Kitaay Bizhikikwe ndizhinikaaz, waabizheshi ndodem. Anishinaabe miinwa Métis ndow, bezho Mide kwe ndow. Mi nombre es Kitaay bizhikikwe, mi nombre en inglés es Amanda Myers. Soy del clan de las martas, Tres Fuegos de la Casa Midewiwin, y del linaje Anishnaabe y Métis que se conectan con comunidades indígenas en el norte de Michigan, Wisconsin y Ontario (Isla Madelaine, Bad River, Sagamok, Garden River e Isla Walpole). Mis antepasados Cadotte/Cadeau y Myers/Mailette vivieron de la tierra, viajando, comerciando y cazando, antes de establecerse aquí en el suroeste de Ontario. La conexión con la tierra y la identidad es lo que inspira mi arte visual. Cuando pienso en nuestra madre, la tierra bajo mis pies, sé que su espíritu está a mi alrededor. Y sé que cuando hablo, toda la creación está escuchando. Cuando tengo conversaciones con la naturaleza y considero quién soy y quiénes fueron mis ancestros, puedo ver cosas en el paisaje, y entonces pinto lo que veo. Mi trabajo representa mis conversaciones con el paisaje que me rodea y la forma cómo lo visualizo.
La pintura titulada “They Know Better” surgió de una conversación con el activista por el agua Tom Cull. Él me pidió que colaborara en un performance para el Festival Culture Days. Mientras paseábamos por el centro de London (Ontario, Canadá), vi a través de los edificios y pensé en ella, Deshkan ziibing (el río Támesis, como se conoce por su nombre colonial). Tom habló sobre su trabajo con el agua, y yo hablé de mi responsabilidad con el agua como Anishinaabekwe. Me vinieron a la mente las bifurcaciones del río y las historias que conocía al respecto. Entonces me di cuenta de la comercialización del espacio, el concreto, el metal y de la forma en que la gente aquí habla de esta hermosa fuerza vital. A menudo comentan lo sucia que está, lo contaminada que está, en lugar de decirle que estamos agradecidos por su trabajo, que la amamos por lo que hace por nosotros. Sin el movimiento de este río, ¿qué pasaría? Fue entonces cuando pude verla, espíritu Midewanakwe. Ella se estaba preguntando: ¿qué está pasando aquí? ¿Por qué ellos no prestan atención a lo que les rodea? Si prestamos atención, nuestras abuelas siempre están aquí recordándonos; eso es lo que pude ver en esta obra, eso es lo que traté de mostrar.
A menudo uso la técnica de superponer imágenes digitalmente para crear la base de mi pintura. Aquí superpuse una imagen histórica del río Támesis en Londres (Inglaterra) con la imagen actual de las bifurcaciones en London (Ontario, Canadá). Quería volver al momento cuando los humanos comenzaron a interferir con este paisaje. Utilizo muchas capas de transparencia en mi trabajo para crear esas imágenes que logro ver en el ojo de mi mente.
Kimberly M. Blaeser fue la poeta homenajeada de Wisconsin (Poet Laureate) entre 2015-2016. Es autora de cuatro colecciones de poesía (las más recientes: Copper Yearning y Apprenticed to Justice); y editora de la antología Traces in Blood, Bone, and Stone: Contemporary Ojibwe Poetry. Una colección bilingüe de su poesía, Résister en dansee / Dancing Resistance, se publicará en Francia en 2020. Kimberly es activista Anishinaabe, originaria de la reserva White Earth. Es profesora en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, y miembro de la facultad de Escritura Creativa en el Instituto de Arte Indígena en Santa Fe (Nuevo México). Sus fotografías, picto-poemas y poesía ecfrástica se han presentado en varias exhibiciones, incluyendo “Ancient Light” y “Visualizing Sovereignty”. Ella vive en los bosques y humedales de Lyons Township en Wisconsin y, durante breves periodos cada año, en una cabaña con acceso al agua adyacente al Parque Natural Aguas de la Frontera, donde persigue poemas, fotos y nutrias de río, algunas veces todo a la vez.
Veo mi trabajo de escritura y fotografía como un “acto de atención”, como una forma de ver y volver a ver el universo dentro de nosotros y a nuestro alrededor. Mis poemas y fotografías a menudo llaman la atención sobre las heridas de nuestro mundo: la degradación ambiental, las inequidades raciales y de clase, el sufrimiento humano. Pero es igualmente probable que mi trabajo se centre en las complejidades del mundo cotidiano (“las garras translúcidas de los ratones recién nacidos”) o de los diversos caminos que existen para conectarse espiritualmente. El arte, al centrar nuestra atención, puede cambiar la percepción e invitar a reimaginar el significado.
Mi escritura a menudo traza un proceso de devenir, de aprender a estar en el mundo. En Anishinaabemowin, nosotros hablamos de minobimaadiziwin, el buen vivir. Debido a que estoy comprometida con este devenir, mi trabajo en literatura y las otras artes evoca la búsqueda o la sensación de inclinarme hacia la luz. En mi práctica, los lentes a través de los cuales refracto la experiencia involucran a menudo la justicia. Reúnen el volver-a-ver artístico y la visión del spiritus latino entendido como el aliento para hablar. Para mí, spiritus, el don de la voz, implica no solo la habilidad, sino también la responsabilidad de hablar.
Esta responsabilidad de hablar, sin embargo, a veces puede manifestarse con reserva. La poesía, en su máxima expresión, deja espacio para lo no dicho o indecible; la fotografía deja espacio para lo invisible o incognoscible. El arte se trata de preguntas y gestos. Invita al lector, al oyente, y al espectador a un proceso dinámico. La poesía, por su propia naturaleza, hace gestos más allá de sí misma; quiere abrir la superficie del lenguaje y llevarnos a la experiencia misma. Del mismo modo, la fotografía puede ofrecer gestos más allá de la mera representación. Ambas se asoman a las fronteras del ser: el equilibrio en el filo de la visión.
Los artistas no representan simplemente al mundo, aunque también hacen ese trabajo; pero en nuestros mejores días, creamos un camino que tarde o temprano se llena de silencio. Llegamos al borde de lo conocido y miramos más allá. En medio de inmensos lugares salvajes como el Parque Natural Aguas de la Frontera, por ejemplo, sabemos, no por razón, sino por instinto, que todo esto es sagrado. Degustamos nuestra propia pequeñez. En esos momentos, nuestra experiencia o “verdad” permanece en cierto nivel inexpresable. ¿Cómo dices “insignificancia humana” en la escritura cuando tratas de expresar “pertenencia”? El arte, en el mejor de los casos, deja espacio para esta ambigüedad, esta complejidad del sentimiento.
Una infancia en White Earth rica en agua y pobre en dinero.
Ser vaporoso transformado en ciclos—
las historias aluviales extraídas de los lagos deMinnesota
cosechadas como pescado blanco, como manoomin,
como viejas profecías de semillas creciendo sobre el agua.
Leyendas de los seres espirituales Anishinaabeg:
portador de nubes Pájaro Trueno que nos traes lluvia,
windigo de invierno como Mujer Hielo, o Mishibizhii
que ruge con silbidos y escupitajos de río caudaloso
gran pantera subacuática, tú nos cargas en cobre . . .
a estos tributarios de equilibrio. Arroyos. Una cosmología
de nibi. Creemos que nuestros cuerpos tienen sed. Nuestra tierra.
Un elemento Aniibiishaaboo. Riqueza
de té marrón. Como la savia del maple Ámbar. El ojo líquido de la luna.
Ahora ella voltea la marea, y cada ser unido gira
hacia el sonido, su cuerpo de río curvándose.
Nosotras, mujeres de aguas sin edad, perduramos;
como cada flor bebe de la noche,
sostiene el rocío. Nuestros cuerpos un libreto,
saturado, un acuífero —pronunciamos palabras
de agua antigua.
Arte de Kimberly Blaeser
Nibii-wiiyawan Bawaadanan*
Wazhashk
agaashiinyi memiishanowed bagizod
biwak-dakamaadagaayin
mashkawendaman
googiigwaashkwaniyamban
dimii-miinaandeg gagwedweyamban.
Gigoopazomigoog
ninii-chiwaawaabiganoojinh akiing
ogichidaa Anishinaabe
awesiinaajimowinong, aadizookaanag
dash debaajimojig onisaakonanaanaawaa
nengaaj enji-mamaanjiding
gdobikwaakoninjiins
miidash gakina Nibiishinaabeg
debwewendamowaad.
Waabandan negawan
aah sa ongow eta
maaaji-mishiikenh-minis
minwaabandaan aakiing maampii
niigaanigaabawiying
agamigong
Wazhashk waabamang, niikaaninaanig
zhiibaasige zaaga’iganan gaye ziibiinsan
mashkiig zhawendang
mikwendang
waawiindang
ezhi-bagosendamowaad
ezhi-googiiwaad
agaashiinyag memiishanowewaad begizojig
dibiki-miikanong.
Nangodinong enji-nibii-bawaajiganan
gidimagozijig aakiing endaaying
bakadenodang
dash nagamoying
jiibenaakeying
noosone’igeying
bakobiiying.
*Traducción del inglés al Anishinaabemowin de Margaret Noodin.
Soñando con cuerpos de agua
Wazhashk *
pequeño nadador bigotudo,
tú, esa flecha que fluye cruzando los caminos del agua
con la simple determinación
de alguien que ha buceado
Púrpura profundo en la pregunta primordial
Empequeñecido o despreciado
como una rata de agua en la tierra;
el héroe de nuestro pueblo Anishinaabeg
en los cuentos de animales, en las historias de creación
cuyos contadores revelan lentamente,
mágicamente como en un sueño,
tu pequeño puño cerrado
Para que todas las tribus del agua
puedan creerlo.
Mira los pequeños granos de arena–
Ah, solo esos poquitos …
pero se convierten en nuestra isla tortuga
esta tierra buena y bien soñada
en donde nos encontramos parados en este momento
A la orilla de tantos cuerpos de agua
y miramos a Wazhashk, nuestro hermano,
deslizarse en piscinas, arroyos y lagos
esta tierra pantanosa santificada por
la memoria
la narración
la esperanza
el sumergirse
de elegantes nadadores bigotudos
que marcan un camino oscuro.
Y a veces en nuestros sueños de agua
nosotros lamentables habitantes de la tierra
anhelantes
recordamos, y cantando
preparamos los espíritus
para seguir sus pasos:
bakobii. **
* wazhashk: rata almizclera (Ondatra zibethicus) en Anishinaabemowin.
** bakobii: Ve al agua.
Poema para un planeta hecho trizas: si la medida es la vida
Nacido
bajo el alero de la abundancia
el dulce despliegue
la temporada de la juventud de un planeta,
en el trance del capitalismo nos llenamos
satisfechos con el status quo
halando las sombras sobre el colapso invasivo
di algo sobre el Antropoceno,
el trueque de la energía y la fortaleza sagrada de la ciencia.
Pero más allá
de la garganta del comercio,
debajo del reflejo
del río celestial,
dentro de la antigua belleza cobriza de pertenecer
estamos cercados
habita el Ish,
navega por el canto del canto.
Aunque la niebla del dinero se asiente,
y confunda la mesura
hoy el velo del misterio se transforma
se levanta en la visión momentá nea.
Aquí
encuentra el ritmo de un planeta hecho trizas,
siente en el montículo de la pantera
un pulso. Escucha —no cuentes.
Siente un pequeño tambor de vida debajo _______ .
Mi núcleo. Soy una antigua luz refractada
o sonido
viajando,
mi frecuencia es constante
mi voz
doblándose en ángulos
para volverse un todo en otra superficie—
di un poema.
Di un poema
perpendicular al límite
del significado,
hazlo un prisma o posibilidad
canta sobre la tortuga o lanza el lumen mítico
del Pájaro Trueno aquí
en la plana f allida de las palabras:
Esta página no un contrato
sino un pacto.
Donde lo sagrado.
Cuando ni imagen ni voz
se duplicarán,
en la densa y húmeda nube
de ser
si la medida es la vida
cada extremidad un test ágil del árbol
vislumbra no veas ni calcules.
Esta Mortaja del Comercio amortaja el significado.
En la tecnología del genocidio documental
en la bonanza destructiva de la era industrial—
declara la muerte del planeta
a medida que pasa a la velocidad del sonido en
[degradé
sale al otro lado
un eco perdido de la codicia humana
repitiéndose
repitiéndose
repiti en do
Cada esquirla del lenguaje
doblada en complicadas fórmulas de inferencia
de posesión
como la niebla olvida luego recuerda forma.
Pero nosotros encontramos la medida en la
[metáfora
vibración tierra timbre.
En medio de errores métricos interminables
de la ciencia o de la oración.
di los noventa y nueve nombres de dios:
Gizhe-manidoo, el Gran Espíritu, o anhelo,
Sabedor de Sutilezas,
álamo tembloroso, los huesos del salmón cantados
hierba dulce trenzada,
los envoltorios de cabello sagrado de las mujeres,
este paisaje comestible—
aki, nabi, ishkode, noodin,
los diez pequeños vientos de nuestras arremolinadas puntas de los dedos,
esta danza circular de las estaciones—
el florecimiento inefable.
Con la mente como un viento sagrado
y articulando la canción nocturna del croar de una rana
llegamos.
Aquí las grullas de arena marcan el cielo.
Si la medida es la vida—
las piernas de su clan la longitud del siempre.
Aquí el espejo del lago un lienzo de creencias.
Si la medida es la vida—
la refracción el detonante de todo saber.
Solo esto.
Ahora colocamos aseema,
los cuerpos fragantes de tabaco de nuestros parientes.
Un ofrenda cantada.
Para hacer de las trizas un todo.
Una cuestión de supervivencia.
De correlación.
De visión.
La medida es la vida.
Sí, es verdad que hablo mal de los vivos
en formas codificadas divorciadas de los muertos.
Por qué Lyla June ayuna en los escalones del capitolio.
Por qué las mujeres nativas desaparecen como conejos
y reaparecen en ríos envueltas en mortajas.
El ligero desaire en la voz de un líder es una desgracia–
antes como por arte de magia nos han llevado a la guerra.
Por qué cantamos mikwendam*, incluso ahora
recuérdalo. En el día más frío de enero
reúnanse cerca de las aguas ancestrales, Michigami
(donde los ríos Milwaukee, Menominee,
y Kinnickinnic se reúnen como hermanas)
donde los montículos cónicos todavía se elevan en acantilados
cuento buenos caminos: audaces y azules como nibi.**
* mikwendam: recuerda.
** nibi: agua.
“Porque venimos de todo”
para Juan Felipe Herrera
Porque cada nación buzoterrestre da volteretas en las aguas primigenias
reclamo la natación sagrada – compartimos el oscuro hacernos.
Porque todos los engendrados y procreados se separan por secta
limpio con humo cada línea pies bailando a cada lado, borra la división.
Porque venimos de todo
de la tierra de cobre y las canciones de aire no traducidas
de fuegos profundos y antiguos que arden ahora en el ojo de cada viajero
de fluidos susurros de agua y de innumerables latidos de silencio
la respiración contenida
entre frontera y libertad
entre ola y orilla
entre barco y tierra
entre salir y llegar.
Porque venimos de todas partes
de White Earth y Somalia, de Yemen y Cuba y Yucatán
nuestros bolsillos míticos llenos de bendiciones para un paso seguro.
Porque las medidas alfabéticas de entradas y salidas
poder de documentos
porque los documentos: CDIB Pasaporte Visa DACA Green Card,
bloque barricada segrega cerca encierra—
el muro.
Porque las prohibiciones
porque las órdenes ejecutivas de las directivas
porque los decretos en papel dicen detener dicen deportar.
¡Mírate en el espejo y di Alto!
Estás bajo arresto. Debe haber una ley.
porque dentro de tus cuerpos migra sangre ilegal
porque el aire se cuela por pasajes estrechos
porque el agua se filtra por cada poro
¡construyan un muro! saquen a los malos, mantengan fuera lo asqueroso.
Porque las muñecas codificadas por colores y la mentalidad de las pistolas de juguete le enseñan el imperio
Porque los tuits de hechos alternativos infectan como una plaga
Porque para algunos la grandeza fantaseada es igual a la blancura uniforme
Porque el poder, la codicia y el fascismo viven en la misma cuadra
Porque las buenas cercas son mejores metáforas que los vecinos
Digo mal hecho al "derecho de paso", no al dominio eminente, no al muro.
Porque respiro tu aire, tú respiras el mío
Me das tu aliento, yo te doy el mío
Porque compartimos la misma dependencia elemental
pertenecer juntos a este lugar vivo: aki, nabi, noodin, ishkode
tierra agua aire fuego y la bendita llegada y salida de las estaciones
las idas y venidas de cada pariente animal
los cielos adornados ahora con bineshiinyag*, cantos alados de regreso
sin rastro de identidad en papel; solo esto–
la migración esencial de todo ser.
Porque venimos de todas partes
Reclamamos esta tierra segura para todos,
en todas las lenguas: anishinaabemowin, árabe, español, braille, dakota,
inglés: decimos proporcionen un amparo, otorguen un refugio
nómbrenme una ciudad santuario.
* bineshiinyag: aves.
El consuelo de las razas olvidadas
Una vez más ogitchidaa * enciende las pipas:
tinta perfumada serpenteando en la atmósfera,
una marca en el cielo del solsticio, ascendiendo
sonora como signo de ciervo en diciembre.
Mientras la banca sube hoy cae sube,
los camioneros se duermen con los motores en marcha,
un oasis entre turnos de dieciocho horas,
y América acelera su frenesí de biocombustibles
para conjurar desde el sombrero de un político
circunvalación tras circunvalación en la Oficina de Transportes,
esta artimaña, borradura progresiva contraída
de arrozales, pastales de ovejas, ranchos familiares de tabla,
al lado occidental del supermercado Búho Rojo.
Ahora en la quietud de una luna de archivo,
las tribus perdidas de muchas naciones se reúnen
descifran glifos míticos escondidos
bajo las esquinas dobladas de libros enormes.
Hábilmente levitamos el ocre: antiguas
historias pintadas, cantadas, destinadas a ser quemadas.
Plantas medicinales, escudos, bailes eclipsados,
congregándose aquí en los campos de pasto dulce de los olvidados.
Fuera del alcance del GPS y sus juegos y pitidos,
más allá del anhelo de una economía de consumo rápido desde el carro,
camuflada bajo la “cultura popular” de seudo-intelectuales:
un tambor curativo, el olor del cedro
y el origen que sigue siendo cobre y vida.
* ogitchidaa: guerreros.
La forma en que amamos algo pequeño
Sonidos vocálicos desde una tierra
el lenguaje aún no perdido:
Mooningwanekaaning-minis. *
Mi lengua también una isla
nadando por donde Miigis ** se yergue.
Este dolor pequeño pero creciente
el lugar donde lo guardo.
* Mooningwanekaaning-minis: Mooningwanekaaning significa “casa del pájaro carpintero de pecho dorado” y Minis significa “isla”. Este es el nombre en Anishinaabemowin para la Isla Madeline.
** Miigis: Se refiere tanto a la concha cowrie como a la concha usada por la Sociedad Midewiwin. La gran Miigis figura en la historia de la migración de los Ojibwe. Se dice que salió del agua, y apareció proporcionando luz y calor, guiando a las personas en su viaje.
Manoominike-giizis *
Luna del arroz nativo
cuando sus cañas como brazos gimen
igual que los vientos de otoño entre el pino blanco.
Los viejos ritmos encuentran las manos
doblando y machacando el arroz,
granos de arroz cayendo
cayendo al fondo sobre las costillas de madera
de las canoas que se llenan de recuerdos:
los mocasines nuevos bailan por el arroz
soplos de viento espíritu levantan
y llevan la cáscara soplada como historias cansadas
sobre cedazos de abedul.
Ahora numerado
por libras, estaciones o generaciones
astillas delgadas del grano seco
ahora marrón y con ese sabor
fuerte de los lagos del norte
centenarios.
* Manoominike-giizis:la luna llena (agosto o septiembre) que coincide con la cosecha del arroz nativo en la red de lagos que comprende el territorio Anishinaabe a ambos lados de la frontera US/Canadá.
Más sobre Kimberly M. Becker
Entrevista sobre su proceso creativo, Wisconsin DPI, 2015.
Poemas: “Rosetta Stone, Two”, “The Dignity of Gestures” y Picto-Poem “Eloquence of Aki.” About Place Journal: Dignity as an Endangered Species in the 21st Century. Ed. Pam Uschuk, Cindy Fuhrman, & Maggie Miller. May 2019.
Performance en la Radio Pública de “A Song for Giving Back,” en el marco de “Making Waves: Live in Milwaukee,” To the Best of Our Knowledge, May 05, 2018.
Sobre los traductores
Andrea Echeverría es profesora asistente en Wake Forest University. Es autora de un libro sobre migración e identidad en la poesía de dos escritores peruanos titulado El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación acerca del papel del ritual y la memoria en la poesía mapuche contemporánea. Actualmente escribe un libro que estudia la poesía y el arte visual de autores y artistas mapuche contemporáneos.
Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Teje y traduce para Siwar Mayu.En 2019, co-editó con Fredy A. Roncalla: Muyurina y el presente profundo(Pakarina/Hawansuyo). Es profesor en UNC Asheville.
Mâ y´u̲, hñähñu. Dí ofo,ga´tho to dí handi ha mâ hai, dra mengu: Nts´o̲tk´ani, mâ hai, mâ b´atha, dí ne ga xia´i ga´tho te ma na rä hñäki rä hñähñu, n´e te ma rä njohya ngetho dí b´u̲hu̲ ko rä zi mäka hai, dí ne ga xia´i te dí handi; rä zäna, rä hyadi, rä ndähi, yä tso̲, n´e ga´tho too b´ u̲hue ko rä zi mäka hai.
Mi raíz
Mi raíz, hñähñu. Soy de esa tierra donde brota el cardón, el tzik´iä, a través de la palabra, quisiera compartirles, la mirada de una ñähñu. Soy Ûrosha.
Digepu̱, ho̱nse̲ xini
ha ra hyaznä
ya da dega ya xi
gí udihu̱ ra ñu ya te
gí nu̱´mi ra huähi
gí handi ra ´bahi
gí numañho ra zi Zänä
gí handi ra mothe
ya hñe dega ra hya´tsi.
Ra te
ha
ra te.
Ha ra hño̱mi dega mbonthi
bí ntsaya
ha ya ´ye n´e ya ´yot´i
ra ´bifi dega za
g
í
h
n
o̱
´t
s
e
Ra ndähi bi njone
ha ra nt´o̱ts´e ra ya xi
ha ra nt´o̱ts´e ra ya do
ha ra nt´o̱ts´e ra dega ra nespi
g
í
o̱
d
e
Ra nthuhu ya xi
ra nthuhu mâ hnini
ri noya ntu̱ngi
r´a y´o
bi ja ndunthi
ya mfädi
ha nuna ra xímhai
¿Gí o̱de?
¿Gí tsa?
¿Gí ´bu̱i?
¡Ra hña ri ´bu̱i!
Nubye̲,
ra ndähi da njone,
ya hme mâ ´yu̲, ¡ri te!
Los rostros de mi raíz
A veces, sólo a veces
en la claridad de la Luna
los ojos de las hojas
señalan el rumbo de las cosas
mira la milpa,
mira la palma,
mira la Luna,
mira el jagüey,
los espejos cotidianos.
El tiempo
sobre
el tiempo.
Por la ladera del monte
menguan su cansancio
entre lluvias y sequías
el humo de la leña.
D
E
T
E
N
T
E
El viento susurra,
al oído de las hojas,
al oído de las piedras,
al oído del fogón.
E
S
C
U
C
H
A
El canto de las hojas,
el canto de mi pueblo
su voz, vuela ligera
dejando
vestigios
en
esta tierra.
¿Lo escuchas?
¿Lo sientes?
¿Lo vives?
¡Su idioma aún respira!
Ahora,
el viento ha susurrado,
los rostros de mi raíz, ¡te pertenecen!
Hintó pädi tema da ja,
ra te,
pe ga´tho ra jä´i,
bi ma ha
ya nstaya.
Ya hña hindí ne ra nxui
ya nthuhu, embagí ge ra zi du ma da ehe
ha ya hnini mi jo´o ra jä´i…
Ha ra mfeni ja ya mfädi,
n´e ya hogä te,
ha nun´a ra mähets´i,
ra hyadi bi u´ti ya ´ñu:
ya te, ya tsintsu̱ n´e ya ´boza,
habu̱ into´ó bi ñä,
bi xikägi ya zi mäka te.
Ya zi mäka te,
ha nun´a ya zi da ha ya mähets´
bí tutuab´´i ra ndâhi.
Nubya ra m´u̱ ra hai, xá nk´ant´i.
Haxä tso̱o̱
En tálamos de incertidumbre,
el tiempo nos detuvo,
hicimos rincones.
Murmullos evadieron la noche
sonido de sirenas, anunciaban la muerte
calles desoladas, punzantes ausencias…
La memoria guarda
la tibieza en la palabra,
en cascadas de cielo,
el sol mostró senderos:
insectos, pájaros, árboles,
tras nuestro silencio,
develaron su misterio.
Fragancias interminables,
en el ojo de los cielos,
canta el viento.
Aún es primavera.
Ri täki ra de̲thä,
ri häni ra hats´i...
Ri hnu̲ti
ra te.
´Ramba ra ´be̲fi;
de̲tha,
ju̲
n´e mu.
N´a ra ndähi
degä ñ´ot´i
bi thogi
ra hoga njut´i
ha ra b´ o̲ts´e
ri e̲gi
pa ri xudi
ra xi hmutha.
Cosecha
Desgranando maíz
reciben el amanecer…
En miradas
se vislumbra,
esperanza.
En la recolección;
maíz,
frijol
y calabaza.
Un aire otoñal
deja traslucir;
la semilla
del mañana.
Ham´u̲
gi bense̲,
ya mfeni
ga tat´i,
xâhmä gi o̲de
ri ndäte
pa gi ja ra njohya.
Ngu rä do̲ nithu̲ ´mnxi,
ngu rä do̲ ní´bást´ä,
ngu rä rä do̲ nikamiñ´o,
ya mfeni bi ja ham´u̲
ya hneí dega ya tso̲
ge hingi hueti,
ngu ya beni
mâ xuxu.
Nuni bi hoki
ya b´et´e rä dänjua
njabu̲ mâ xuxu
da hoki
ko ndunthi ya mädi
n´e ko ndunthi ya njohya,
nuni bi hoka
ra b´e̲ fi
ko ya kähäkamiñ´o,
pa da peni ya dänjua
ge nuni da b´et´e,
nunä rä do̲ni
da donibye ha mâ b´atha,
ha mâ B´atha rä B´ot´ähi.
Nana Juliana
Cuando te abocas
a la tarea
de lo sutil
del pensamiento,
los recuerdos llegan.
Se puede percibir
el latir
de tu corazón
para ser perfume de alegría.
Como una flor de biznaga,
como una flor de garambullo
o una flor de cardón
los recuerdos convergen;
en una danza de estrellas,
que no se apagan
como el recuerdo
de mi abuelita Juliana.
Tejiendo el ayate,
tejiendo despacio,
para impregnarlo de cariño.
Ella utilizaba
las tunas de camhiño
para lavar los ayates
que solía tejer,
do̲ni,
florece en mi valle,
en el Valle del Mezquital.
¡Oh, xâhmä nuga dra ndähi!
Ko xe̲di n ́e xá te
ha nun ́a râ mahets ́í
nuga ga ja ndunthi ya guí
ha nun ́a ́yót ́ä haí.
¡Zäge nun ́a ra ́batha ya ja ndunthi ya te!
¡Di te̲ntho nun ́a mâ zi ja ́í
hinda ma de nuua mâ hnini!
Anhelo
¡Oh, si yo fuera viento!
Fugaz e inasible
en el hueco del cielo
arrastraría nubes
a este suelo sediento.
¡Qué fértil sería el valle!
¡Qué lejos estaría entonces
la partida de mi pueblo!
Acteal *
Veintidós de diciembre, cuarenta y cinco
personas
en una jornada de oración y ayuno por la paz.
En la selva sonidos de cuerno de chivo.
La noche palideció.
La luna no quiso ser testigo.
Soplo nocturnal, salpicado de sangre.
Hombres, mujeres y niños masacrados.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
Después de la salida del Sol,
“el día que fue día,
era noche”
fase oscura de dolor
de un pueblo.
Oleaje de voces reclamando justicia.
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
El tiempo las fue apagando.
Chenalhó,
Chenalhó,
Chenalhó…
Che,
nal,
hó…
Che,
nal,
hó…
¿Voces de justicia, se perderán en el invierno?
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
¡Chenalhó, Chenalhó, Chenalhó!
* La masacre de Acteal ocurrió en el Estado de Chiapas el 22 de diciembre de 1997.
Rosa Maqueda Vicente. Escritora hñähñü, egresada de la Licenciatura en Lengua y Literatura de Hispanoamérica por la Universidad Autónoma de Baja California. Cursó Diplomado en Estudios de la Diversidad Cultural y la Interculturalidad en UNAM (2017), Diplomado Internacional en Lingüística Aplicada en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (2018), Taller de Literacidad en CIESAS (2018) y el Diplomado Diversidad y Políticas lingüísticas en México (2019) a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Dirección de Lingüística, el Centro INAH Yucatán y el Centro Estatal de Capacitación, Investigación y Difusión Humanística de Yucatán.
Autora de ensayo “Ecos de nuestras lenguas originarias” en Cultura en América Latina. Prácticas, significados, cartografías y discusiones (2017). Narrativa “Ar thuhu ya gigi” / “El canto de los grillos” y “Ar `mui ya deni”/“El origen de las luciérnagas” en Ár nthanduximhai ya ñäñho (2018). Parte de su trabajo en poesía está antologado en: “La Mexicana”, suite para Orquesta de Jazz y Arpa (2019), Aún queda la noche (2019), Ocho entre ocho Hidalgo: Crítica, crónica y comunidad (2019), A donde la luz llegue (2018) entre otras. Obra suya ha sido traducida al hñähñü, holandés e inglés. En el ámbito de Difusión Cultural, ha realizado colaboraciones en la Revista MEUI. Obtuvo el premio “Ra noya ma ya ́bu do̲ni” / “La Palabra Antigua Florece” “Francisco Luna Tavera” (2017). Segundo lugar Premio Nacional al Estudiante Universitario en la categoría Poesía José Emilio Pacheco otorgado por la Universidad Veracruzana (2019). Finalista del Premio Estatal Orquídea de Plata (2019). Finalista seleccionada por Editorial Elementum, Clan de Letras, temática migración (2019). Ha participado en Foros, Jornadas Literarias, Congresos Nacionales e Internacionales como ponente enCreación Literaria, Fotografía e Investigación Sociolingüística.
Lukas Avendaño (1977) es un artista y antropólogo muxe del istmo de Tehuantepec en Oaxaca. En su obra explora la idea de identidad sexual, de género y étnica a través de la muxeidad. Avendaño describe la muxeidad como “un hecho social total” llevado a cabo por personas nacidas biológicamente como hombres pero que tienen papeles sociales considerados no masculinos. A pesar de ser fácil hacer una equivalencia entre homosexual y muxe, o transgénero y muxe, muxe es un tercer género, único en la sociedad Be’ena’ Za’a (Zapoteca). Los muxes conforman una comunidad de personas indígenas a quienes se les asigna el género masculino al nacer y asumen roles tradicionales femeninos, presentándose como muxes mas no como mujeres. En el trabajo de Avendaño se hace una reflexión sobre la muxeidad, sexualidad, erotismo y las tensiones que surgen. Aunque la muxeidad es entendida y aceptada como parte de la sociedad Be’ena’ Za’a, esta existe dentro de una estructura que privilegia los roles fijos de hombres y mujeres, respectivamente. Es importante notar que el trabajo de Avendaño presenta una reflexión sobre la muxeidaddesde dentro y no desde fuera; es decir el artista explora de manera crítica lo que significa ser muxe siendo muxe él mismo, así presentando una alternativa a los análisis académicos que pueden exotizar.
En Réquiem para un alcaraván, Avendaño reflexiona sobre los roles tradicionales femeninos, en particular en los ritos y tradiciones de la región de Tehuantepec (una boda, un velorio y un funeral), muchos de los cuales les son negados a los muxes. Para la ceremonia matrimonial, el artista prepara el escenario decorándolo y luego, con los ojos vendados, escoge a un miembro del público, un hombre, para casarse con él. Este tipo de unión no es bien vista en la sociedad Be’ena’ Za’a tradicional aun cuando el matrimonio igualitario haya sido aprobado por el congreso de Oaxaca gracias a la iniciativa de la intelectual y activista muxeAmaranta Gómez Regalado, en agosto del 2019.
El 10 de mayo de 2018, el hermano menor del artista, Bruno Avendaño, desapareció durante sus vacaciones en la Marina. Desde entonces no se sabe nada de él y Lukas ha utilizado su plataforma como artista internacional para visibilizar el problema de la desaparición en México. Otros artistas y activistas lo acompañan cuando viaja alrededor del mundo para mostrar su trabajo y crear espacios donde puede exigir respuestas sobre el paradero de su hermano y del de más de 60,000 individuos que han desaparecido en la última década y media en México.
Rita tiene un doctorado en español con especialización en literatura latinoamericana de la Universidad de Toronto. Es profesora de idiomas en la Escuela de Estudios Liberales de Conestoga College en Kitchener, Ontario. Su investigación examina la literatura maya contemporánea desde una perspectiva de estudios culturales y de género. Es coautora de Unwriting Maya Literature: Ts’íib as Recorded Knowledge (March 2019) con Paul M. Worley, en el que privilegian la categoría maya ts’íib por encima de otras construcciones sobre lo literario, para así revelar cómo los propios pueblos mayas conciben su producción cultural. https://ritampalacios.com
Raquel Antun Tsamaraint es poeta Shuar, originaria de la Provincia de Morona Santiago (Amazonía ecuatoriana). Es hablante nativa del Shuar Chicham, lengua que protege y difunde a través de la educación y la literatura. Los anent son plegarias/cantos que se hacen acción, palabra fuerte que las abuelas y abuelos Shuar han cultivado desde tiempos inmemoriales. La poeta kichwa Yana Lema, colaboradora de Siwar Mayu y compiladora de la colección Ñawpa pachamanta purik rimaykuna / Antiguas palabras andantes. Poesía de los pueblos y nacionalidades indígenas del Ecuador (2016), nos ha enviado estas palabras para introducir la obra de Raquel Antun Tsamaraint:
“Las formas de relacionamiento entre todos los seres vivos en la selva son tan cercanas y profundas. Y ese convivir entre el ser humano y todo lo que hay en la selva es lo que podemos encontrar en la voz de Raquel. La vida de las plantas y los animales sagrados se entrelazan con la vivencia de los seres humanos, sea hombre o mujer; más aún, esta poeta comparte con nosotros el sentir no solo de los Shuar, su nacionalidad, sino de la mujer Shuar. Podría decirse que sus versos son anent, cantos sagrados; cantos nuevos guiados por los anent ancestrales que han cantado y siguen cantando las mujeres de su pueblo. Ella habla de las cuevas, de los alimentos, del jaguar, del tabaco, de los sajinos, y en todo está el sentir de la mujer, por eso me alegra presentar la poesía de Raquel Antún: voz locuaz, directa, pero al mismo tiempo profunda y amorosa.
El arte de Filogonio Naxín es una apuesta por la libertad de las formas. Más allá de galerías, museos y escuelas de arte, Naxín disloca las definiciones de “lo tradicional” y visualiza puentes en óleo, acrílico, o acuarela con los que cruza desde la lengua mazateca a las técnicas de la plástica occidental.
Filogonio Naxín es de Mazatlán Villa de Flores, Región Cañada, territorio mazateco en el Estado de Oaxaca, México. Es hablante nativo de la lengua mazateca. Estudió Licenciatura de Artes Plásticas y Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Hoy en día ofrece talleres de pintura, dibujo y grabado; y es ilustrador de libros. Cuenta con más de 20 exposiciones individuales entre las que destacan el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca-IAGO, la Galería Torre del Reloj en Polanco, y el Museo Nacional de las Culturas del Mundo del INAH. En 2015 el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas publicó su libro bilingüe (mazateco y español) Minu xi kuatsura chichjána, Kui anima xi bantiya yajura / Qué cosa dice mi tata, Seres que se transforman. https://www.facebook.com/FilogonioNaxin
Las pinturas de Naxín gravitan en torno a personajes y horizontes en los que se funden seres-humanos, seres-animales y seres-nawales. Su apellido mismo, Naxín, es nawal-espíritu-caballo, una presencia en muchos de sus lienzos. En la indefinición de las formas, estas pinturas invitan a imaginar un tejido entre los seres: un perro es un venado es una ballena es un ratón es un dinosaurio es una ciudad. Los “niños santos” (como llamaba María Sabina a los hongos medicinales que crecen en las montañas de Oaxaca) se yerguen coloridos en esta red que ata las formas definidas con el misterio.
En algún punto de su experiencia, el espectador puede preguntarse: ¿son fantasía estas imágenes? ¿Pero cómo distinguir “la fantasía” de “lo real”? ¿O son estas visiones otra forma de representar lo que siempre ha estado allí? En cualquier caso, parece que la única forma de ser en estas obras es “ser-entre”: como en “Ngansudie / Tierra”, en donde el cuerpo de la ciudad es el estómago de un venado en el que se puede ver la vía láctea; o como en “Ién Nima / Lengua mazateca”, en donde el cuerpo de un perro es una escalera erguida como un árbol. Ser-entre planos, ser-entre cuerpos.
De pronto, el espectador transita del asombro hacia la risa, pues el universo estético de Naxín devela la fragilidad de los seres humanos que se creen solamente “individuos”. En “La madre tierra”, la semilla, el maíz, el agua fluyendo son trazos espontáneos de una mano/montaña habitada por la vida.
Se ha dicho que el arte de Naxín es “surrealista”, y es famosa la frase de André Breton cuando visitó México en 1938: “México es el país más surrealista del mundo”. Sin embargo, en este contexto, quizás eso que algunos ven como surrealista, prestado del inconsciente o del absurdo, sea todo lo contrario: una mirada antigua/contemporánea/consciente como la que muchos pueblos originarios de Abya-Yala han cultivado por milenia. Aquíen Siwar Mayu hay algunos ejemplos de esta mirada. El arte de Filogonio Naxín es una invitación para las nuevas generaciones a recordar y ensoñar este tejido entre lenguas, estéticas y mundos.
En febrero de 2020, Siwar Mayu se encontró con Antonio Calibán Catrileo y Manuel Carrión en UC San Diego, a donde habían sido invitadxs al Simposio de escritores indígenas y sus críticos, organizado por Gloria E. Chacón. Canto, tejido, poesía se juntaron en su presentación. El mensaje de su tejido fue claro: al desestabilizar la estructura colonial, se hace visible su complicidad con el sistema heteropatriarcal. En esta entrega de Siwar Mayu, compartimos algunos video-ensayos de la la Comunidad Catrileo-Carrión, junto con dos textos inéditos de Antonio Calibán Catrileo, traducidos al inglés por el escritor y amigo Felipe Q. Quintanilla. ¡Gracias por su trabajo, hermanxs!
En palabras de la comunidad Catrileo-Carrión:
En mapuzungun, “epu” significa dos y “pillan”, espíritu, respectivamente. El espectro epupillan, es decir, de personas dos espíritus en contexto mapuche, se excede de las categorías LGBTIQ+, ahí recae su radicalidad porque pone en tensión el dimorfismo sexual (…) Lo epupillan tensiona la noción que tenemos del cuerpo separado del espíritu, le ha perdido el miedo a dejar de pensar en binarios para ser una experiencia radical ante la colonialidad del género, tensionando entonces todo el paradigma colonial de las construcciones identitarias sexo-genéricas, es una provocación abierta a explorar lo diverso, a considerarnos parte del itrofilmongen (biodiversidad).
Truyuwiyu chiwayantü mew / Nos besamos en la niebla
Podíamos percibir las miradas incómodas de los wentru al vernos juntxs. Yo por andar con las uñas pintadas y vestirme con algunos elementos que la tradición nos diría que solo las zomo podrían llevar eso, con un tono categórico, sin una posibilidad de duda. Durante toda la rogativa tuvimos que lidiar con eso: con las miradas burlonas y desconfiadas. Miradas incómodas por no comprender qué era yo, qué éramos nosotrxs. Hasta que las mujeres mayores, las papay, comenzaron a pedir mi nombre para que saliera a bailar con los hombres, los wentru portadores de la tradición. Quise resistirme por temor al rechazo que me hacían saber una y otra vez. Pero ahí estaba yo, llevando en mi cabeza un muñolonko como lo usan mis hermanas, porque siempre fui una más dentro mi comunidad. Nunca me trataron como ajena, desubicada. Por un segundo pensé en restarme, pero luego sentí el llamado de las papay que volvían a decir mi nombre. Una de ellas dijo que no iba a empezar el choyke purrun si no me sumaba. Por un segundo respiré y contemplé la escena: todas las familias heterosexuales reunidas alrededor del rewe, y en una esquina estaba mi comunidad, aquella conformada por Manuel, Patricia, Consuelo y Constanza. Observé que Consuelo por primera vez había tomado mi kultrun, y tímidamente lo comenzó a tocar. Mis ojos se nublaron de una emoción que nunca antes había verbalizado. Miré fijo a Manuel.
Me uní con esos hombres, aunque yo no olía a masculinidad, sino más bien olía a otra cosa inclasificable. Sabía que no me querían ahí porque estropeaba la puesta en escena de hombres viriles emulando el cortejo de un pájaro. Porque yo precisamente no hacía eso, sino para mí el choyke purrun era un espacio y tiempo para darme el placer de bailar y transitar. Volví a ver a mi comunidad. Ahí estaban mirándome. A ellxs les dediqué ese baile y rogativa. A las parias de la identidad, las sin apellido, las sin rostro, las que nadie quiere acercarse por no saber muy bien nuestros géneros. Y giré en torno al rewe. Cerré los ojos y me enfoqué en esos primeros golpes tímidos que Consuelo hizo con mi kultrun. Su pálpito era delicado, sensible. Distinto al de las papay, que sonaban fuerte y claro, porque eran las guardianas de la tradición. Pero cerré los ojos y difuminé el ruido, poco a poco comencé a sentir que mis latidos se sincronizaban con el ritmo de Consuelo, y le pedí a los espíritus que nos estaban visitando en ese momento, que me borraran la humanidad por ese corto tiempo de ceremonia. Le pedí con cada movimiento de mi cuerpo que todxs vieran mi desborde, que me vieran transitar en la energía de Antükuram. Nuestra empatía se daba en cada giro que hacíamos en el rewe, yo bailaba al ritmo de mi comunidad, pese a no poder tocarnos, ni manifestar nuestro amor públicamente. Nuestro baile no era por la diferencia, más bien era una provocación. La niebla cubrió toda la rogativa, solo podíamos escucharnos y ver siluetas espectrales. Aún así sabíamos que estábamos girando. Saqué a Manuel al baile, me atreví a darle la mano, aunque dijeran que hombre con hombre no se podía. Yo sabía que ningunx de lxs dos era realmente un hombre. Éramos una energía compartida que se dejaba tocar por chiwayantü, la niebla. En ese baile poroso nos besamos sin tocarnos: Manuel, la niebla y yo. Fue un gesto de amor epupillan. A lo lejos pudimos escuchar a Consuelo tocar vívidamente el kultrun. Algo en nosotrxs había despertado.
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Wentru: hombre
Zomo: mujer
Papay: ancianas
Muñolonko: pañuelo que se ata a la cabeza
Choyke purrun: baile del avestruz
Rewe: altar, espacio ceremonial
Kultrun: tambor mapuche
Antükuram: huevo sin embrión
Chiwayantü: niebla
Epupillan: dos espíritus
“Kizungünewün epupillan / auto-determinación dos-espíritus”, un video-ensayo de la Comunidad Catrileo-Carrión
En Kizungünewün epupillan / Auto-determinación dos-espíritus, la comunidad Catrileo-Carrión explora a través de la imagen y la poesía toda la fuerza de su multiplicidad epupillan. La auto-determinación epupillan cuestiona clasificaciones como “Champurria” (mestizo), “warriache” (mapuche urbano), “homo/heterosexual” y “mapuche”, pues la identidad unívoca y fosilazada son armas coloniales de control tanto de los colonos como de la colonización internalizada. En un prólogo y tres partes, Antonio Calibán, Manuel y Constanza auto-reflexionan sobre cómo las expectativas sobre las clasificaciones étnicas obstruyen la posibilidad de ser, marginando a quienes “no son lo suficiente”, o fluyen entre diversas posibilidades. Mientras un huso gira sobre la tierra, leemos sobre la pantalla:
Nos han hecho el test de la raza, no encontraron el color que esperaban en nuestras pieles, ni los rasgos ni el pelo, tampoco encontraron en nuestros apellidos el origen o el lof correcto, y nuestra relación no-heterosexual simplemente les incomodó. Nuestra mapuchidad no les pareció suficiente. (4:30)
Performance + Poesía + Video + Ceremonia + Liquen de los menokos + Piedras de volcán dormido = Sanación para el cuerpo, el corazón y el espíritu múltiple.
Corto sobre el asesinato de Matías Valentín Catrileo Quezada en 2008, a manos de un carabinero del estado chileno. Fragmentos de una entrevista a Catalina Catrileo, hermana de Matías, por un periodista que lanza preguntas incisivas: “Catalina, ¿tú te sientes chilena? ¿Quisieras sentirte chilena o preferirías un estado mapuche autónomo?” La respuesta: “El estado es un ente represor”. La lista de nombres de los asesinadxs en “democracia” es un reconocimiento público a la impunidad.
Famew Mvlepan Kaxvlew / Aquí estoy río herido
Video-ensayo-memoria de Antonio Calibán Catrileo y su decisión radical de auto-determinación al cambiar el nombre de su partida de nacimiento. El apellido de la abuela, el río Mapocho fluyendo, y el wixal/telar son testigos de este desblanqueamiento, en el que no hay una sola forma de vivir la mapuchidad.
Craig Santos Perez es un poeta indígena Chamoru de la isla de Guåhan (Guam) en el Pacífico. Es el autor de cinco libros de poesía, co-editor de cinco antologías, y profesor en la Universidad de Hawái, campus de Manoa.
Escribí este poema para el Día internacional de la montaña para crear conciencia sobre el valor ecológico y cultural de las montañas en las islas y las culturas del Pacífico, sobre todo porque no se percibe la zona como una región montañosa. El poema también responde a las amenazas constantes e históricas hacia las montañas en el Pacífico, como la minería, la deforestación, la urbanización, el militarismo y el turismo. Para Hawái en particular, compuse este poema en solidaridad con los pueblos originarios de las islas, quienes están protegiendo su montaña sagrada, Mauna Kea, del desarrollo y de la profanación por la industria astronómica colonialista que quiere construir el telescopio más grande del mundo en la cumbre de Mauna Kea. Los Hawaianos establecieron un campamento en el camino que lleva a la montaña para detener la construcción y han creado una escuela gratis allá con clases diarias, eventos, bailes, cantos y otros rituales. Con mi esposa, que es hawaiana, y nuestra familia fuimos al pie de la montaña el verano pasado para dar un recital de poesía y manifestar nuestra solidaridad. Yo leí “Cantar las montañas” por primera vez en esta ocasión. Las fotos muestran nuestra experiencia.
Para el Día internacional de la montaña, 11 de diciembre
Cantar las montañas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas nacieron de la contracción de las placas tectónicas—
porque las montañas viven en una cuarta parte de la superficie del planeta—
porque las montañas modelan el clima local y global—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas alimentan árboles, animales y los cultivos de comida—
porque las montañas albergan los pueblos originarios, las minorías y los refugiados—
porque las montañas crean corredores para las especies migratorias—
porque mi familia vive en una montaña sumergida—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque las montañas capturan la humedad de la atmósfera—
porque las montañas filtran los acuíferos y los manantiales—
porque las montañas abastecen agua dulce para la mitad de la raza humana—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares siempre mancillados
por corporaciones, ejércitos y naciones—
que talan, estallan, perforan, minan, extraen y contaminan—
que violentamente amputan las montañas—
que violentamente amputan montañas completas
Di: “Las montañas son sagradas”
porque decimos ¡basta!
Este es el centro de nuestra creación — ¡basta!
es donde sepultamos y honramos nuestros difuntos — ¡basta!
es donde hacemos peregrinajes, rituales y ofrendas — ¡basta!
ustedes están dañando a nuestros ancianos de la montaña
Di: “Las montañas son sagradas”
porque una vez hubo aquí una montaña—
porque una vez esta llaga profunda fue un hogar—
Di: “Las montañas son sagradas”
porque cómo más vas a llamar a los lugares que siempre están en peligro de extinción:
derretimiento de los glaciares y del casquete nevado, erosión severa e inundaciones,
erupciones y terremotos, reducción del rendimiento de la cosecha, del flujo del agua y de la biodiversidad,
guerras de tierra quemada y conflictos en las fronteras
Di: “Las montañas son sagradas”
porque a mi hija le gusta jugar en el parque del valle Mānoa,
rodeado de las montañas Koʻolau—
porque un día ella nos preguntará “¿Cuál es la montaña más alta del mundo?”
le vamos a decir, “Mauna Kea se eleva 30.000 pies desde el fondo del océano,
hogar de Papa y Wakea, Madre Tierra y Padre Cielo,
el lugar de origen de tus ancestros hawaianos”
Di: “Las montañas son sagradas”
porque le vamos a tener que contar de la violenta construcción
de observatorios masivos en la cumbre de Mauna Kea—
tendremos que explicar porque los científicos anhelan ver
a mil millones de años luz de distancia en el espacio pero niegan ver
lo sagrado de este lugar
Di: “Las montañas son sagradas”
porque también le vamos a contar de los protectores aloha ʻāina—
quienes lograron impedir el establecimiento del Telescopio de Treinta Metros—
Quienes se pararon firmes en la carretera de acceso agarrados de la mano, y cantaron:
“ku kiaʻi mauna”––
Di: “Las montañas son sagradas”
porque
Somos Mauna Kea
somos Lamlam
somos Nakauvadra
somos Popomanaseu
somos Taranaki
somos Uluru
somos Lata
somos Silisili
somos Panié
somos Orohena
somos Nemangkawi
somos Terevaka
somos Tabwemasana
somos Kao
somos Enduwa Kombuglu
somos Ngga Pulu
somos Giluwe
somos Haleakala
Di: “Las montañas son sagradas”
porque les vamos a enseñar a nuestros niños:
cuando sientes una amenaza,
Levanta la palma de tus manos, junta
tus pulgares y tus dedos índice
para formar un triángulo,
así—
y recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado, somos
tan fuertes como las montañas—
recuerda: cuando nos alzamos
para defender lo sagrado,
nuestras voces ascienden
hasta la cumbre
del cielo—
Sobre la traductora
Sophie M. Lavoie es profesora asociada del Departamento de Cultura & Estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá (en el territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik o malecitas). Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Ha publicado artículos académicos sobre literatura de mujeres centroamericanas y latinocanadienses, entre otros temas, en francés, inglés y en español en varias revistas. Fue cotraductora con Hugh Hazelton de El laberinto vertical de la poeta argentina Nela Rio hacia el inglés, tradujo el libro de poesía Nous sommes les reveurs de la poeta mi’kmaq Rita Joe hacia el francés, y acaba de salir Un parcours bispirituel, la traducción al francés de la autobiografía de Ma-Nee Chacaby, una indígena biespiritual cree y ojibwe.
Al trenzar la cultura popular con la defensa de sus territorios y su espiritualidad, los jóvenes indígenas han abrazado géneros como el rap, el punk, el jazz, el graffiti y el heavy metal desde principios de los años noventa. En el caso del hip-hop, no debería sorprendernos que una estética nacida en la encrucijada entre migrantes afroamericanos, caribeños y latinxs (mientras ardía el sur del Bronx en Nueva York) fuera adoptada por artistas que, protectores de sus tierras, han estado recordándonos que las prácticas ancestrales y las lenguas indígenas están en constante movimiento.
Letras rítmicas, tambores, zapateos, danzas, powwows han estado latiendo durante milenios entre los pueblos originarios de Abya-yala (América). Esto sumado a la riqueza fonética de sus lenguas (glotales, tonales) ha facilitado el hip-hop indígena contemporáneo. También el graffiti, que está ocupando y reclamando ciudades, materiales y tecnologías, revitalizando las escrituras no-alfabéticas propias como el arte rupestre, los petroglifos, los geoglifos, los ideogramas y los textiles. Hoy, al activar ritmos, idiomas y códigos ancestrales a través de la estética hip-hop, los artistas invitados este mes a Siwar Mayu desafían los estereotipos y las expectativas sobre “lo indígena” mientras empoderan con sus ritmos/medicina a las mujeres, los ancianos, los niños y los guardianes del agua y de la tierra (Juan G. Sánchez Martínez)
Gonzalo Luanko es un artista de la nueva Cumbia & Rap Mapuche. Se inició en la cultura hip-hop siendo un adolescente bajo el seudónimo de “Minuto Soler”, que posteriormente cambió al desarrollar su “identidad mapuche”, adoptando su primer apellido como su nombre artístico. Luanko, es profesor de historia y compositor con cinco discos editados. Ha recorrido todo el territorio en Chile y ha llevado su “kimün” (sabiduría mapuche) a otros países como Uruguay, Argentina y los Estados Unidos.
DJ SELTZER
Su discografía, Inche Ta Luanko (2011), A Pies Pelados (2012), Tradición Oral (2015) y Ketrolelán (2017), contiene versos que se alternan entre el español y el mapudungún, reactivando la lengua originaria y entregando un mensaje a las nuevas generaciones para la reconstrucción de la cultura Mapuche. Sus letras hacen una reflexión de la historia de lucha y cosmovisión de su pueblo. Instrumentos como el trompe, pifilka, trutruka o el kultrún aparecen con frecuencia en sus canciones. Su último disco llamado Ketrolelán / No estoy mudo cuenta con la participación de Movimiento Original, Santa Feria y Portavoz. Este disco fue nominado a los Premios Pulsar 2018, en categoría Pueblos Originarios, y contiene la canción “Witrapaiñ / Estamos de Pie” con Portavoz, cuyo videoclip fue realizada en el Wallmapu / Tierra Mapuche. Su evolución musical lo ha llevado desde el hiphop hacia los ritmos latinoamericanos y hoy está trabajando junto a DJ Seltzer en un nuevo disco de Cumbia-Rap Mapuche.
Cheu pvle traupaiñ wezache konkilpe / por donde nos reunamos que no entre la gente mala
Taiñ trawvn kvme amupe / que vayan bien nuestros encuentros
Taiñ liftun afkilpe / que no se acabe la limpieza
Coro ………
Estrofa III
Kvpape feyentun tañi kultruntun / que venga la creencia y el toque del kultrun
Kvpape poyewvn tañi ngvlamtun / que venga el cariño mis consejos
Lefvlkantun ñi piuke mu / el canto rápido de corazón
Kom tufachi zungu/ todo estos asuntos
Tañi liftun / son mi limpieza
Coro …….
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Zara Monrroy (Comca’ac)
Roxana Sarahí Romero Monrroy nació en Hermosillo, Sonora, en 1991. Es originaria de la nación Comca ́ac, México. Es compositora, poeta, traductora y escritora. También es activista y luchadora por los Derechos Humanos y la Equidad de Género. Zara busca conservar y transmitir la tradición lírica Cmiique Iitom, a través del canto y la representación ritual de sus saberes. Con un modo propio de expresar el mensaje de sus ancestros, combina lenguas y tradiciones musicales propias y occidentales. Como danzante tradicional Pascola, Zara recrea el antiguo arte de la pintura facial, resignificándola y otorgándole nuevos elementos simbólicos. Zara practica el arte de cantar y componer en su lengua materna, pero también en español y en inglés.
Bandera Comca’ac
Aunque ella considera que un mensaje bien intencionado no necesita traducción alguna, pues sólo necesita tocar el corazón de aquel que le escucha. Actualmente es fundadora y miembro activo del Club de Ecología AZOJ CANOJ que opera dentro del territorio Comca ́ac, conformado escencialmente por mujeres jóvenes de la comunidad de Punta Chueca, Sonora. Zara coordina las acciones y procedimientos, como talleres de reciclaje y manejo de sólidos.
/ yo agradezco a mis enemigos, agradezco a todo aquel que critique mal, porque siempre eso se regresa con gran verdad, siempre hay que enviar la buena vibración con la gente.
/ Tú, humano que caminas y respiras, por qué no haces lo mismo, sé agradecido con todo y con todos, envía la buena vibración con los animales, con la gente con la naturaleza, eso es gran calma y felicidad, muy armónico con lo que se desea y se pide y ahí está, eso se da.
/ Algún día lo sabrás que todo es pasajero, pero realmente vale la pena esto, sé agradecido, ¿acaso no eres el ser humano que siente?, la vida es de humanos, emociones y sentimientos, pero esto es real.
/ Cuando camines a la orilla del mar, sé tú mismo, entrégate con el corazón para poder ser y experimentar la vida como es, tal cual, todo es bonito, el mar es bonito, el cielo es bonito, la tierra es bonita, envía la buena vibración y conéctate con ello.
Taax sacaha taax ziix quipee caha insocta aha.
Hant quiij consacaixaaj aha.
/ así es esto, todo es bueno cuando sabemos que estamos en el lugar adecuado, sé real y agradece la tierra donde pises
(hablado al final)
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Tall Paul (Anishinaabe / Oneida)
Tall Paul es un artista de hip-hop Anishinaabe y Oneida inscrito en la reserva Leech Lake en Minnesota, USA. Nació y se crió en Minneapolis. Su música refleja su educación en el centro de la ciudad. Desde expresiones personales de sí mismo, hasta pensamientos sobre temas que afectan a las comunidades indígenas en su conjunto, la música de Tall Paul evoca una amplia variedad de sustancia y alma.
Juan G. Sánchez Martínez dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Es poeta, narrador y ensayista. Co-editor y traductor de la revista multilingüe en línea Siwar Mayu, río de colibríes. Ha publicado los libros de poesía Río (2010), Salvia (2014) y Altamar (2017), galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Sus libros más recientes: Muyurina y el presente profundo. Poéticas andino-amazónicas(Pakarina/Hawansuyo, 2019); y Cine, literatura y Arte contra el extractivismo en América Latina.Dialogo 22.1 (DePaul University, 2019). Actualmente es profesor en la Universidad de Carolina del Norte Asheville, en el Departamento de Lenguas y Literaturas, y de Estudios Indígenas.
Miguelángel Meza es un poeta y promotor cultural Guaraní nacido en Caacupé en 1955. Ha trabajado en numerosas investigaciones antropológicas y lingüísticas, y asimismo en traducciones. Prestó servicios en la Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay. Ha publicado los libros Ita ha’eñoso (1985), Perurima rapykuere (1985 y 2001), Purahéi (2001 y 2011), Chipi Gonzales guahẽrã (2006), Maleõ (2007), Perurima pypore (2010) y Arami mburukujaguýre (2012). Ha creado la editorial cartonera Mburukujarami Kartonéra, con la cual ha publicado numerosos títulos de su autoría y de otros autores.
Ita ha’eñoso es una colección de poemas bilingüe, mbya guaraní y español, de Miguelángel Meza. Mbya guaraní es distinto de jopara, una variante del guaraní con inflexión del español que se habla ampliamente en Paraguay, un país bilingüe, español y jopara. Ita ha’eñoso, su primer libro, publicado más de treinta años atrás, es una colección gemela de Ayvu Rapyta, los mitos sagrados de origen mbya guaraní, transcritos y recopilados por el etnólogo paraguayo León Cadogan. Meza escribe una respuesta autorreflexiva sin volver a contar los mitos; así, aunque sus imágenes, símbolos y metáforas se refieren a una cultura ancestral, también son muy suyos. Las palabras de Meza son significantes sin jerarquía que se muestran literales dentro de la estructura lírica; son las primeras palabras de un autor nuevo, las cuales connotan a su vez cosmologías mbya guaraní. En esencia, palabras y cosmologías son lo mismo como en la palabra “ñe’ë”, que literalmente se traduce como “palabra-alma”. El origen del mundo no se anuncia por la materialización del colibrí, sino por una voz que afirma tristemente: “yo aparezco”.
Desde Ita ha’eñoso (1985), Meza ha publicado seis colecciones de poesía y ficción corta. Sin embargo, Ita ha’eñoso sigue siendo una obra fundamental en la poesía guaraní porque marca la transición de la literatura oral y comunitaria a la literatura alfabética y de autor. Meza hace posible una armonía entre su estilo como autor y su cultura milenaria, mientras que juntos apuntan a otra forma de concebir el mundo. La forma contraintuitiva en que este poeta hace que el individuo sea comunitario es una reminiscencia de la técnica de bordado paraguayo, ñandutí. Ñandutí significa telaraña en guaraní. Los hilos extraídos de una tela, en vez de entrelazados sobre ella, trazan un patrón geométrico. Meza imita esta práctica al reclamar la autoría a través de su síntesis lírica de la narrativa comunitaria. Meza parece decir a través de los que le precedieron: la identidad radica en el borrado, no en las marcas.
Elisa Taber es una escritora y antropóloga argentina. Explora la poética ontológica de la literatura amerindia. Sus cuentos y traducciones se crean de la aflicción, aún cuando esa aflicción es un tipo de felicidad. Su escritura aparece en medios especializados, tales como 3AM Magazine, Colleex Open Formats y Minor Literature(s). Es la ganadora de dos becas de investigación de la División Hispánica de la Biblioteca del Congreso y una beca de investigación del Janey Program para Estudios Latino Americanos; y tiene un MA en antropología del New School for Social Research. Es la coeditora de Slug, una revista de literatura y etnografía, y editora en Seven Stories Press. Sus libros incluyen 300 and 28 (Oakland: Gauss PDF, 2019) y An Archipelago in a Landlocked Country [Minneapolis:11:11 Press, (próximamente) 2020].
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