paula Maldonado. Dibujo digital en referencia a la acción realizada con el mismo nombre en el Museo de arte de la Universidad Nacional de Colombia, 2018.

Paula Maldonado estudió filosofía en la Universidad Nacional de Colombia y se graduó de la maestría en Estética e historia del arte de Paris 8 (Saint Denis Université) con la tesis “Clichés de América, la impresión de los imaginarios del poder”. Ha trabajado como profesora, investigadora, curadora y coordinadora de seminarios y talleres en distintos contextos y escenarios. Se interesa particularmente por los múltiples vínculos entre el arte y la cosmopolítica, la investigación sobre el arte en Latinoamérica, la antropología de la imagen y los estudios poscoloniales, la pedagogía y el trabajo con comunidades, y la creación trans-disciplinaria y colectiva.

Proyectos colectivos de revitalización de lenguas – Universidad Nacional de Colombia Sede Amazonía


Cátedra de Lenguas Nativas: La lengua es espíritu. Universidad Nacional de Colombia. Sede Amazonía. Febrero 10 de 2018.

Marga B. Aguilar Montejo: U Juum u T’aan Koolnáal / La voz del campesino

Marga Beatriz Aguilar Montejo es una escritora maya-yucateca de Sotuta, Yucatán, autora de la obra de teatro U wáayilo’ob xLetra (Las brujas de xLetra), publicada en la colección Nuevos cantos de la ceiba. Estudió en la Academia Municipal de la Lengua Maya Itzamná de Mérida y el Centro Estatal de Bellas Artes, donde formó parte del primer grupo de graduados en Técnico en Creación Literaria en Lengua Maya. La voz del campesino es su primer poemario; es inédito y fue escrito en 2017, primero en la lengua maya y luego fue auto-traducido al español. Agradezco a la poeta por permitirme traducir y publicar aquí el primer poema de su libro. (Melanie Walsh)

En palabras de Martha Aracelly Ucán Piña, quien escribe el prólogo de U juum u t’aan kolnáal / La voz del campesino:  

“Las palabras tienen el poder de romper las fronteras del tiempo y el espacio: un poema nos puede transportar en las entrañas del monte, en medio de la milpa, por las veredas y caminos o entre las olas del mar o en la profundidad de las aguas subterráneas. Esto es lo que sucede en U juum u t’aan kolnáal / La voz del campesino, donde Marga Aguilar conjunta una serie de ocho poemas en lengua maya que por medio de un lenguaje rítmico, metafórico, rico en epítetos, imágenes y contexturas sinestésicas nos estimula sensaciones que no podemos dejar de explorar. En este texto, la poeta originaria de Sotuta, va construyendo desde los conocimientos heredados de sus padres y abuelos, un entorno que se representa en imágenes, sabores, olores y sonidos del campo. Más allá de una intención de reminiscencia y nostalgia por los saberes ancestrales sobre el quehacer campesino, la poeta configura una voz que vivifica a los elementos, que se encuentra ansiosa de aprender para revitalizar la tradición y que es reflexiva del sentido cíclico de la vida del campo.”

U JUUM U T’AAN KOLNÁAL

Iik’ ku yáalkab tu jobnel k’áax,

ku báab ich k’áak’náab,

ku xik’nal tu ka’anlil pu’uko’ob,

ku yéemel,

ku xíimbal,

ku síit´ tu ba’paach baatsilo’ob ku k’ayko’ob payalchi’ob ti’ u yuumtsilo’ob,

leti’ u juum u t’aan.

LA VOZ DEL CAMPESINO

Viento que corre en las entrañas del monte,

que nada en el mar,

que vuela sobre los cerros,

que desciende,

que camina,

que salta alrededor de las familias que cantan rezos a sus dioses,

ése, es el sonido de su voz.

ll

Ich k’óoben naj tu suutubaj t’aan,

junjump’íitil yóok’ol xamache’

tu tséentubáa yéetel u tuuch chaanbalo’ob,

kuxkinta’abij,

súut u wíinklal bey waaje’

ka janta’ab tumeen ixi’im wíinik,

tu núupuba’ob juntúulil utia’al u múul tséentuba’ob,

je bix le x-much’koko’ mix bik’in kun kíimik,

u chichmachmubáa ti’ lu’um,

u balmubáa yéetel jay tuunich,

táan u paa’tik yáax nukuch cháako’ob

utia’al u ka’a síijil tu ya’axil le’ob,

tu k’ank’anil nikte’ob, tu chakjole’enil chúuk yéetel tu booxil éek’joch’e’en.

ll

En la cocina se volvió palabra,

poco a poco sobre el comal

se alimentó del ombligo de los bebés,

le dieron vida;

tomó la forma de una tortilla

y la comió el hombre de maíz,

fueron uno para sobrevivir,

cómo la x-muuch’ kook que nunca morirá,

aferrada en la tierra,

protegida con la piedra;

esperando las primeras lluvias ésta,

para renacer en el verde de las hojas,

en el amarillo de las flores,

en el rojo de las brasas y en el negro de la noche.

lll

U juum u t’aane’, u k’aay xk’ook’ jejeláas u juumo’ob,

ku tóop’ol ich kaajo’ob mixbik’in u kíimlo’ob,

tu’ux ku tsikbalta’al k’aajlayo’ob ti’ jko’oko’ xikino’ob

ku cháachko’ob tsikbalo’ob ku xik’nalo’ob ka’an.

lll

Su voz, canto de ruiseñor de distintos tonos,

que brota en los pueblos eternos,

donde se cuentan historias a los oídos traviesos

que atrapan cuentos volando al cielo.

lV

Xíimbal t’aan ku k’uchul tak k’áak’náab,

jit’bil t’aano’ob chi’ichnako’ob u puluba’ob báab,

nu’ukulil chu’ukul kay pu’ul ich ja’;

ts’áanchakbil chakchi’,

tsajbil bu’ul kay, tsaja’an ich ta’ab,

t’aano’ob ku chu’ukul ich k’áaknáab.

IV

Voz viajera que llega hasta el mar,

palabras tejidas ansiosas por nadar;

red de pesca arrojada en el agua;

caldo de chakchi’,

pez frijol frito, frito en sal,

son palabras que se pescan en el mar.

V

Yooxol ja’ ku payalchi’ chúumuk k’iin,

kali’ikil u xíimbal yéetel u xúul,

tun julbe’entik loobita’an t’aano’ob.

V

Agua evaporada que reza al medio día,

mientras camina con su sembrador

resembrando palabras heridas.

Vl

Lu’um ku ka’a ts’iik u yaal ku ka’apúut kuxtal,

ku nojochtal u juum u t’aan,

t’aan-cháak,

táan u ch’áajal yóok’ol le lu’uma’,

ku ka’apúut kuxtala’.

Vl

Tierra fértil que vuelve a germinar,

voz que crece,

palabra-lluvia,

goteando está,

sobre esta tierra,

que vuelve a germinar.

Vll

U juum u t’aane’, loobita’an báalam,

kabalchaja’an báalam,

tusa’an báalam,

kíimsa’an báalam,

ka’a síijnal báalam,

kalaanta’an báalam,

payalchi’ta’an báalam,

kili’ich báalam.

Vll

Su voz, jaguar herido,

jaguar mermado,

jaguar engañado,

jaguar asesinado,

jaguar que renace,

jaguar cuidado,

jaguar rezado,

jaguar sagrado.

Vlll

U juum u t’aan koolnáal

iik’ ku yalkab tu jobnel k’áax,

ku báab ich k’áak’náab,

ku xik’nal tu ka’anlil pu’uko’ob,

ku yéemel,

ku xíimbal,

ku síit’ tu ba’paach baatsilo’ob

ku k’ayko’ob payalchi’ob ti’ u yuumtsilo’ob.

Vlll

La voz del campesino

es viento que corre en las entrañas del monte,

que nada en el mar,

que vuela sobre los cerros,

que desciende,

que camina,

que salta alrededor de las familias que cantan rezos a sus Dioses.

LA TRADUCTORA

Melanie Walsh recibió su licenciatura de la Universidad de Carolina del Norte en Asheville en Español y en Estudios de género y sexualidad. Tradujo La Voz del Campesino como parte de su proyecto final en la carrera de Lenguas y Literaturas. Este proyecto generó en ella un gran interés en la traducción y la interpretación. Actualmente está creando un álbum y un “zine” de poesía.

Fernando Pomalaza: “Por amor al arte”

Fernando Pomalaza estudió dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de la UNCP de Huancayo (Perú), en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima (Perú), en The Arts Students League, New School of Social Research, y en Robert Blackburn Printmaking Workshop en Nueva York (USA). Fernando vive y trabaja en Nueva York desde 1978, y desde entonces ha participado en Ferias Internacionales de Arte y exhibiciones individuales en Perú, Estados Unidos, Europa, Australia, Japón, Singapur, China. En palabras del artista:

“Estoy haciendo collages desde 1981. Siempre experimentando y descubriendo nuevas posibilidades, mezclando diferentes materiales de una manera espontánea. Los colores, las texturas y los valores artísticos de las culturas precolombinas y del arte popular de mi amado Perú tienen una gran influencia en mis collages. El collage me permíteme expresar mi mundo interior, mis experiencias y conocimientos del pasado, del presente y con visión hacia el futuro.”

Así presenta el artista “Por amor al arte”, esta serie de collages:

“Los collages que comparto en esta oportunidad, son un homenaje y reconocimiento a mis maestros que en alguna oportunidad me brindaron su amistad y compartieron sus experiencias y conocimientos desinteresadamente, POR AMOR AL ARTE. Para Ellos que ya no están entre nosotros, pero cuyos espíritus aun viven en mi memoria y corazón. Alejandro González (Apu Rimac, Escuela de Bellas Artes de la UNCP Huancayo, Perú), Carlos Galarza Aguilar (Escuela de Bellas Artes de la UNCP Huancayo, Perú), Hugo Orellana Bonilla (Escuela de Bellas Artes de La UNCP Huancayo, Perú), Miguel Ángel Cuadros (Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Lima), Leo Manso (The New School of Social Research New York), Sidney Simon (The Art Students League of New York), Robert Blackburn (Robert Blackburn Printmaking Workshop New York). POR AMOR AL ARTE es una serie de collages de formato pequeño (técnica mixta), utilizando el acrílico como medio de fusión y preservación, y con materiales encontrados y recolectados en las calles y paredes de la ciudad. Son ensayos plásticos, expresión de una poética visual; un diálogo con los materiales, una búsqueda y reafirmación en el arte y la vida. Tratando de encontrarle sentido a una época de remolino cultural que nos ha tocado vivir”.  

Nueva York, 18 de enero de 2017

Más sobre la obra de Fernando Pomalaza

Galería Ashok Jain, Nueva York

13 poemas de Joy Harjo

La obra de Joy Harjo (Mvskoke, Tulsa, Oklahoma) desafía cualquier intento de presentación: cantante, saxofonista, performer, poeta, dramaturga, contadora de historias, son algunos de sus oficios. Su voz, su canto y su reverencia hacia la naturaleza resuenan en cada uno de sus artes. Entre el Jazz y las flautas ceremoniales, el beat de su sensibilidad irradia de esperanza y gratitud a quien la lee o la escucha. De Harjo aprendimos, por ejemplo, que lo contrario del amor no es el odio, sino el miedo. Libros como How We Became Human, The Woman Who Fell From The Sky, and She Had Some Horses son ya clásicos de la literatura en inglés y de las literaturas indígenas del mundo. Ha grabado cinco álbumes de música original, dentro de los cuales sobresale Winding Through the Milky Way, con el que ganó en el 2009 el Premio de Música Nativo-Americana (NAMMY) como Mejor Artista Femenina del Año. Los primeros 8 poemas de la siguiente selección son de Conflict Resolution From Holy Beings (2015). Los otros 5 poemas son de libros anteriores reconocidos, y no han sido traducidos previamente al español. Agradecemos a la poeta por permitirnos traducir y publicar aquí su obra. (Andrea Echeverría y Juan G. Sánchez Martínez)


Para llamar al espíritu de vuelta
de sus merodeos por la tierra
en pies humanos

Deja esa bolsa de papas fritas, ese pan blanco, esa
botella de gaseosa.

Apaga ese teléfono celular, la computadora y el control remoto.

Abre la puerta, luego ciérrala detrás de ti.

Toma un respiro ofrecido por vientos amigables. Ellos
recorren la tierra recogiendo esencias de plantas que limpian.

Devuelve con gratitud.

Si cantas tu espíritu se elevará para volar hacia los oídos de las estrellas y de vuelta.

Reconoce esta tierra que te ha cuidado desde que eras
un sueño plantándose a sí mismo entre el deseo de tus padres.

Deja que tus pies de mocasín te lleven al campamento de los
guardianes que te han conocido antes del tiempo,
quienes estarán allí después del tiempo.
Ellos sientan ante el fuego que ha estado allí sin tiempo.
Deja que la tierra estabilice tus inseguras inquietudes postcoloniales.

Sé respetuoso con los pequeños insectos, gente-ave y gente-animal que te acompañan.
Pide perdón por el daño que nosotros los humanos
les hemos ocasionado.

No te preocupes.
El corazón sabe el camino, aunque pueda haber rascacielos, carreteras interestatales, puestos de control, soldados armados, masacres, guerras y
aquellos que te despreciarán porque se desprecian a sí mismos.

El viaje puede llevarte algunas horas, un día, un año, algunos años, cien, mil o incluso más.

Cuida tu mente. Sin entrenamiento podría huir y
dejar tu corazón para el inmenso festín humano organizado por los
ladrones del tiempo.

No guardes rencores.

Cuando encuentres tu camino hacia el círculo, hacia el fuego alimentado por los guardianes de tu alma, serás bienvenido.

Debes limpiarte con cedro, salvia u otra planta-medicina.

Corta los lazos al fracaso y a la vergüenza.

Deja ir el dolor que retienes en tu mente, tus hombros, tu corazón, que se extiende hasta llegar a tus pies. Deja ir el dolor de tus antepasados para dar paso a quienes se dirigen en nuestra dirección.

Pide perdón.

Pide ayuda a los que te aman. Estos ayudantes toman muchas formas: animal, elemento, pájaro, ángel, santo, piedra o ancestro.

Llámate a ti mismo de vuelta. Te encontrarás atrapado en rincones y pliegues de vergüenza, juicio y abuso humano.

Debes llamar de un modo en que tu espíritu quiera regresar.
Háblale como lo harías con un niño amado.

Dale la bienvenida a tu espíritu que vuelve de sus merodeos. Volverá en pedazos, en jirones. Reúnelos. Ellos estarán felices de ser hallados después de estar perdidos por tanto tiempo.

Tu espíritu necesitará dormir un poco después de ser bañado y recibir ropa limpia.

Ahora puedes hacer una fiesta. Invita a todos los que sabes que te aman y te apoyan. Guarda un espacio para aquellos que no tienen lugar a donde ir.

Haz un sorteo, y recuerda, mantén breves los discursos.

Luego, debes hacer esto: ayuda a la siguiente persona a encontrar su camino a través de la oscuridad.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


Conejo está haciendo trucos

En un mundo muy anterior a este, había suficiente para
cada quien.
Hasta que alguien se salió de la norma.
Oímos que fue Conejo, jugando con la arcilla y
el viento.
Todo el mundo estaba cansado de sus trucos y nadie quería
jugar con él;
Estaba solo en este mundo.
Así que Conejo pensó en hacer una persona.
Y cuando sopló en la boca de esa cruda figura para ver
qué pasaría,
el hombre de barro se levantó.
Conejo le mostró al hombre de barro cómo robar una gallina.
El hombre de barro obedeció.
Entonces Conejo le mostró cómo robar maíz.
El hombre de barro obedeció.
Luego le mostró cómo robar la esposa de alguien más.
El hombre de barro obedeció.
Conejo se sintió importante y poderoso.
El hombre de barro se sintió importante y poderoso.
Y una vez que el hombre de barro comenzó no pudo parar.
Una vez que tomó esa gallina quiso todas las gallinas.
Y una vez que tomó ese maíz quiso todo el maíz.
Y una vez que tomó a esa esposa quiso a todas las esposas.
Era insaciable.
Luego probó el oro y quiso todo el oro.
Luego fue la tierra y todo lo que veía.
Su deseo solo lo hacía querer más.
Pronto fueron los países, y luego fue el comercio.
Su deseo infectó a la tierra.
Perdimos la pista del propósito y la razón de la vida.
Empezamos a olvidar nuestras canciones. Olvidamos nuestras historias.
Ya no podíamos ver ni escuchar a nuestros ancestros,
o hablar entre nosotros sentados a la mesa de la cocina.
Los bosques estaban siendo talados en todo el mundo.
Y Conejo no tenía un lugar para jugar.
El truco de Conejo había fracasado.
Conejo intentó llamar devuelta al hombre de barro.
Pero cuando el hombre de barro no le escuchaba
Conejo se dio cuenta de que había hecho un hombre de barro sin orejas.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


En místico

Mi camino es una cruz de árboles en llamas,
encendidos por cuervos portando fuego en sus picos.
Les pido a los guardianes de estas tierras permiso para entrar.
Soy un visitante de esta historia.
Ya nadie recuerda preguntar, responden.
¿Qué espero en esta ciudad portuaria de Nueva Inglaterra, cerca del
       lugar de nacimiento de la democracia,
donde yo soy un fantasma?
Incluso un casino no puede hacer real al indio.
¿O debería decir “nativo”, “salvaje” o “demonio”?
¿Y con qué lenguaje de intercambio?
Estoy intercambiando una mirada hacia el pasado por un peligro.
Estoy de acuerdo con los antiguos mapas europeos.
Hay monstruos más allá de la imaginación que recorren las aguas.
Los determinados barcos del puritano sí se cayeron por el precipicio del mundo…
Estoy feliz de oler el mar,
de caminar por las calles estrechas y sinuosas de tiendas y restaurantes, de deleitarme en compañía de amigos, árboles y pequeños
     vientos.
Preferiría no hablar con la historia, pero la historia vino a mí.
Estaba oscuro antes del amanecer cuando se encendió el fuego.
Los hombres salieron de cacería desde el pueblo de Pequot donde yo
      estoy parada.
Las mujeres y los niños que quedaron fueron incendiados.
No quiero saber esto, pero mis vísceras conocen el lenguaje
      del derramamiento de sangre.
Más de seiscientos fueron asesinados con el fin de establecer un hogar para el pueblo de Dios, graznaban los líderes puritanos en sus sermones dominicales.
Y luego la historia se esfumó en una traición de humo.
Todavía hay quemas aunque vivamos en una democracia erigida
sobre cementerios.
Esto me fue dado para decir.
Cada poema es un esfuerzo en la ceremonia.
Yo pedí una forma de entrar.

(Para Pam Uschuk) 31 de octubre de 2009
© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


Una vez el mundo fue perfecto

Una vez el mundo fue perfecto, y éramos felices en ese mundo.
Luego lo dimos por sentado.
El descontento inició un ligero retumbar en la mente telúrica.
Y la Duda se abrió paso con su punta filosa.
Una vez que la Duda rompió la red,
A través de ella saltaron
Todo tipo de pensamientos malignos —
Destruimos el mundo que nos habían dado
Para inspirarnos, para vivir.
Cada piedra de la envidia, cada piedra
Del miedo, la codicia, los celos y el odio, extinguió la luz.
Nadie estaba sin una piedra en su mano.
Y allí estábamos
De vuelta a donde habíamos empezado.
Chocando unos con otros
En la oscuridad.
Y como no sabíamos cómo convivir,
Ahora no teníamos dónde existir.
Entonces uno de los que tambaleaban se compadeció de otro
Y compartió una manta.
Una chispa de bondad hizo una luz.
La luz hizo una abertura en la oscuridad.
Todos trabajaron juntos para hacer una escalera.
Primero, una persona del Clan del Viento escaló hasta el mundo ulterior,
Y luego los otros clanes, los hijos de esos clanes, sus hijos,
Y sus hijos, todo el camino a través del tiempo —
Hasta este momento, en la luz de esta mañana hacia ti.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


Hablando con el sol

Yo creo en el sol.
El sol me da claridad entre la maraña de fracasos humanos por el miedo, la codicia y el olvido.
Cuando los exploradores se toparon por primera vez con mi gente, nos llamaron paganos, adoradores del sol.
No entendieron que el sol es nuestro pariente, e
ilumina nuestro camino en esta tierra.

Después de bailar toda la noche en círculo, uno se da cuenta de que somos parte de una experiencia más amplia de planetas y de estrellas bailando con nosotros en lo alto.
Cuando el sol sale en el clímax de la ceremonia, nos renueva.
No hay error en esta conexión, aunque Walmart esté a solo unas cuadras.
Los humanos somos vulnerables y dependemos de las bondades de la tierra y el sol; Existimos juntos en un horizonte sagrado de significado.

Nuestra tierra está cambiando. Todos podemos verlo.
Escucho de mis hermanos Inuit y Yupik en el norte que
todo ha cambiado. Hace tanto calor; no hay suficiente
invierno.
Los animales están confundidos. El hielo se está derritiendo.
Los físicos cuánticos tienen razón; ellos están empezando a pensar como indígenas: en un nivel íntimo todo está conectado dinámicamente.
Cuando tú recuerdas esto, entonces el desequilibrio actual de la tierra tiene sentido. ¿Cuánto más petróleo se puede drenar,
Sin reemplazarlo; sin reciprocidad?

De una habitación de hotel justo al lado de Times Square salí al amanecer en busca del sol.
Era la cuarta mañana desde el nacimiento de mi cuarta nieta.
Esta era la mañana en que debía presentarla al sol, como pariente, como una de nosotras. Todavía estaba oscuro, nublado mientras atravesaba la plaza.
Me paré debajo de ese tótem del siglo veintiuno hecho de símbolos de corporaciones multinacionales, destellos y neón.

El sol se levantó sobre la ciudad, pero no pude verlo en medio de la lluvia.
Aunque no estaba en casa, abrigué a la bebé para llevarla afuera,
Cargué a esta recién nacida entre la cuna de mi corazón.
La levanté y la presenté al sol para que fuera reconocida como familia.
Así ella no olvidará esta conexión, esta promesa, y todos recordaremos lo sagrado de la vida.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


Reloj suicida

1.
Estaba en un tren que paraba esporádicamente en puestos de control.
¿De qué tribu eres, de qué nación, de qué raza, de qué sexo, de qué alma indigna?

2.
No podía dormir, porque no podía despertarme.
Ningún espejo podía devolverme lo que quería.

3.
Me dieron una droga para ayudarme a dormir.
Luego otra droga para despertar.
Luego me dieron una droga para hacerme feliz.
Todas me pusieron más triste.

4.
La muerte se arriesgará con cualquiera.
Hay muchos tontos aquí abajo que creen que van a ganar.

5.
Ya sabes, dijo mi maestro, puedes continuar revolcándote o
Puedes pararte aquí a mi lado, en este rayo de sol, y ver la batalla.

6.
Me senté frente a una chica cuya enfermedad quería saltar sobre mí.
¡No! Dije, pero no en voz alta.
Me habrían tomado por loca.

7.
Siempre nos convertiremos en aquellos que hemos juzgado o condenado.

8.
Esto no es mío. Pertenece a los soldados que violaron a las jóvenes en el Camino de las Lágrimas. Pertenece a Andrew Jackson. * Pertenece a los misioneros. Pertenece a los ladrones de nuestra lengua. Pertenece a la Oficina de Asuntos Indígenas. Esto ya no me pertenece.

9.
Me fascinó la danza de las libélulas sobre el río.
Me encontré por primera vez allí.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.

* El Camino de las Lágrimas (The Trail of Tears) es la ruta que tomaron las comunidades indígenas del sureste de los Estados Unidos hacia Oklahoma, desplazadas forzadamente en pleno invierno por la avaricia de los gobernantes de ese país durante las décadas de 1830 y 1850, especialmente los presidentes Andrew Jackson y Martin Van Buren. Miles de mujeres, niños y abuelos Cherokee, Muskogee, Seminole, Chicksaw y Choctaw murieron de hambre y frío en este éxodo. Hasta el día de hoy, este camino se recuerda y se venera.



Tú puedes cambiar la historia, me dijo mi espíritu mientras me sentaba cerca al mar

Para Sharon Oard Warner y DG Nanouk Okpik

Estoy en una aldea arriba, al norte, en las tierras conocidas hoy como “Alaska”. Estos lugares tenían sus propios nombres mucho antes que el inglés, el ruso o cualquier otro idioma comercial fuera impuesto políticamente.

Era en los momentos en que las personas soñaban y pensaban juntas como un solo ser. Eso no significa que no hubiera individuos. En esos tiempos, las personas eran más individuales en su personalidad que ahora en su afirmación común de individualidad: una persona mantenía su residencia en la luna incluso mientras vivía en la aldea. Otro era un hombre que se vestía y vivía como una mujer y era conocido como la mejor costurera.

He viajado a este pueblo con un amigo cercano que también es pariente lejano. Nosotros estamos relacionados con casi todo el mundo por matrimonio, clan o sangre.

La primera noche después de nuestra llegada, una mujer es brutalmente asesinada en el pueblo. Un asesinato no es común. La maldad del hecho pone en riesgo a toda la aldea. Debe tratarse de inmediato para que la turbulencia no deje receptivas a las personas receptivas a mayor maldad.

Debido a que mi amigo y yo somos la causa más obvia, se decide que debemos ser asesinados para satisfacer la muerte de la mujer y garantizar que el pueblo continúe de manera armoniosa. Nadie nos dice que vamos a morir. Lo sabemos; mis huesos lo saben. Es desafortunado, pero así es como deben ser las cosas.

A la mañana siguiente, mi amigo y yo hemos caminado desde el pueblo ayudando a reunir a la gente, cuando escuchamos al comité de asesinatos venir por nosotros. Puedo oírlos detrás con sus herramientas y piedras, con el bramido psíquico de su propósito. Sé que nos van a matar. Agradezco al cuerpo que ha sido mi traje en este viaje. Me ha servido bien como protección y gozo. Escucho -sigo escuchando- el crujido de los huesos cuando la mafia, encargada de hacer este trabajo, nos golpea violentamente. No es personal para la mayoría de ellos. Unos pocos obtienen placer.
Siento la confusa y terrible protesta de mi cuerpo, luego mi Espíritu se distancia de la escena y observa brevemente antes de dar la vuelta hacia el mar.

Me demoro sobre el mar, y el ayudante de mi alma, quien ha atravesado conmigo las historias de mi ser, me dice: “Puedes regresar y cambiar la historia”.

Mi primer pensamiento fue: ¿Por qué querría hacer eso? Estoy libre de las necesidades de la existencia terrenal. Puedo moverme como el viento y el agua. Pero entonces, como soy humana, no un pájaro o una ballena, me vi obligada.
¿Qué quieres decir con “cambiar la historia”?
Y ahí estoy de vuelta en el traje de mi cuerpo, afuera del pueblo. Regreso al momento entre el asesinato de la mujer y mi muerte segura por retribución.

“Ahora, ¿qué se supone que debo hacer?”, pregunto a mi Espíritu. No puedo ver otra forma de proceder en esta historia.

Mi Espíritu responde: “Tú sabes qué hacer. Mira y verás la historia”.

Y entonces estoy sola con el mar y el cielo. Entrego mi pensamiento al tiempo y lo dejo irse a jugar.

Es ahí cuando lo veo. Veo a un hombre en el pueblo acosando a una mujer. Ella no está interesada en él, pero él no la dejará ir. La acecha como si acechara a una morsa. Él es el mejor cazador de morsas del pueblo. Él la acecha hasta su casa, y cuando no hay nadie más allí, la ata como si fuera una morsa, la asesina y arrastra su cuerpo desde su casa hasta el mar. Puedo ver el rastro de sangre tras de ellos. Puedo ver sus huellas sangrientas cuando regresa solo al pueblo.

Ahora estoy en la aldea con mi amigo. La gente se está reuniendo y hablan sobre el asesinato. Puedo sentir sus intenciones hacia nosotros. Me pongo de pie con un tambor en la mano. Digo:
“Tengo una historia que quiero contarles”.

Y entonces ahí empiezo a tocar el tambor y a bailar acompañando la historia. Es agradable, y la gente quiere escuchar más.
Ellos quieren escuchar qué clase de historia traigo de mi pueblo.
Canto, bailo y cuento la historia de un cazador de morsas. Él es el mejor cazador de morsas de un pueblo.

Canto sobre su relación con las morsas y cómo ha alimentado a su gente. Y lo hábil que es cuando camina adentro sobre el hielo para llamar a la morsa.

Y luego cuento la historia del asesinato de una morsa que es como una mujer. Hablo de las cualidades de la mujer, a quien el hombre ve como una morsa. En ese punto, la historia tiene su propio espíritu y quiere vivir. Baila y canta y respira. Me sorprende con lo que sabe.

Con el último paso, el último golpe del tambor, el asesino se pone de pie, como si fuera a huir de la reunión. Las personas giran al tiempo y lo ven. Todos ven que él ha matado a la mujer, y es su vida la que debe ser tomada para satisfacer el asesinato.

Cuando regreso al presente del tiempo terrestre, todavía puedo escuchar el canto.
Me levanto de mi cama y bailo y canto la historia.
Todavía está en mi lengua, mi cuerpo, como si hubiera vivido allí desde siempre,
aunque estoy en una ciudad con muchas corrientes de personas provenientes de lejanas partes del mundo.

Hacemos un revoltijo de historias. No soñamos juntos.

© Joy Harjo. Conflict Resolution From Holy Beings. W. W. Norton & Company, 2017.


Oraciones de la mañana

He extrañado al espíritu guardián
de Sangre de Cristos,
esas montañas
contra las cuales me destruí
cada mañana en que estuve enferma
amando y luchando
en esos pequeños años.
Durante esa temporada miré hacia
una concepción azul de la fe
una noción de lo sagrado en
la elegante frontera de cedros
que se convertían en montaña y en cielo.

Así nacimos al mundo:
El cielo se enamoró de la tierra, se engalanó de turquesa,
llegó galopando en un caballo negro.
La tierra se vistió fragante,
tomando en cuenta la estética de un romance sagrado.
Su amor adornó las montañas con el amanecer,
tejió los valles delicados con las aristas del atardecer.

Esta mañana miro hacia el este
y me siento solitaria por esas montañas.
Aunque le he dicho adiós a la niña
con sus urgentes oraciones de redención.

Yo solía ​​creer en una visión
que salvaría a la gente
que nos llevaría a todos a la cima de la montaña
durante la inundación
de la destrucción humana.

Ya no sé nada más
mientras pongo mis pies en el mundo ulterior
excepto esto:
la nada
es vasta e impresionante,
rebosa de detalles
de humeante café negro
cenizas de fogatas
las campanas en los yaks o las ovejas
sirenas que se inclinan a través de un diluvio
de humanos
o de los muertos acarreados a través del fuego,
a través de la bruma del dulce pan
horneado y del respirar.

Así es como dejaremos este mundo:
en caballos de amaneceres y atardeceres
desde la sombra de las montañas
quienes fueron testigos de cada batalla
de cada pequeña lucha.

Esta tierra es un poema

Esta tierra es un poema de arena quemada y ocre que yo nunca podría escribir, a menos que el papel fuera el sacramento del cielo, y la tinta la línea interrumpida de caballos salvajes escalonando el horizonte a varias millas de distancia. Incluso entonces, ¿alguna cosa escrita le ha importado alguna vez a la tierra, al viento y al cielo?

Todo lo que importa

Todo lo que importa está aquí. Cualquier cosa que siga importando
en los próximos miles de años seguirá estando aquí.
Acercándose en la distancia está la niña que eras hace algunos años.
Mírala riendo mientras persigue a una mariposa blanca.

No molestes al espíritu

No molestes a la espíritu guardián de la tierra que vive aquí. Ella está trabajando en una historia. Es la historia más antigua del mundo y es delicada, cambiante. Si te ve mirándola te invitará a tomar un café, te dará pan caliente, y estarás obligado a quedarte y a escuchar. Pero esta no es cualquier historia. Tendrás que soportar terremotos, rayos, la muerte de todos los que amas, la belleza más deslumbrante. Su historia es tan convincente que nunca querrás irte; así es como ella te atrapa. ¿Ves eses dedo de piedra allá? Ese es el único que alguna vez logró escapar.


Fuego

una mujer no puede sobrevivir
por su propio aliento
                   sola
ella debe conocer
las voces de las montañas
ella debe reconocer
la eternidad del cielo azul
ella debe fluir
con los cuerpos
esquivos
de los vientos nocturnos
quienes la llevarán
hacia sí misma

mírame
no soy una mujer aislada
soy una continuación
del cielo azul
soy la garganta
de las montañas
un viento nocturno
que quema
con cada aliento
que toma

© Joy Harjo. What Moon Drove Me to This? 1980


MÁS SOBRE LA OBRA DE JOY HARJO

Sitio oficial

Festival Internacional de Poesía de MedellínV

“Este es mi corazón” (video)

LOS TRADUCTORES

Andrea Echeverría

Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.

Juan G. Sánchez Martínez

Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia.

Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.

Jeisson Castillo: arte, territorio y espiritualidad

Jeisson Castillo (Maestro en Artes Visuales, Universidad Javeriana, Bogotá) es un joven pintor, fotógrafo y realizador audiovisual cuyo trabajo se centra en las comunidades campesinas e indígenas de Colombia. Como parte de diversos proyectos encargados por el gobierno y organizaciones no gubernamentales, ha viajado extensamente en áreas rurales, incluyendo toda la cuenca amazónica de Colombia, donde se ha sumergido en el conocimiento tradicional y la sabiduría ancestral de muchos pueblos indígenas en riesgo de extinción física y cultural.

Su producción visual ha sido expuesta en Colombia, Cuba, Ecuador, Egipto, Alemania, Francia, Brasil, Noruega y Estados Unidos. En la actualidad Jeisson combina la ilustración, la pintura, el performance, el video y la investigación antropológica en su práctica artística. Su trabajo más reciente explora particularmente el uso de plantas y entidades sagradas para dotar sus imágenes de espíritu.

En palabras del autor: “Mi trabajo es un ejercicio de búsqueda, de viaje y aprendizaje. Primero siempre hay que recorrer el territorio, reconocer y recordar junto a los abuelos y sabedores; es en este momento donde recibo instrucción, tareas, a veces conceptualmente que debo abordar, a veces imágenes concretas para hacer, acciones y ritos. Después viene la elaboración de las obras, esta es siempre una inmersión; mi arte es vivencial, por lo que todo lo que sucede en la cotidianidad tiene un efecto en las piezas en desarrollo.

Formalmente en la pintura procuro mestizar materialidades, de mi herencia occidental los minerales del óleo, la trementina, el lienzo; de mi herencia indígena y africana las plantas sagradas: tabaco, yagé, borrachero…así como el cuarzo, la tierra y los sahumerios. A través de la experimentación he encontrado que estos materiales me permiten ligar las pinturas al espíritu particular de las personas, entidades, plantas y territorios que retrato”.

MÁS SOBRE JEISSON CASTILLO

Los viajes de Junimaré, un video

Página del artista

Yana Lucila Lema: 6 poemas de Tamyawan Shamukupani / Con la lluvia estoy viviendo

La poeta

Yana Lucila Lema (1974) es comunicadora social con especialidad en televisión de la Universidad Central del Ecuador. También estudió Creación Literaria e hizo una Maestría en Ciencias Sociales con mención en Asuntos Indígenas en FLACSO. Obtuvo un diplomado en Periodismo Audiovisual en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí en Cuba. Ha colaborado en organizaciones indígenas como la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), La Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE) y La Confederación de pueblos de la Nacionalidad Kichwa del Ecuador (ECUARUNARI).


En su trabajo con la CONAIE realizó varios vídeos sobre el fortalecimiento de la identidad cultural de los pueblos y nacionalidades indígenas; uno de ellos, referente a la medicina tradicional, el cual fue ganador en el Festival de Cine y Vídeo de la Primeras Naciones de Abya Yala. Fue presentadora del noticiero en lengua kichwa, KICHWAPI, durante seis años y medio, en el canal nacional RTS. Como escritora, ha participado en el encuentro Internacional de Comunicadores Indígenas y de Escritores en Lenguas Indígenas (UNAM), el encuentro de la Asociación de Escritores en Lengua Indígena de México, y los Festivales de Poesía de Medellín y Bogotá (Colombia), entre otros. Su poesía ha sido incluida en el libro Las palabras pueden: Los escritores y la infancia (UNICEF), en la antología poética de los pueblos y las nacionalidades indígenas del Ecuador Ñaupa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes (Casa de la Ecuatoriana 2016), y en el número especial de la revista Diálogo, “Los cinco puntos cardinales en la literatura indígena contemporánea” (DePaul University 2016). Actualmente trabaja como profesora en la Universidad de la Artes en Guayaquil.

Tamyawan Shamakupani es la primera colección de poesía quichua por Yana Lucila Lema. Su poesía es íntima, sensual y está conectada con su herencia Otavaleña y con el cosmos en general. Ella escribe con pocas palabras, como si le estuviera hablando a alguien, usualmente a una persona que ama. Su voz es una voz nueva en la poesía quichua, pues va más allá de la retórica común. Los poemas fueron traducidos desde la versión original en quichua, así que la versión en inglés puede ser un poco diferente de la traducción al español por la autora. También dividimos las stanzas para permitir que las líneas fluyan simbólicamente de una forma no lineal. Si el traductor conoce la lengua nativa, esta es la manera acertada de acercarse al texto, de tal forma que los matices no se pierden en la lengua intermedia. Gracias a Robert Roth, director de And Then Magazine, por leer y revisar esta maravillosa obra de poesía. (Por Fredy A. Roncalla)

Tamyawan Shamukupani / Con la lluvia estoy viviendo

1

chay lusiru kimirimukunmi
kintikunapash ña pawanakunmi

pakchata yallik ñuka shunkupash wakakunmi

chay kanpa shimiwan allpata mutyachishami

wayrapash ñukanchikwan pukllachun sakishunlla

-ama manchaychu

nachu urkukunapash kuyarinmi

nishpami ñuka mamaka- nin

1

aquel lucero se aproxima
aletean los colibríes

más que la cascada truena mi corazón

con esos tus labios regaré la tierra

que en nosotros juegue el viento

-no temas

no dice mi madre que hasta los montes se aman-

2

ñawpa mamakunapa makikunapi
katik wawakunapa makikunapi

uchilla ninakunashinami
puka mullukunapash

cuentakunapash punchalla rikurinakun

inti llukshinkakaman
inti washakunkakaman tushunka

shunku kushikuchun
kutinpash pukuchiyta ushankapak

2

en las manos de las mujeres antiguas
en las manos de las mujeres jóvenes

como pequeños soles brillan los mullos rojos
y las cuentas de plata

hasta que el sol salga

hasta que el sol se oculte danzarán

para alegrar los corazones
para hacer florecer otra vez

3

kunanka ñukawan
ñuka ñawi rikuypi tiyakuy

kanpa maki awayta rikukusha
nachu hawapachapi nina puchkakunapash watarinakun

nachu paykunallatak uchilla ninakunata
ñukanchik shunkukunatapash watachishka

3

quédate conmigo hoy
en mis ojos

miraré tus manos enredar los hilos
así como se atan arriba los hilos universales

que han amarrado los pequeños soles
y nuestros caminos

4

kayna puncha
kayna chishi

kayna tuta

ñuka shuti kanpa shimipi
kanpa llakta ñuka ñawipi

ñawpa ñawpa punchakuna purishkami kashka

ñukanchik makikunapi hapirishka munay
ñukanchik llaktakunamanta makanakushpa puriwan paktay

chay puncha
chay chishi

chay tuta

kanpa shuti ñuka shimipi
ñuka llakta kanpa ñawipi

ñawpa punchakuna purishkami kashka

chiri wayra chawpipi ukllariy
aycha ukupi chay tukuy makanakuykunawan paktay

kunan puncha
kunan chishi

kunan tuta charichishkaka

ñuka llaktapi kan chulunlla
kanpa llaktapi ñuka chulunlla

kunan kunan purishkami kan

uchilla ninakunalla tutapi
shuk makanakuykunapash ñukanchikta tarimushkami

kanta ñukata ñukanchikpa chikan llaktakunapi

4

ese día de ayer
esa tarde de ayer

y la noche que nos sostuvo

con mi nombre en tu boca
y tu tierra en mis ojos

tienen una historia antigua

una ternura que se quedó en nuestras manos
junto con las luchas que emprendimos con nuestros pueblos

ese día
esa tarde

y la noche que nos sostuvo ayer

con tu nombre en mi boca
y mi tierra en tus ojos

tiene una historia menos antigua

un abrazo que se quedó en el viento frío
junto a las luchas de todo lo que llevábamos de la piel para adentro

este día
esta tarde

y la noche que nos sostiene aún

con tu silencio en mi tierra
y en tu tierra mi silencio

tiene una historia menos menos antigua

una noche de soles diminutos
que nos vino junto a todas las luchas

que nos esperan a cada uno en su suelo

5

kan ñuka suni akchata llampuchishkata yarinirakmi

ñuka rinripi

kanpa uchilla wankarpash wakakunrakmi

5

tengo tus manos ahogando mis cabellos

y en mis oídos

el canto de tu pequeño tambor

6

suni akchayuk
raymi kushma churakushka mamakulla

chishikunapi kanta shuyanchik

—ñanta mañachiychik yallipasha— nishpa purimuy
—yallipay mama yallipay— nishpa chaskishunmi

wawakunaman kushikuyta
kanpa mishki shimita apamupay

imashina sisakuna pukuchun tamyata shuyanchik

shina kantapash shuyanchikmi

shamuy sumak tullpukunayuk

kawsak rumikunayuk mamakulla

6

señora de larga cabellera
vestida de fiesta

te esperamos al caer la tarde

ven diciendo

—pasando estoy por su camino—
—pase señora pase por este nuestro camino— te diremos

trae tu sonrisa de miel
trae a los guaguas* tu palabra dulce

ven como viene el aguacero a dejarnos las flores

ven dueña de hermosos colores

y de piedras que tienen memoria

*Guaguas es una palabra proveniente del quichua que significa infante.

Más sobre Yana Lucila Lema:

El traductor

Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953.  Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales.

Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra (Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Hawansuyo Peruvian Bookstore, Churoncalla.com, y Hawansuyo.com

CHONON BENSHO, Ucayali, Perú

por Chonon Bensho y Pedro FavaroN
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Artista indígena del pueblo shipibo-konibo (Comunidad Nativa de Santa Clara de Yarinacocha, región Ucayali, Perú), descendiente de sabios médicos tradicionales Onanya y de mujeres que han conservado las tradiciones artesanales y artísticas de sus ancestros. Fue criada en un ambiente tradicional, en su propia lengua, y curada con las plantas medicinales que utilizan las personas que quieren llegar a ser maestras de los diseños kené, una expresión artística propia de los pueblos indígenas de la familia lingüística pano. En estos patrones geométricos se expresa la visión filosófica y espiritual de las naciones indígenas que tiende siempre a la búsqueda de la belleza y del equilibrio; el arte del kené da cuenta de la profunda relación de los seres humanos con el territorio ancestral y con los mundos espirituales.

Además de que el conocimiento de estos diseños fue transmitido a Chonon Bensho desde niña, ella realizó una investigación académica sobre estos, la cual presentó como tesis para obtener su licenciatura. Ella estudió en la Escuela de Formación Artística Eduardo Meza Saravia, en el distrito de Yarinacocha, de la que se graduó en diciembre de 2018 con el título de Artista Profesional.

Chonon Bensho desarrolla una obra en la que convergen de manera armónica las técnicas del arte académico con la herencia de los antiguos artistas shipibos. Se trata de un arte indígena moderno e intercultural, vibrante y contemporáneo, pero que al mismo tiempo se eleva a lo trascendente y atemporal mediante un lenguaje simbólico y arquetípico. Sin rechazar los aporte occidentales, la pintura de Chonon se enraíza en los relatos ancestrales del pueblo shipibo-konibo, en las prácticas y plantas de los médicos tradicionales, y en el mundo perfumado de los espíritus Dueños de la medicina.   

Trabajos Bordados

Maya Kené

Los diseños kené son símbolo de identidad del pueblo shipibo. Existen diferentes tipos de kené. Cuando los diseños han sido bordados sobre tela, como en el caso de este trabajo, son llamados kewé. En el centro de este cuadro se ha bordado un diseño maya kené, que significa “diseño circular” o “diseño que avanza girando”. Es semejante a los cantos medicinales, los rao bewá, que según los médicos Onanya siempre avanzan dando vueltas (“maya maya bainkin”, se dice algunas veces en la fórmula poética de los cantos); la medicina circula y el médico es un instrumento mediante el cual la fuerza curativa de las plantas y del mundo espiritual se materializa y se hace efectiva. También el trazado circular del maya kené se asemeja al movimiento de los ríos amazónicos y sus prolongados meandros. Para los antiguos, los ríos eran sus principales vías de comunicación; en sus canoas navegaban para internarse en el monte a conseguir sus medicinas, para pescar en las aguas, para visitar a los parientes. El maya kené, entonces, y al igual que el río, es símbolo de lo que mantiene al pueblo unido entre sí e indesligable del resto de la vida.

El maya kené en este cuadro es trazado con un bordado ancho que se conoce como kano, palabra que puede ser traducida (con cierta libertad poética) como “conexión”, trazo principal que vincula lo diverso. En la arquitectura ancestral del pueblo shipibo, con la palabra kano se designa al armazón de la casa, lo que centra y soporta al resto de la estructura. En el caso de este trabajo, el maya kené es lo que sostiene la composición desde el centro, ya que el centro es fuente de vida y raíz que permite el equilibrio; el ser humano no pude vivir de forma armónica y evitando los excesos, si no conoce su propio centro físico (yora), emocional (shina) y espiritual (kaya), si ignora su lugar en el mundo. El equilibrio, según las concepciones ancestrales heredadas pro Chonon, nace de la complementación de los diferentes; por eso en este trabajo la simetría se consigue mediante una suerte de tensión armónica entre opuestos complementarios (el hombre y la mujer, el lago y el terreno de altura en el que viven los seres humanos, entre el movimiento horizontal de los peces y el crecimiento vertical de los árboles, entre el sol y la luna).

Al mismo tiempo, en el trabajo se propone una inclinación ascendente de todo el diseño, que va desde el mundo del agua (jene nete), pasando por nuestro mundo (non nete), hasta alcanzar el mundo superior (nai nete), el mundo del cielo. En el cielo también se da el diálogo complementario entre el sol y la luna. Y en medio de los dos astros, se incorporan tres triángulos equiláteros que sugieren un recorrido visual vertical; este desplazamiento corresponde con las antiguas enseñanzas según las cuales el ser humano se realiza y se vuelve un ser pleno solo si llega a ser un puente entre la tierra y el cielo, como sucede con los médicos Onanya, quienes promueven el vínculo de lo visible con lo invisible, de los sensible con los supra-sensible, de los espíritus Dueños de la medicina con el ser humano.

Es evidente, además, que estos tres triángulos son cercanos a la simbología cristiana de la trinidad del Padre, el Hijo y el Espíritu. Este trío de triángulos como símbolo trata de aproximarnos a la indecible presencia de Dios, del Gran Espíritu, ese centro invisible y trascendente que anima la existencia visible. Para Chonon no hay contradicción en combinar con liberalidad los diseños inspirados en los antiguos shipibos y la simbología cristiana; a diferencia del pensamiento académico moderno, que gusta de las catalogaciones excluyentes, el pensamiento indígena es inclusivo, incorporando sincréticamente distintos elementos sin sentirse amenazado o contradictorio. Pero se trata de un cristianismo indígena, que respeta la vida de las plantas y a los seres invisibles Chaikonibo, que son los antepasados del pueblo indígena y nos enseñan toda sabiduría.

El diseño principal está rodeado por diseños beshe kené, que significan “diseños menores”. Estos diseños van a la orilla o pie del diseño principal, que se conoce en shipibo con el nombre de tae. Estos diseños menores no son meros adornos; además de su función decorativa, se trata de una propuesta estética ancestral que da cuenta de que toda la existencia tiene una vibración y un conocimiento espiritual, el cual se expresa en el kené, símbolo de la espiritualidad que anima a todos los seres.


Koros kené

Aunque la palabra koros parece ser un neologismo en lengua shipiba proveniente del término castellano “cruz”, este símbolo kené en forma de cruz es muy anterior a la llegada de los occidentales al territorio amazónico. Parece ser cercano al símbolo de la chakana, el cual ha estado presente en distintas culturas indígenas de América desde tiempos imprecisables, desde la Patagonia hasta el norte de los Andes e incluso más allá. La interpretación más común del koros kené suele asociarlo a la festividad del ani xeati. Se trataba de una celebración tradicional que se llevaba a cabo, la mayor parte de las veces, cuando una adolescente ya iba quedando lista para casarse y se le practicaba la circuncisión. Llegaban parientes que vivían en lugares lejanos y eran recibidos con abundancia de alimentos y bebidas. En el centro de la explanada en la que se llevaba a cabo la celebración principal, se ponía una cruz shipiba. En la cruz se amarraban animales del monte, los cuales habían sido atrapados con vida para que los asistentes a la celebración les dispararan con arco y flecha durante el evento. Luego esos animales eran ingeridos de forma comunal, reforzando así los vínculos que unían a los parientes.

La simbología de la cruz como centro, como punto de encuentro, permite que también la entendamos como lugar de resolución de conflictos y de la complementación. Los encuentros entre los diferentes algunas veces son amistosos y festivos; otros, en cambio, pueden ser conflictivos, como cuando en la fiesta del ani xeati dos hombres decidían pelear. Sin embargo, no se trataba de destruir al oponente; el conflicto se resolvía cuando uno de los hombres hería al otro. Entonces, todas las ofensas del pasado eran olvidadas, y la paz y la cordialidad volvían a instalarse entre ellos. Se recuperaba así el equilibrio, la convivencia armónica y saludable, para que los conflictos internos no destruyan por completos los vínculos de parentesco y, de esa manera, la convivencia sea posible y alegre. Los pueblos indígenas tenían sus propias maneras de resolver sus conflictos y de salvaguardar la vida en común.

Desde una lectura horizontal y geográfica, el centro de la cruz parece marcar el lugar de convergencia del pueblo, de los familiares, non kaybobo, los cuales visitaban el lugar donde se llevaba el ani xeati desde todos los rincones de la región, desde las cuatro direcciones sagradas o punto cardinales. Desde una lectura vertical, en cambio, la cruz parece señalar la complementación de la izquierda y la derecha, de lo alto con lo bajo. Como la mayoría de diseños kené, el koros kené simboliza la enseñanza antigua acerca de la necesidad de complementarnos y vivir en equilibrio: nuestros dos ojos se complementan, nuestras dos manos se complementan, el hombre y la mujer se complementan, nuestro mundo se complementa con el mundo de los espíritus.

En el caso específico de este trabajo, la cruz es símbolo de la complementación que debe existir entre los seres humanos y los demás seres vivos del territorio. Por eso, la parte inferior del kené simboliza a los peces y habitantes del mundo del agua, jene nete. En el lado izquierdo de la cruz, se ha pintado a un ronsoco, uno de los animales de monte cuya carne ha sido parte de la dieta regular de los pueblos amazónicos, y que pertenece a los seres de cuatro patas que caminan por el bosque. En el lado derecho se ha pintado una garza, pájaro pescador con poblaciones abundantes en los ríos y lagos amazónicos, que pertenece al mundo de las aves o seres alados. En la parte superior de la cruz aparece el hombre navegando en su canoa, la cual le permite entrar en contacto con los diferentes seres de nuestro territorio ancestral. El conjunto de este diseño koros es símbolo de los vínculos indesligables que relacionan a todos los seres vivos y entre los que debe existir siempre un equilibrio. La enseñanza antigua es contraria a la práctica del mundo moderno, que no respeta la vida del resto de seres y piensa que puede extraer del territorio todo aquello que desee. La codicia de la modernidad capitalista rompe con el equilibrio saludable que los antiguos supieron mantener con el territorio.


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Nane

El fruto del huito recibe el nombre shipibo de nane y se trata de una planta con especial importancia para la etnobotánica indígena. El jugo hervido del fruto produce un tinte que se torna azul oscuro al contacto con la piel y con el oxígeno de la atmósfera. Con este tinte los hombres y mujeres realizaban diseños en sus rostros para asistir a las celebraciones, que daban cuenta de la pertenencia familiar; es decir, el huito era un fruto principal para la construcción simbólica de la identidad y el fortalecimiento de las relaciones. Antiguamente, algunas personas cubrían todo su cuerpo con el tinte del huito para no ser quemados por el sol y en la actualidad sigue siendo usado por los hombres y mujeres para teñir el cabello. Este cuadro de Chonon da cuenta de la importancia del huito para el pueblo shipibo-konibo al ponerlo en el centro de la imagen.

Se ha realizado un trabajo bordado en el que coinciden de forma complementaria los diseños geométricos tradicionales kené con elementos figurativos propios del arte moderno. Las hojas que aparecen en el suelo de la imagen tienen diseños kené en su interior, dando a entender que el kené, antes que creación humana, es una suerte de ordenamiento primigenio de la naturaleza, de la presencia de la vida y de la fuerza espiritual en todos los seres. Los seres humanos crean el kené a partir de una profunda contemplación de la naturaleza y de un diálogo con las plantas. Las hojas de este cuadro bordado son utilizadas por quienes quieren aprender del kené; si las usamos de la manera adecuada y las dietamos con respeto, pueden convertirnos en expertos diseñadores. Además, todo el aire del cuadro está cubierto con diseños, dando a entender que la atmósfera no es un lugar vacío, sino un espacio energético, material y espiritual, que nos envuelve y posibilita la vida, como el abrazo de una madre.  


Pinturas en oleo

Jene ainbo

Nuestros abuelos contaban que al principio de los tiempos, cuando el mundo era nuevo, los antiguos shipibos se vestían pobremente. Su ropa no tenía nada especial, ninguna belleza, ninguna alegría. Hasta que un día una mujer encontró a una sirena en la orilla de un lago; y esa sirena era una joven hermosa que tenía todo el cuerpo cubierto con diseños kené. La mujer regresó a su casa y dibujó en el suelo de tierra los diseños que había contemplado en el cuerpo de la sirena. Desde entonces, los shipibos bordaron esos diseños en su ropa, los pintaron en sus telas y en las cerámicas, los tallaron en los horcones de sus casas y en los remos de sus canoas. Para nuestros abuelos, el diseño kené no fue un invento de los humanos, sino un regalo de los seres invisibles de las aguas, de aquellos que viven en el fondo de los lagos y ríos de nuestro territorio ancestral, en el mundo del agua, jene nete.

En este trabajo, Chonon Bensho ha pintado a la sirena que dio origen al kené. Esta pintura es una forma de conversar con el agua, reconociéndola como fuente de vida para los seres humanos, para los peces y las aves pescadoras, para las plantas medicinales y de sabiduría; pero el agua también es el hogar de los seres invisibles, quienes son los legítimos dueños de ese mundo. El ser humano no puede vivir bien sin agua limpia y no puede depredar sus recursos como si fuera el único dueño, pues los verdaderos dueños del mundo del agua son estos seres extraordinarios, jene jonibo, de gran pensamiento y conocimiento, a quienes se les debe el kené, símbolo inequívoco de la identidad cultural shipibo-konibo. Algunos espíritus del mundo del agua son grandes sabios que donan a los médicos Onanya del pueblo shipibo sus conocimientos medicinales, sus pensamientos elevados y una fuerza espiritual. El ser humano que ve a estos seres del mundo del agua y entabla una relación con ellos, llega a ser un médico visionario. En el cuadro, entre las aguas, aparecen también los rostros de los seres acuáticos que guardan esos grandes conocimientos.

El cuadro da cuenta de la importante presencia de las garzas de los ríos y lagos amazónicos en el imaginario del pueblo shipibo-konibo; estas aves, que reciben el nombre shipibo de manshan, son hábiles pescadoras y por ello los seres humanos observan sus comportamientos para aprender de sus técnicas y volverse también hábiles en la pesca. Existe incluso un árbol de nombre Manshanman kawati, que suele ser llamado, en el castellano regional, “Sacha Garza”, con el cual se prepara un vomitivo que limpia el cuerpo, quita la pereza y transforma a quien lo toma en buen pescador shipibo. La persona que dieta la corteza de este árbol establece un vínculo con el espíritu Dueño de las garzas para aprender de él sus habilidades pescadoras. Asimismo, este cuadro se ha inspirado en la vegetación que rodea los lagos amazónicos y también en las plantas flotantes; tanto el interior de las plantas ribereñas, así como las formas geométricas que vinculan a las plantas flotantes, evidencian que los diseños kené existen en la naturaleza, dando testimonio de las potestades medicinales y de la sabiduría de las plantas. El kené, entonces, proviene tanto de la contemplación de las formas geométricas de la propia naturaleza, como de una revelación brindada desde el mundo espiritual.


Kene rao numa

Con el nombre de rao se conoce a los distintos vegetales medicinales conocidos por la etnobotánica del pueblo shipibo-konibo desde tiempos ancestrales. Entre las plantas bajo la denominación de kené rao están aquellas utilizadas para aprender a hacer diseños kené y convertirse en hábiles artistas. En este cuadro, se han pintado tres diferentes tipos de kené rao: 1) en la parte inferior del cuadro, semejante a una hierba crecida, aparece la planta kené waste, cuya raíz se raspa con agua para producir un líquido que será usado en forma de gotas en los ojos; 2) asimismo, en la parte intermedia del cuadro, con la forma de una soga (nishi) con hojas, se ha pintado la planta ipon bekené, a la que se le extrae la clorofila para aplicarla en los ojos en forma de gotas; 3) la tercera planta pintada, semejante a un crotos, se llama kené samban, y se utiliza para hacer vaporizaciones en las manos. En estos dos últimos tipos de kené rao, las hojas de las plantas tienen bellos diseños semejantes a los kené e indicio de la sabiduría medicinal que guardan. Al utilizar estas plantas, las personas que las dietan sueñan con hombres y mujeres antiguos que les muestran bellos diseños kené.

Según el conocimiento espiritual y la metafísica vegetal del pueblo shipibo-konibo, las distintas plantas rao tiene Dueños espirituales que las regentan, conocidos en shipibo con el nombre de rao ibobo. Aunque estos seres extraordinarios no suelen ser visibles para los seres humanos en un estado ordinario de consciencia, se manifiestan en los sueños del dietador y en las visiones producidas por la ingesta de ayawaska, permitiendo que podamos aprender de ellos y recibir la transmisión de su fuerza y sabiduría. En este caso, la Dueña de las plantas rao ha sido pintada como una mujer antigua pero joven, de una gran belleza que parece atemporal. Aunque en el shipibo cotidiano a la mujer se le conoce con el nombre de ainbo, este cuadro lleva por título la palabra numa, que significa “paloma”, pues es la forma metafórica en la que los cantos poéticos de los antiguos shipibos llaman a la mujer. La Dueña del kené es de piel blanca porque vive en las zonas húmedas del bosque y el sol nunca da contra su cuerpo de forma directa. Tiene una bella corona mayti, collares de semillas y pechera, una blusa cotón y una panpanilla chitonti. Lleva también un tatuaje temporal con forma de kené en las mejillas, hecho con el tinte del fruto del huito. Ella se encuentra entre dos árboles: uno es el árbol de toé blanco, con sus hermosas flores en forma de campanilla, una medicina de gran sabiduría, y que ha sido pintado para señalar la relación del kené con el mundo medicinal y visionario; el otro árbol es el huito, cuyo fruto produce un tinte negro al contacto con la atmósfera y ha sido utilizado desde antiguo en el arte amazónico.   


samatai jonin nama

Para el pueblo shipibo-konibo, como para otras naciones indígenas del continente americano, el alma (kaya) se libera durante los sueños de los límites del cuerpo físico (yora) y puede acceder a otros mundos espirituales, en los que conversa con seres extraordinarios y obtiene todo tipo de conocimientos. Aunque todo ser humano sueña, los médicos Onanya son quienes lo hacen con más frecuencia, con más intensidad y nitidez. No son sueños normales, sino revelaciones trascendentes que provienen de los mundos espirituales. Debido a su preparación iniciática, los Onanya pueden desplazarse en esos mundos con más soltura y obtener en ellos irremplazable sabiduría. Durante su iniciación, los Onanya aprenden a moverse en el mundo espiritual del cual obtienen su fuerza y conocimiento; estos procesos de aprendizaje se conocen en el castellano regional como “dieta”, y en shipibo con el nombre de sama.

En este cuadro, Chonon ha pintado a un dietador dormido, vestido con una cushma tradicional (tari), con bellos diseños kené; la túnica diseñada no es una vestimenta cualquiera, que se utiliza solo por costumbre, sino que, desde una interpretación poética, puede simbolizar el conocimiento espiritual del dietador, así como su protección frente a los ataques enemigos. El dietador duerme rodeado de distintas plantas y árboles medicinales, que son algunos de los vegetales que ha dietado y de los que proviene su capacidad medicinal y sus cantos. Todas esas plantas se presentan en sus sueños con colores brillantes y con formas geométricas, dando cuenta de su sabiduría y fuerza espiritual. El dietador duerme junto a un yana puma, conocido en shipibo como wiso ino, que es un guardián espiritual que lo defiende de cualquier ataque de brujería o mala intención. El Onanya debe dominar la fuerza del felino amazónico para defenderse y proteger a sus pacientes, pero no puede verse controlado por esa fuerza de la naturaleza. Ya que el puma y el jaguar son animales que comen carne cruda, que tienen un gusto por la sangre, trabajar con estos animales es un asunto delicado, ya que pueden kutipar (enfermar) el corazón del médico y contagiarlo con su violencia instintiva; el médico debe saber concentrarse, entrar en un estado de meditación profunda, para controlar a estos seres espirituales con la fuerza de su pensamiento (koshi shinan) y utilizarlos de manera benéfica y generosa, para promover la salud y no la destrucción de la comunidad.


Rao nete

Rao Nete es una expresión shipiba que significa mundo de la medicina. Este mundo de la medicina hace referencia a una dimensión espiritual con la que el médico Onanya entra en contacto para curar. Es un mundo sutil y luminoso de una alta vibración espiritual, del que emana la fuerza curativa de los cantos medicinales y del soplo del médico. Esta fuerza es capaz de regenerar al ser humano y devolverle la salud. Los espíritus Dueños de este mundo se conocen con el nombre Chaikonibo; son antepasados que viven lejos de la ciudad, en pureza, conservando las antiguas sabidurías. Son seres compasivos que brindan salud a quienes piden con humildad y que transmiten sus conocimientos a los Onanya que se inician mediante los rigurosos procesos de dieta enseñados por los antiguos.

Este cuadro da cuenta del vínculo trinitario que se establece entre el alma del paciente, el alma del médico Onanya y el espíritu Dueño del mundo medicinal. El médico solo es un intermediario por el que la medicina del mundo espiritual alcanza a los pacientes y los purifica y cura de sus males. La facultad de curar no le pertenece al médico Onanya, sino a los espíritus Dueños de este conocimiento, el que comparten generosamente con los pacientes que tienen buenos pensamientos, un corazón humilde y que respetan a las plantas.

La mujer en la parte superior del cuadro es un espíritu medicinal, de gran sabiduría, con el que el médico Onanya establece una conexión; ella brinda su sabiduría al médico para que éste pueda tratar a su paciente. La iluminación de los personajes del cuadro y las luces centellantes que aparecen en todo el espacio, es como una catarata lumínica que simboliza la conexión que el médico ha establecido con el mundo espiritual, desde el que desciende esas luces trascendentes que brillan en medio de la noche ceremonial y que despierta la propia luz del espíritu humano. Bendecidos por ese resplandor celeste e interno al mismo tiempo, los Onanya pueden ejercer la práctica medicinal; y el paciente, gracias a su fe y humildad, es liberado de sus males y sufrimientos. Mediante el tabaco de su pipa y con sus cantos medicinales, el médico limpia todas las energías negativas acumuladas en el cuerpo y en la cabeza del paciente. Los rayos que parecen estar saliendo de la cabeza del paciente son los malos aires que le causaban malestar y que el médico empieza a limpiar con la fuerza de su soplido. La fuerza medicinal, que proviene desde los mundos superiores, toma cuerpo en el humo del tabaco, en el soplo del médico Onanya y en las vibraciones del canto.


Inin nete

Inin Nete significa “mundo aromático” y este es uno de los aspectos fundamentales de la medicina tradicional del pueblo shipibo-konibo. El Inin Nete da cuenta de una fuerza perfumada que brota desde el mundo espiritual de la medicina y que es la base de la curación de los pacientes. Los Dueños espirituales de la medicina son siempre seres perfumados que emanan un olor semejante al de las flores y al de las plantas aromáticas; ellos encuentran desagradable el olor de los seres humanos, debido a sus vicios, a sus hábitos nocivos y a su mala alimentación. Para alcanzar el mundo espiritual de los Dueños de la medicina, el médico Onanya debe bañarse con hojas de las plantas noirao, que son hojas perfumadas que cambian el olor del ser humano, purificándolo, impregnándolo de un aroma semejante al olor de las vegetales. La persona que se está preparando, se baña con estas plantas y debe guardar largos periodos de ayunos y abstinencias para transformarse y convertirse en un sabio. El mundo aromático de las plantas noirao purifica todas las impurezas y malos aires del ser humano. Cuando el Onanya logra purificarse, transforma su olor y alcanza este mundo de alta vibración y de belleza impronunciable, aprende lo que se podría denominar, hablando a un nivel arquetípico, los aspectos femeninos de la medicina.

Este cuadro simboliza el encuentro matrimonial de un médico Onanya con un espíritu femenino Chaykoni; ella será desde entonces su esposa en el mundo medicinal y lo ayudará a curar a sus pacientes. Es así como el médico se hace pariente de los espíritus Dueños de las plantas y se vuelve parte de su comunidad espiritual. Desde entonces, los espíritus le enseñarán sus conocimientos y le ayudarán en sus sesiones. Las mujeres Chaykoni son puras, no tienen pensamientos negativos y no tienen menstruación. Todo médico legítimo debe manejar los aspectos femeninos de la medicina: mientras las energías masculinas y activas sirven para combatir la brujería y las instancias más agresivas de la enfermedad, mediante los principios femeninos de la medicina, el Onanya purifica el cuerpo de sus pacientes, limpia los aires pestilentes, tranquiliza sus inquietudes, calma sus corazones, apacigua sus deseos, alegra las almas, bendice los caminos, desliga las ataduras, genera nuevas alianzas y amistades, promueve el amor y las relaciones saludables. La medicina siempre trabaja en la saludable complementación de los aspectos masculinos y femeninos.


JOa nete

Red Antisuyo

La Red Antisuyo de comunicaciones es un grupo de afinidad conformado por Pedro Favaron y Marcio Pérez, dedicado a la producción de materiales audiovisuales pedagógicos, de antropología visual y poéticos, con el fin de difundir los saberes ancestrales, las lenguas indígenas, la investigación intelectual y la producción artística de la región Ucayali, en la Amazonía peruana. Nos moviliza un penetrante amor por nuestra región, por la tierra, por la humanidad y por el Espíritu de Luz que nos guía y fortalece.  

La Red Antisuyo es un proyecto que se autofinancia de forma independiente, sin recibir ningún apoyo económico de instituciones. Produce materiales audivisuales en la región Ucayali y cuenta con el apoyo de editores locales y de personas afines de distintos lugares, así como de profesores shipibos para la traducción del material producido en lengua indígena. Nuestra íntima convicción es que los saberes indígenas de la región amazónica, así como de otros lugares del mundo, tienen un aporte importante que necesita ser escuchado por el mundo moderno para replantearnos nuestros modos de habitar la tierra y de vivenciar nuestras dimensiones espirituales.

Para la presente exposición, la Red Antisuyo propone  una lista de 6 videos dedicados a los saberes ancestrales del pueblo shipibo-konibo, todos hablados en shipibo y subtitulados en español. La lista de video tendrá una duración total de una hora y podrá presentarse en la misma sala de exposiciones rotativamente, de forma que complemente el acercamiento del público a los conocimientos, a las artes y a las prácticas de esta nación indígena de la Amazonía peruana.

Videos:

Danzas y cantos festivos del pueblo shipibo-konibo

Video de 10 minutos, realizado en conjunto con la Asociación de Jóvenes de la Comunidad Nativa de Santa Clara, dedicado a mostrar 3 danzas ancestrales (mashá, shiro bewá y nawari), explicadas y ejecutadas por los propios miembros de la comunidad e interpretadas por el profesor shipibo Elí Sánchez.


Non joi: manifiesto cultural

Video en el que diferentes miembros del pueblo indígena shipibo-konibo, de diversas edades y de ambos sexos, dan su perspectiva del estado espiritual, social y político del pueblo, y acerca de la necesidad de reterritorializarse en sus propias prácticas y saberes ancestrales para responder de forma positiva y saludable a los retos de la modernidad.


Interculturalidad: entrevista al profesor Elí Sánchez

Entrevista al profesor Elí Sánchez, uno de los más reconocidos profesores interculturales del pueblo shipibo-konibo e investigador de su propia lengua, en la que explica la comprensión indígena de la interculturalidad, la necesidad de profundizar en las propias prácticas y conocimientos ancestrales, a la vez que se propone establecer un diálogo saludable y en igualdad de condiciones con los conocimientos occidentales.  


Yoyoikai: conversando

Video en el que Chonon Bensho y Pedro Favaron dan cuenta de su matrimonio, de los desafíos de la interculturalidad y de cómo el amor y el respeto mutuo pueden superar las diferencias y realizar un proceso de complementación equilibrado.


Pedro Favaron Peyón, PhD

(1979 / Lima, Perú)

Investigador académico, poeta, escritor, cineasta y periodista peruano-argentino. Doctor en Literatura, Universidad de Montréal. Se ha especializado en el estudio de los pueblos indígenas andinos, amazónicos y norteamericanos, desarrollando un pensamiento filosófico y ecológico a partir de la sabiduría ancestral de estas naciones y las ceremonias medicinales. Así mismo, se ha especializado en distintos temas de interculturalidad y en la generación de un diálogo respetuoso entre la modernidad y el pensamiento ancestral de los pueblos indígenas.

Posee el grado de magister en Comunicación y Cultura, otorgado por la facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos Aires. Es licenciado en Comunicación y Periodismo por la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

En el 2016 trabajó como docente principal de la Universidad Nacional de Ucayali, a dedicación exclusiva, y ocupó el cargo de Director de la Unidad de Investigación de la Facultad de Educación y Ciencias Sociales.   

Comunicador social, investigador, escritor y poeta. Publicó el libro de periodismo literario Caminando sobre el abismo: vida y poesía en César Moro. También el poemario Movimiento, editado en Buenos Aires, el poemario Oeste Oriental, editado en Lima y el poemario Manantial Transparente, editado en México. Ha publicado también la novela Puka Allpa, viaje hacia la selva invisible, que ya tiene tres ediciones, en Lima, en Argentina y en México. También el ensayo académico Las visiones y los mundos: sendas visionarias de la Amazonía occidental, que ya tiene dos ediciones, una en Lima y la otra en Argentina.

Ha realizado performances, obras de teatro, radio experimental, video-arte y dirección de cortos documentales y de pedagogía intercultural. Fue editor de la revista Distancia Crítica: aportes hacia una nueva conciencia social. Ha participado como director, productor y columnista de tres programas radiales en Buenos Aires. Fue co-productor de Perú en Buenos Aires, Mes cultural, julio 2007, evento organizado por la Embajada del Perú en Argentina. Ha publicado en distintos medios periodísticos en Perú y Argentina, así como en revistas especializadas en literatura e investigación académica de varios países.

Ha dictado conferencias en Argentina, Perú y Canadá; además, el seminario Poesía y Malestar en la ciudad de Caxamarca, en la sierra norte del Perú. Ha sido profesor del curso de Poesie Hispanique Modern en la Universidad de Montréal, Canadá.

De forma paralela a su formación académica, ha trabajado desde 1998 investigando el uso de plantas medicinales y el conocimiento medicinal entre diferentes pueblos indígenas del continente americano, especialmente en Perú y Canadá. Es comunero empadronado de la comunidad nativa de Santa Clara de Yarinacocha, en la que ha fundado la clínica de medicina tradicional y centro de estudios ancestrales Nishi Nete.


Conferencias

1) Las prácticas medicinales del pueblo shipibo-konibo

El pueblo indígena shipibo-conibo tiene una tradición medicinal muy antigua y completa, orientada a devolver la salud a los pacientes y conservar el equilibrio vital. Se concibe que el ser humano está compuesto por tres cuerpos: la anatomía física (llamada yora), la anatomía psíquica-emotiva (llamada shinan) y el cuerpo espiritual (llamado kaya). La medicina shipiba tiene una visión holística de la salud, en la que estos tres cuerpos tienen que estar en cierto grado de equilibrio para vivir el mundo de una manera legítima y saludable. Por eso, el médico tradicional (conocido con el nombre de onanya) debe limpiar y purificar estos tres aspectos de sus pacientes. Para hacerlo, el médico debe tomar una medicina visionaria, que recibe el nombre quechua de ayawaska (en shipibo se conoce como oni); gracias a ella y luego de rigurosos procesos de iniciación, el médico adquiere un estado extraordinario de conciencia, en el que amplía sus capacidades perceptivas. En este estado, puede realizar un diagnóstico de las enfermedades que aquejan al paciente y comenzar a realizar la curación. El médico visionario entra en contacto con un mundo medicinal supra-sensible y esa fuerza le permite curar. La fuerza de la medicina del mundo espiritual toma cuerpo en los cantos del médico y es la vibración de esos cantos la que cura al paciente. Los cantos medicinales son llamados ikaros por los curanderos mestizos y bewa por los shipibos. No cualquier canto bonito tiene el poder de sanar; el canto legítimo no es invento, sino que viene desde el mundo espiritual y el médico es solo un intermediario. Solo un médico que se ha iniciado de la manera correcta puede entrar en contacto con el mundo medicinal y espiritual (rao nete). Estas iniciaciones son conocidas en la región amazónica con el nombre de “dieta” (samati en shipibo) y se trata de arduos procesos que permiten al médico purificarse y desplazarse por el mundo de los espíritus Dueños (ibo) de la medicina.

2) Saberes ecológicos de los pueblos indígenas de América

Esta conferencia parte de la certeza de que la depredación excesiva de la tierra practicada por la civilización moderna y su prepotencia tecnocrática nos está llevando a asfixiarla, a degradarla, en una carrera ciega que amenaza con destruirnos a nosotros mismos, o por lo menos a degenerar nuestras condiciones de vida; en especial, las de aquellos con menos recursos económicos. Es una irracional obsesión con las ganancias materiales sin medir los costos y resulta necesario desacelerar los ritmos de consumo. La economía no puede crecer de forma ilimitada a expensas de los recursos de la tierra. Además, es necesario concebir otras formas de entender el bienestar y la realización humana. Buscar un remedio técnico sin modificar las formas de entender y sentir la existencia, no resolverá los profundos problemas.

Las antiguas narraciones indígenas del continente americano suelen afirmar que en algunas montañas habitan los ancestros o que algunos cerros son los padres protectores de los animales del territorio; que algunos lagos o ríos son habitados por seres subacuáticos o que las especies animales tienen espíritus que los protegen. Hay un parentesco de todos los seres vivos con el ser humano: el sol es como un padre, las estrellas son familiares distantes, las piedras son llamadas abuelos, el ser humano puede conversar con el fuego. Todas estas concepciones son parte de la ecología tradicional, lo que en inglés se conoce como traditional ecological knowledge.

Existe una reciente apertura, incluso desde las propias academias, para reaprender, junto a los sabios indígenas, a conversar con la tierra y con el cielo, para vivir respetando la sacralidad de la existencia. Los pueblos indígenas han dependido de forma unánime de estos conocimientos para sobrevivir; y pueden ahora servir para que la humanidad en su conjunto encuentre alternativas a los modelos del pensamiento moderno. No parecen tratarse de meros mitos supersticiosos, sino de propuestas de raigambre filosófica.

En este espacio de conversación se buscará desentrañar cuáles de estos saberes ancestrales pueden resultar útiles para imaginar alternativas vitales que nos donen respuesta a la crisis espiritual, económica, política, cultural y ecológica de la modernidad.

3) Metodologías interculturales de estudio de los saberes ancestrales indígenas

Detrás de toda metodología de investigación académica, hay una serie de creencias, principios, supuestos, prejuicios y afirmaciones que constituyen lo que se conoce como paradigma cultural; recurrimos siempre, de forma más o menos inconsciente, a una imagen del mundo en la que se respaldan nuestros postulados. No podemos prescindir de nuestro bagaje cultural, por más que muchas veces los investigadores occidentales han pretendido alcanzar una imposible objetividad que niega su propia condición de sujetos; pero el problema reside en que cuando una determinada imagen del mundo quiere erguirse como algo absoluto y único, contradice el espíritu de la ciencia y nos hunde en el dogmatismo, incluso si se trata de la imagen del mundo que sustenta a la propia ciencia.

En las ciencias sociales y a los estudios culturales, el paradigma moderno y eurocéntrico no puede ser tomado como una verdad universal válida para leer e interpretar culturas cuyas bases ontológicas y epistémicas son distintas. La ciencia no es lenguaje cerrado, que se ha cristalizado de una vez y para siempre; se trata, por el contrario, de un espacio de posibilidades epistémicas siempre abiertas. Cada contexto cultural nos propone un modo propio de interpretarlo. Lo que planteamos como necesario, en vinculación con otros pensadores y académicos indígenas del mundo, es que, si se quiere investigar a profundidad a los pueblos indígenas y descubrir sus sabidurías y sus posibles aportes a la humanidad, las metodologías de investigación y la comprensión misma de lo académico tiene que alejarse del paradigma moderno para responder a la epistemología, ética y ontología de los pueblos indígenas. Se trata de lograr que las ciencias sociales puedan responder a las honduras de los pensamientos ancestrales de los pueblos indígenas; y que estos puedan expresarse en términos académicos con libertad, sin una excesiva necesidad de adaptarse a los discursos hegemónicos, sin desnaturalizarse y conservando su propia voz.




Achu Kantule, Guna Yala, Panamá

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“La mola Guna se adelantó al pop art”: Achu Kantule

Por Juan G. Sánchez Martínez

Achu Kantule (Osvaldo De León) nació en 1964 en Ustupu, la nación Gunadule (Panamá). Comenzó a pintar de manera autodidacta en los años ochenta. En 1996, ganó el Concurso Nacional de Pintura del Instituto de Cultura de Panamá. En el año 2001, se graduó con honores (Sigma Landa) obteniendo el título de licenciado en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad de Panamá. Ha tenido más de 24 exposiciones individuales en América y Europa, y ha participado en varias exposiciones colectivas. En el año 2004, recibió la prestigiosa beca del Museo del Indio Americano (Instituto Smithsonian).

Recientemente nos encontramos en la Universidad del Magdalena (Santa Marta, Colombia) en el marco del II Congreso SoLEI, donde Achu era uno de los invitados especiales (ver el video de la charla). Allí nos explicó a los asistentes algunos de los principios del arte tradicional Gunadule: la dualidad (“Inclusive en las fiestas tomamos dos tragos, para honrar al hombre y a la mujer”, nos dijo riendo), la repetición, la abstracción, y la multidimensionalidad (“porque pensamos que el mundo está hecho de ocho dimensiones”). Aprendimos que hay un reino para las artes en su cosmología, donde los dioses soñaron los diseños y textiles de las molas, y luego vinieron a enseñarle a las mujeres de la comunidad.

Según Achu (“tigrillo” en Gunadule), la multidimensionalidad de las molas y de sus pinturas tiene su correlato en los cuatro lenguajes que maneja la comunidad: 1) la lengua de todos los días, 2) la lengua cantada de los líderes espirituales, 3) la lengua ritual de los iniciados, es decir, los cantos de curación que se escriben en pictogramas, y 4) la lengua espiritual, la que no se dice, solo se piensa. En efecto, estas pinturas que Achu ha compartido con Siwar Mayu dialogan con la multidimensionalidad: distintas capas de lenguaje están atravesadas por distintas profundidades del mensaje: “Mi trabajo tiene que servir aunque sea para curar. El arte es terapia”. Sus primeros críticos, sin embargo, querían que Achu pintara rostros, “pero el realismo es como la religión, una cosa que fue impuesta”, señaló.

Dualidad, repetición, abstracción y multidimensionalidad se ven en la obra de Achu, y para entenderlo mejor, él mismo lo explica a través de las molas, “documentos históricos”, dice. Las molas son como un “libro ambulante”, porque las mujeres portan la historia de la comunidad en su vestuario.

Mientras compartía la imagen de una mola en la que tres hileras de tenedores amarillos sobre fondos azules, naranjas y fucsias terminan por convertirse en objetos extraños, Achu nos explicó que el arte tradicional Gunadule se adelantó al arte óptico y al pop art occidentales. Una mola en la que cuatro teléfonos están sonando (teléfonos viejos de disco y orificios para girar) le sirvió a Achu para demostrar cómo en la superposición se crean texturas, y cómo un tejido puede producir la sensación del movimiento, la vibración y el ¡ring!  

Achu también nos explicó que los animales que habitan las molas Gunadule y sus propias pinturas tienen ecos en la cosmología de su comunidad: “el cocodrilo transporta espíritus que enferman” porque es un ser anfibio, y hay ciertos tiburones que son aliados de la gente para combatir esos espíritus. También el jaguar es muy importante en esta iconografía, pues “representa el poder y la fuerza”. Hay montañas sagradas, kalus, donde solo los niños inocentes y los videntes, los sabios Neles, pueden ir. “Para cada animal, serpiente, jaguar, águila, hay un sitio sagrado” en el territorio, dijo Achu señalando un libro que se encuentra en el Museo de la Cultura Mundial en Gothenburg.

Ver colección guna en el Museum of World Culture en Gothenburg (Suecia)

Achu es un contador de historias, y siempre aprovecha para recordarle a la audiencia o a sus amigos, las estrategias de su bisabuelo, Nele Kantule, para vencer en la revolución Guna. La historia va así: la revolución comenzó en 1925 en Panamá. Tras la construcción del Canal, el gobierno panameño optó por una política de “civilización a las tribus salvajes”. Envió policías obligando a la comunidad a no practicar sus medicinas…, “inclusive a cambiar la ropa, la mola fue prohibida, y por eso yo llamo a la mola, el arte de la resistencia, porque de ahí el pueblo Guna se levantó. Mi bisabuelo fue el líder, Nele Kantule”, así narró Achu.

La historia de la revolución en el relato de Achu cuenta que el maestro Nele Kantule, antes de atacar a los policías enviados por el gobierno panameño, decidió enviar a dos jóvenes emisarios con ocho maletas llenas de artefactos Guna (libros, escritos, molas, esculturas), uno hacia Europa, y el otro hacia Estados Unidos. Sigue Achu: “Él decía: ‘cuando acabemos con los enemigos, el mundo va a decir que somos salvajes, pero no somos salvajes porque tenemos nuestra literatura, tenemos arte, tenemos todo.'”. Como el sabio Sequoyah implementando el silabario Cherokee, el sabio Nele Kantule se aseguró de que el mundo se enterara de la riqueza cultural y milenaria de Guna Yala.

Al final de su charla, Achú nos regaló otra historia, la de Iguanigdipipi, un joven que llegó a ser Nele a los 25 años. Maestro, músico, y uno de los primeros pintores contemporáneos Gunadule. Su mapa del territorio ancestral, con viñetas que explican las razones de la revolución, fue compuesto en Canadá en 1924 (donde Achu pasa hoy en día parte de sus días). Achu trabajó en este mapa durante su investigación en 2004 en el Smithsonian. Su abuelo fue el traductor oficial de Iguanigdipipi. Justo en este mapa, Achu comentó una escena en la que llega un misionero y éste debe hablar con un pájaro, el cual desde la cosmología Guna es sikui, el intérprete. “A la gente que habla varios idiomas le llamamos sikui”, explicó. Sí, las pinturas que Achu ha ofrecido para este río de colibríes (Siwar Mayu) están habitadas por sikuis. ¡Siwar Mayu es río multilingüe!

Para terminar, mientras presentaba una vasija precolombina, Achu señaló: “Los estudiosos nos quieren separar, ¿no? Del grupo antes de Colón y el actual. Pero igual tenemos la misma conexión. No sé cuál es la finalidad de separar”. Su obra es la prueba de una resistencia continua desde la mola a la instalación y el arte conceptual. Las 300 islas de Guna Yala están siendo afectadas por el incremento acelerado del nivel del mar, además del plástico y la contaminación que dejan atrás el turismo. La obra de Achu Kantule es una respuesta multidimensional a una urgencia actual, no solo de su comunidad, sino de este planeta azul.

Ver su obra “Centro América Sumergida y Dupu (Isla), la casa de los Gunas que se hunde” en la Bienal Centroamericana (2016) 

Como observadores de esta obra nos asomamos a distintas capas de un mismo tejido. Acrílico sobre lienzo. De una canoa nos internamos en formas geométricas que ondulan en el agua (espirales, cruces, rombos) las cuales nos llevan a otra profundidad, una de cocodrilos y tiburones que se enfrentan, Neles que se transforman, y abuelas vestidas con sus molas y protegidas por tortugas que rescatan la vida del abismo. Tras los colores cálidos, y la vibración óptica que generan las múltiples capas, en la obra de Achu hay también una lucha cósmica en la que el bisnieto de Nele Kantule continúa una revolución por la vida, por el agua, y por lo ancestros de Guna Yala.

Más sobre la obra de Achu Kantule

Poemas de “We Are the Dreamers: Recent and Early Poetry” por Rita Joe

 Rita Joe es una escritora mi’kmaq nacida en We’koqma’q, Cabo Breton, Nueva Escocia, Canadá, en 1932. Joe fue huérfana a muy temprana edad y criada por varias personas de su familia extensa y por familias de acogida hasta que fue llevada al internado indio de Shubenacadie en Nueva Escocia. Desde allí trabajó en las profesiones asistenciales en Halifax y en Boston. Joe se casó, tuvo ocho hijos y adoptó dos más. Empezó a escribir poesía en los años sesenta y publicó su primer libro, Poemas de Rita Joe, en 1978. Por mucho de su vida adulta vivió en Eskisoqnik en la isla del Cabo Breton donde fue maestra, compositora de canciones, artista, poeta y sabia. Junto con varios doctorados honoríficos, Joe es oficial del Orden de Canadá (1989) y ganó un premio nacional al mérito para los indígenas canadienses (1997). Falleció en 2007.

Joe escribía en la lengua mi’kmaq y en inglés, con un lenguaje muy simple. Sus poemas son muy personales, tratando de su vida íntima, de su identidad indígena, de las creencias y las tradiciones mi’kmaq y del racismo en la sociedad canadiense. Cuatro de los poemas traducidos aquí son de su primer libro y fueron republicados en We Are The Dreamers: Recent and Early Poetry (Breton Books, 1999). Todos, excepto el preámbulo, fueron publicados en ambas lenguas. (por Sophie M. Lavoie, traductora)

❁❁❁

yo soy la indígena
y esa carga
me queda para siempre
_______________________

La línea invisible de la carga es la idea central con la que me topo y que no puedo dejar hasta que yo esté satisfecha. La satisfacción no parece concretizarse a través de cada problema que intento conquistar. Esta pequeña autoguerra se ha vuelto montaña, pero no puedo alcanzar la cima. La cima es mi propia conclusión satisfactoria.

Que yo piense es lo que me hace avanzar, solucionar los problemas de todos los días, incluso la búsqueda. Desbarato mi propia poesía, deambulo sin sentido fijo, picoteo algo o solo observo, tantos caminos que se me ofrecen sin poder seguirlos todos. Pero cuando viene el nuevo amanecer, sube otra vez el espíritu para enfrentarse a cualquier causa solo para ver si puede frenarlo, botarlo o conquistarlo. El cuerpo cansado ahora quebrado, el espíritu se aferra solo para ver si puede perseverar, no solo por mí, sino por otros, el camino sin fin hacia otro siglo y, entonces, quizás, quizás…

❁❁❁

Poema 6

Wen net ki’l?
Pipanimit nuji-kina’muet ta’n jipalk.
Netakei, aq i’-naqawey;
Koqoey?

Ktikik nuji-kina’masultite’wk kimelmultijik.
Na epas’si, taqawajitutm,
Aq elui’tmasi
Na na’kwek.

Espi-kjijiteketes,
Ma’jipajita’siw.
Espitutmikewey kina’matneweyiktuk eyk,
Aq kinua’tuates pa’ qlaiwaqnn ni’n nikmaq.

**

¿Quién eres?
Pregunta de una maestra temida.
Enrojeciendo, tartamudeé
¿Qué?

Los otros estudiantes se rieron nerviosamente.
Me senté, desolada, abatida,
Y ese día
Hice un juramento

Ser extraordinaria en todos los aprendizajes,
Nunca más insegura.
Mi amor propio reside en mi educación,
Y les llevaré maravillas a mi gente.

❁❁❁

Poema 10

Ai! Mu knu’kwaqnn,
Mu nuji-wi’kikaqnn,
Mu weskitaqawikasinukul kisna
mikekni-napuikasinukul
Kekinua’tuenukul wlakue’l
pa’qalaiwaqnn.

Ta’n teluji-mtua’lukwi’tij nuji-
kina’mua’tijik a.

Ke’ kwilmi’tij,
Maqamikewe’l wisunn,
Apaqte’l wisunn,
Sipu’l;
Mukk kasa’tu mikuite’tmaqnmk
Ula knu’kwaqnn.

Ki’ welaptimikl
Kmtne’l samqwann nisitk,
Kesikawitkl sipu’l.
Ula na kis-napui’kmu’kl
Mikuite’tmaqanminaq.
Nuji-kina’masultioq,
we’jitutoqsip ta’n kisite’tmekl
Wisunn aq ta’n pa’qi-klu’lk,
Tepqatmi’tij L’nu weja’tekemk
weji-nsituita’timk.

**

¡Ay! Ningún monumento,
Ninguna literatura,
Ningún pergamino ni dibujo sobre lienzo
Conserva las maravillas de nuestro ayer.

Qué frustración para los educadores
en sus indagaciones.

Qué encuentren
Nombres de tierras,
Títulos de mares,
Ríos;
No los borren de la memoria.
Estos son nuestros monumentos.
Vistas asombrosas-
Cascadas en una montaña,
Ríos que fluyen rápido.
Estos son nuestros bocetos
Aprendidos de memoria.
Investigadores, hallarán nuestro arte
En los nombres y el paisaje,
Prometidos al indio
desde el principio del mundo.

❁❁❁

Poema 14

Kiknu na ula maqmikew
Ta’n asoqmisk wju’sn kmtnji’jl
Aq wastewik maqmikew
Aq tekik wju’sn.

Kesatm na telite’tm L’nueymk,
Paqlite’tm, mu kelninukw koqoey;
Aq ankamkik kloqoej
Wejkwakitmui’tij klusuaqn.
Nemitaq ekel na tepknuset tekik wsiskw
Elapekismatl wta’piml samqwan-iktuk.

Teli-ankamkuk
Nkutey nike’ kinu tepknuset
Wej-wskwijnuulti’kw,
Pawikuti’kw,
Tujiw keska’ykw, tujiw apaji-ne’ita’ykw
Kutey nike’ mu pessipketenukek
iapjiweyey.

Mimajuaqnminu siawiaq
Mi’soqo kikisu’a’ti’kw aq nestuo’lti’kw.
Na nuku’ kaqiaq.
Mu na nuku’eimukkw,
Pasik naqtimu’k
L’nu’ qamiksuti ta’n mu nepknukw.

**

Nuestro hogar es ese país
Las colinas barridas por el viento
La nieve en los campos.
El aire frío.

Me gusta pensar en nuestra vida originaria
Curiosa, libre;
Y mirar las estrellas
Que nos mandan mensajes glaciales.
Mis ojos ven la cara fría de la luna
Que vuelca su mirada sobre la bahía.

Parece que
Somos como la luna-
Nacidos,
Creciendo lentamente,
Después desvanecemos para reaparecer
En un círculo eterno.

Nuestras vidas continúan
Hasta estar viejos y sabios.
Y se acaban.
Ya no estamos,
Pero dejamos
Una herencia que nunca muere.

❁❁❁

Poema 19

Klusuaqnn mu nuku’ nuta’nukul
Tetpaqi-nsitasin.
Mimkwatasik koqoey wettaqne’wasik
L’nueyey iktuk ta’n keska’q
Mu a’tukwaqn eytnukw klusuaqney
panaknutk pewatmikewey
Ta’n teli-kjijituekip seyeimik

Espe’k L’nu’qamiksuti,
Kelo’tmuinamitt ajipjitasuti.
Apoqnmui kwilm nsituowey
Ewikasik ntinink,
Apoqnmui kaqma’si;
Pitoqsi aq melkiknay.

Mi’kmaw na ni’n;
Mukk skmatmu piluey koqoey wja’tuin.

**

Las palabras ya no requieren
Sentidos claros.
Cosas escondidas resultan de un legado perdido.
Ningún cuento oral revela nuestro deseo, nuestra hambre,
La libertad que hemos conocido.

Una herencia de honor
Sostiene nuestras esperanzas.
Ayúdame a buscar el sentido
Escrito en mi vida,
Ayúdame a ponerme de pie
Alta y poderosa.

Mi’kmaq soy;
No esperen nada más de mí.

❁❁❁

Wenmajita’si

Kiskuk eksitpu’kek alasutmay
Etawey kisi wi’kiken
Etawey kisi ankita’sin
Etawey kiijka’ mlkikno’ti
Ma’w kitu’-kinua’tekey aq kekina’muey
We’jitutoqsip mu i’muann
Ankite’imuloqop msit
Siaw-lukutikw nutqo’itioq
Kisa’tutoqsip na.

**

Siento tanta pena

Hoy, esta mañana recé
Pedí que me dejara escribir un poco más
Pedí que me dejara pensar
Pedí que me diera algo de fuerza
Todavía quiero mostrar, enseñar.
Verán cuando ya no estaré
Que pensé en todos ustedes
Continúen el trabajo, ustedes, los jóvenes
Lo pueden hacer.

PDF: Rita Joe poemas español/Mi’kmaq

LA TRADUCTORA

                         Sophie M. Lavoie es profesora asociada y directora del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton,Canadá, donde enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura centroamericana de mujeres, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés y tiene por salir la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cri e ojibwe.

 

Ruperta Bautista Vásquez: 6 poemas de Telar Luminario

Ruperta Bautista Vázquez es educadora popular, escritora, antropóloga, traductora, y actriz Maya Tsotsil. Nació en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Diplomada en Creación Literaria por la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM); Diplomada en Derechos y Cultura Indígenas CIESAS-Sureste; Antropóloga por la Universidad Autónoma de Chiapas; Maestra en Educación y Diversidad Cultural. Ha publicado Xojobal Jalob te’ (Telar Luminario) Pluralia Ediciones y CONACULTA, México D.F, 2013; Xchamel Ch’ul Balamil (Eclipse en la madre tierra) 2008, Primera edición. 2014, 2da edición; Ch’iel k’opojelal (Vivencias) 2003; y Palabra conjurada, cinco Voces cinco Cantos (Coautora) 1999. Algunos de sus escritos han sido traducidos al inglés, francés, italiano, catalán y portugués.

6 poemas de Telar luminario

Esta breve selección de poemas viene del último libro de la poeta Tsotsil Ruperta Bautista Vázquez, Xojobal Jalob Te’/Telar luminario (2013). Es importante saber que esta colección continúa la trayectoria establecida por sus colecciones previas. En éstas la humanidad lucha para sobrevivir en un mundo que todos los días es consumido por la violencia y desesperanza. Como tal, Xojobal Jalob Te’ se aprovecha de la tradición mayense de los libros proféticos para intervenir en esta historia, tanto dentro de la obra de la poeta como en el mundo actual. Como sugiere el nombre, el volumen intenta ser, de igual forma que el libro maya k’iche’ el Popol wuj, un instrumento para entender el mundo. Estos poemas en particular, “Relámpago,” “Sustancia,” “Elipsis,” “Labriegos,” “Herederos de la lluvia,” y “Ofrenda milenaria,” hacen hincapié en la relación que el ser humano y, sobre todo, las comunidades mayas tienen con la naturaleza. En particular se nota la revitalización de prácticas milenarias que sirven para sostener al ser humano, y que la hacen recordar que la relación que tiene con la naturaleza es recíproca, que lo que la da se lo devuelve. Esperamos que estos poemas le gusten, y que le sirvan para iluminar la época contemporánea (Paul Worley).

 

 

 

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Más poemas de Ruperta Bautista

Visite: Cuatro Poemas de Ruperta Bautista en LALT

Sobre el traductor:

Paul M. Worley es profesor asociado de Literatura Mundial en Western Carolina University. Es autor de Telling and Being Told: Storytelling and Cultural Control in Contemporary Yucatec Maya Literatures (2013; las historias orales grabadas en este proyecto están disponibles en tsikbalichmaya.org) y con Rita M. Palacios es coautor del próximo libro Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (2019). Es becario Fulbright y ganador del premio Sturgis Leavitt del Southeastern Council on Latin American Studies. Además de su obra académica, Worley ha traducido obras selectas de autores indígenas como Hubert Malina, Adriana López y Ruperta Bautista, como editor para México de la revista de literatura global en traduccion al ingles, Asymptote, y como editor de poesía para North Dakota Quarterly.

Daniel A. Molina Sierra- Bogotá, Colombia

Daniel es artista independiente y Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Sus obras, en las que relaciona arte y naturaleza, han recibido diversos reconocimientos como la beca de creación Arte y Naturalezadel IDCT (Bogotá, 2006) con su proyecto Audioespectros, el Premio de la convocatoria Jóvenes sin Indiferencia (Bogotá,2007) con el proyecto in situ: Jardín Tóxico, y el Premio del Público 2008 del Salón de Arte Joven Club El Nogal. En el 2010, asumió la Curaduría de Arte Nómada: Proyecto Bogotá in Helsinki, Kääntöpaikka (Helsinki, Finlandia), y en el 2011 gestionó la adquisición de arte y cultura Embera y Cofán por el Kulturien Museo y KIASMA Museo de Arte Contemporáneo (Helsinki, Finlandia). En el 2011 y el 2012 también coordinó el Laboratorio de Creación en el departamento de Nariño: Paisajes Activos, al que accedió por convocatoria del Ministerio de Cultura. En 2017, exhibió su obra en Chateau Saint Suzanee – Musee Robert Tatin. Y en 2018, participó en el Museo Nacional de la Memoria (COL) con su obra “En memoria del Río y de su gente. Kimi Pernía”.

En palabras del artista: “…he trabajado arte con todo tipo de comunidades en diversidad de proyectos en zonas marginales de la ciudad y el país. Compartiendo con parte de la megadiversidad tanto biológica como cultural que habita en el territorio que llamamos Colombia, descubrí el tejido como filosofía profunda, y la teoría del color como color en acción, color en práctica, arte en movimiento. La vida en el trópico es de altos contrastes y colores agudos. Viviendo en los bosques tropicales he sido invitado por las comunidades nativas a descubrir la verdadera América en la contemplación directa profunda, que ha sido la mejor maestra para escuchar con los ojos el mensaje de los misterios que revolotean con antenas o plumas, y la palabra que expresan las plantas por todos los sentidos.”

 

“Uso la mostacilla pegándola sobre diversas superficies, “ritualizando” esta acción, haciendo del acto de pintar el de tejer y el de meditar, una invocación visionaria activa.  Son tiempos de crisis en el que las artes se activan como fuerzas aliadas a la vitalidad del planeta, cumpliendo una función sanadora frente a los graves peligros que nos acechan. Hago un esfuerzo cotidiano por estar ahí, concentrado en esa energía reverdecida, sin tregua, bombardeando con color desde mi silenciosa trinchera camuflada en las montañas andinas.” Daniel Molina Sierra

Aprender más de su arte