Camilo Ballena vive en Sip’ohi (El Sauzalito), Provincia de Chaco, Argentina. Se crió en un entorno comunitario donde la lengua wichí y las tradiciones ancestrales formaban parte esencial de la vida cotidiana y donde los ancianos y sabios wichí le enseñaron los valores del respeto, la palabra y el equilibrio con la naturaleza. Es investigador de la lengua wichi y docente bilingüe. En 2012 fundó la Editorial Wichi Lhomet (un proyecto colectivo destinado a promocionar autoras y autores, músicos e ilustradores wichí, y a producir materiales didácticos). Ha contribuido a la construcción de una pedagogía intercultural wichí, basada en los principios del “hacer juntos” (Tonufweshu). Camilo es poeta, músico y cantautor, tiene tres discos con canciones de su autoría, como “Sip’ohi” y “Matojh-is”. Los poemas que presentamos pertenecen al libro Tañhi iyahinpho / Cuando despierta el monte, edición bilingüe wichí-castellano, poemario ganador del primer Premio Poesía Indígena de Argentina en 2026.
Tañhi iyahinpho / Cuando despierta el monte pone entre paréntesis la visión occidental mestiza del monte para dar paso a la visión wichí. En el inicio, el poeta pregunta: “Hat’ehap n’wuye tojh n’yomey tañhi, tojhmhe nintowflayej? / ¿Cómo cuento el monte a quien nunca lo ha atravesado?”; y se encamina a esa tarea emprendiendo una respuesta poética de traducción. Escribir poesía a dos lenguas, en idioma wichí y castellano, supone recorrer un trabajo mayor que es el de la traducción filosófico-epistémica. Como dice Camilo Ballena: “Las palabras vinculadas al monte, los espíritus, los ciclos naturales o las emociones tienen sentidos más amplios que en español”. El respeto de la diversidad intercultural y del derecho de los pueblos debe partir de estas traducciones. El poeta asume, entonces, la necesidad de contar y de hacer oír la memoria del monte, que es también la escucha de lo que el monte habla en la lengua wichí. La experiencia de habitar de otros modos los territorios se abre como posibilidad en la tarea de atravesar el camino entre dos lenguas con los pies en la tierra. Todo lo que se hunde en el monte, en las sombras y en los remolinos conoce mundos sensibles que conversan, que piden respeto y que ofrecen reciprocidades. El poemario hace girar la vida en el monte donde se sabe que nadie está solo y que “cada raíz es un pariente antiguo”. Esta no es una metáfora ni un sentido figurado, sino una conciencia diferente de la vida en (y con) el monte que no sólo palpita, también habla y piensa a través de las generaciones. El monte es una vida tutelar de la vida de los hombres y las mujeres y, si esa vida se retira o se extingue, lo humano se queda sin destino. Hablar el monte del Gran Chaco en idioma wichí significa comprender y hacer oír las formas de esa vida futura.
El poemario llega en un tiempo donde los montes y los ecosistemas están cada vez más amenazados por la profundización del modelo extractivo y privatista de la tierra que extrema la injusticia medioambiental, a la vez que precariza y asfixia aún más la vida en las comunidades. Tañhi iyahinpho / Cuando despierta el monte invita, “en el ir y venir entre lenguas”, a pensar otros mundos posibles, a abrir una sensibilidad distinta sobre los modos de ocupación de los territorios y a producir desde la imaginación poética otra subjetividad.
Violeta Percia es poeta, escritora y realizadora audiovisual. Es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y estudió cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Trabaja como profesora e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de Tres de Febrero. Fue parte del colectivo que realizó el Podcast literario Sin pedir permiso: poéticas de Wallmapu. Es organizadora y programadora de la Muestra de Cine Indígena en Buenos Aires “Desde Wallmapu al Nunatsiavut”. Publicó los libros de poesía Clínica enferma (2003) y Poesía del Tanti Rao (2019), y la novela Como nubes (2021); y editó y tradujo distintos libros, entre ellos Traducir poesía: mapa rítmico, partitura y plataforma flotante (2014).
Diego Antico es músico, docente y licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente trabaja en el Centro de Estudios sobre Pueblos Originarios de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno como investigador, curador y gestor cultural. En 2024 creó y organizó las jornadas La palabra indígena en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. En 2025 creó y coordinó junto a Violeta Percia el Premio Poesía Indígena de Argentina con el auspicio de la UNTREF.
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Shannon Webb-Campbell es de ascendencia mi’kmaw y europea. Es miembro de la Primera Nación Flat Bay (Aldea No’kmaq) en Ktaqmkuk/Terranova, Canadá. Entre sus libros se incluyen: Feral Mermaids (próximo a publicarse en Book*hug, 2027), Re: Wild Her (2025), Lunar Tides (2022), I Am a Body of Land (2019) y Still No Word (2015), que recibió el premio Out in Print de Egale Canada. Shannon tiene un doctorado en Literatura Inglesa y Escritura Creativa por la Universidad de Nuevo Brunswick y es editora asociada de la revista Muskrat.
Los poemas seleccionados ofrecen una muestra representativa de la poética de Shannon Webb-Campbell. En ellos, el cuerpo no puede pensarse separado del territorio: ambos son espacios donde se inscriben la memoria, el parentesco y la historia de la nación mi’kmaq. A través de imágenes que entrelazan el paisaje de Ktaqamkuk (Terranova), la espiritualidad y el mundo más-que-humano, la autora oscila entre la contemplación y la denuncia para explorar la identidad, la pertenencia y la resistencia frente al legado persistente del colonialismo.
El siguiente proceso de traducción apuntó a preservar el ritmo, la materialidad del lenguaje y la densidad de las imágenes. Por ejemplo, en “Pink Up Parched Earth”, la traducción procuró respetar el ritmo del poema y la sucesión de imágenes que construyen una relación de reciprocidad entre la voz poética y el territorio: mientras la voz poética moldea la tierra, la tierra también la modela a ella en un intercambio continuo que culmina en los versos «what flows in / must flow out».
En otros casos, se incluyeron notas al pie para contextualizar contextualizar determinados referentes culturales. La intención es que las notas cumplan la función de mediador cultural: le ofrecen al lector hispanohablante la información mínima necesaria para comprender ciertos términos o elementos culturales. En “Letter to Joseph R. Smallwood”, por ejemplo, se agregó una nota que explica el significado de las «status cards» dentro del contexto de la legislación canadiense sobre los pueblos indígenas, ya que su carga política e histórica difícilmente resulte evidente para una persona que no pertenece a esa cultura.
En términos generales, estas decisiones de traducción estuvieron orientadas por una concepción ética de la práctica traductora, en línea con los planteos de Lawrence Venuti (2008). En lugar de atenuar o domesticar aquellos elementos que pudieran resultar ajenos para el lector hispanohablante, la traducción buscó preservar la especificidad de la poética de Shannon Webb-Campbell y de la cosmovisión mi’kmaq que la atraviesa. Esto implicó mantener referentes culturales, topónimos y conceptos estrechamente vinculados con la historia y la identidad mi’kmaq. En este sentido, la traducción se concibió como una forma de mediación intercultural que procura evitar la violencia etnocéntrica derivada de la domesticación y favorecer el encuentro con una voz poética históricamente marginada.
Traducir estos poemas también supuso asumir una responsabilidad ética frente a la memoria que resguardan. Acercar la poesía indígena contemporánea a lectores hispanohablantes implica contribuir a la circulación de voces que durante mucho tiempo fueron silenciadas o relegadas por los relatos oficiales. Desde esta perspectiva, la traducción no solo transmite un texto, sino que también participa en la preservación y la proyección de memorias, saberes y formas de habitar el mundo que desafían las narrativas coloniales dominantes.
DESPERTAR EL ROSA DE LA TIERRA RESECA
delicadezas rústicas modeladas por manos suaves
musgos rugosos se vuelven vasijas abstractas
ecos de tierra rosas y blancos
formaciones biológicas
corteza anegada donde crecen percebes
reestructuran el aliento de la piedra
dominas riscos escarpados
desentierras un bosque cubierto de escarcha
liquen brumoso bajo tus uñas
rocas que descascaran el fondo del océano
una profunda filosofía de wabi-sabi
aguas rasas en las pozas de marea de tus palmas
el agua se precipita sobre la tierra agrietada
vuelves a trazar las mareas en la arcilla
asentando el barro con ritmos inversos
reconoces que la vista área de la naturaleza cuida a las algas
un proceso orgánico emerge
lo que fluye hacia dentro
debe fluir hacia afuera
Este poema se publicó en inglés como “Pink Up Parched Earth”
“Cosmic Woodland Guidance” fue grabado en It’s OK Studios en Toronto sobre la calle Queen West en 2024 para el álbum Pine, una colaboración musical entre el artista canadiense de hip hop Ice Tha One y la rapera Junia-T.
NITAP *
estás hecho de tierra rocosa
corres sin parar a través de las estaciones
juntas fuerzas en el bosque
afilado por el sol
despiertas antes del amanecer
honras cada día
me recuerdas que estoy hecha de viento
salvaje como una baya de perdiz
nacida del bramido de los alces
en nuestras charlas de parentesco
tu voz me llena de isla
un dialecto que me llama de vuelta
* «amigo» en lengua mi’kmaq
CARTA A JOSEPH R. SMALLWOOD
Basada en «Carta a John A. Macdonald» de Marilyn Dumont
Querido Joey: Sigo aquí y mestiza
mi’kmaq después de todos estos años.
tú falleciste hace mucho y, aun así,
la confederación no pudo detener
la incesante violencia colonial
en Terranova.
seguiste adelante sin remordimiento,
diciéndole a Ottawa que no quedan indios rojos:
Nancy April, los matamos a todos.
y sabes, Joey,
después de todas tus declaraciones
y tus reverencias ante los colonos,
seguimos aquí, seguimos existiendo
mi’kmaq a pesar de las tarjetas de estatus robadas **
ninguno sin tierra,
todos Caribú.
** N. de la T.: Las status cards son un documento de identidad emitido por el gobierno canadiense que acreditan el reconocimiento legal de una persona como indígena en virtud de la Indian Act. Esta legislación otorga al Estado canadiense la facultad de determinar quién es reconocido legalmente como indígena y quién no. A lo largo de la historia, muchas personas indígenas perdieron o fueron privadas de este estatus debido a políticas de asimilación y disposiciones discriminatorias de la ley, lo que implicó también la pérdida de derechos y del reconocimiento legal de su identidad.
Este poema se publicó en inglés como “Letter to Joseph R. Smallwood”
Este poema fue publicado como “If I Wasn’t a Fury” en el libro Lunar Tides, Book*hug 2022. Fue grabado en Toronto junto con Rae Spoon como parte del album y la producción teatral colaborativa The Unfamiliar Everything de Stewart Legere(Toronto Theatre Centre in 2027).
ECOLOGÍA DEL SER
en este aire más enrarecido
no hace falta ingerir cristales
nos rodea el bosque boreal
en el colapso del orden natural
dentro de la gran cadena del caos
existimos como intervención
entre la tierra y el cielo
solo para regresar de un viaje
a un lugar de familiarización
olvidamos el poder de la individualidad
la pintura es singular:
despierta experiencias memorables
si encarnas una nueva poética oculta
entre el yo y esta otra cosa
abrimos un claro para encontrar sentido
viajamos hasta los álamos temblones
y encontramos medicinas
recordamos esta hoja
creamos conexiones
experimentamos las estaciones en su punto de quiebre
y reinventamos las células de nuestra piel
Este poema fue publicado como “Ecology of Being” en el libro Lunar Tides, Book*hug 2022. Poema interpretado por Duo Concertante en Ecology of Being, Marquis/Amazon, released March 22, 2022. Duo Concertante interpreta trabajos de Melissa Hui, Dawn Avery, Carmen Braden, Ian Cusson, Randolph Peters, and Bekah Simms, and Shannon Webb-Campbell, inspirados por la emergencia climática. Listen in Spotify. En 2019, Duo Concertante también publicó Ecology of Being, un pequeño corto dirigido por Nicola Hawkins.
Más sobre la traductora
Natasha Besoky es traductora pública en idioma inglés (UNCo) y especialista en traducción literaria (UBA). Se desempeña como traductora independiente y como docente de nivel superior de traducción literaria. Traduce del inglés y del portugués, además de cumplir funciones como editora y correctora para la editorial de la Universidad Nacional del Comahue (UNCo). Algunas de sus traducciones figuran en la página de Argentina Key Titles, un proyecto que busca promover la publicación de libros argentinos en otros idiomas, en Barbárika y en La Otra Margen, revistas colombianas de literatura traducida. Su trabajo abarca poesía de tradiciones y contextos culturales diversos, desde autores del canon anglófono hasta voces contemporáneas de comunidades minorizadas.
Macedonio Villafán Broncano (Perú, 1949) es un escritor y docente peruano reconocido por su aporte a la literatura andina contemporánea y por su labor en la revitalización de la tradición narrativa quechua. Nacido en la región de Áncash, su obra se nutre profundamente del mundo cultural andino, de la memoria oral y de las tensiones históricas producidas por la colonización y el extractivismo en la sierra peruana.
Villafán ha destacado por articular formas narrativas occidentales con estructuras propias de la cosmovisión andina, especialmente la centralidad de la comunidad, la oralidad y la relación viva con el territorio. En su novela Apu Kolki Hirka (1997), da voz a una montaña que narra siglos de explotación minera, proponiendo una mirada del mundo andino, donde la naturaleza no es recurso sino sujeto viviente. Su escritura se sitúa así en el cruce entre memoria, territorio y conflicto histórico, y constituye una intervención literaria que invita a repensar la relación entre comunidad, espiritualidad y modernidad en los Andes contemporáneos.
A continuación, se presentan algunos fragmentos de Apu Kolki Hirka. En este relato bilingüe en quechua y español, el apu —dios-montaña— narra siglos de historia desde una temporalidad no lineal, revelando el vínculo sagrado entre las comunidades quechuas y el territorio, así como la devastación progresiva causada por la invasión colonial y su continuidad en el capitalismo extractivo contemporáneo.
Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata, habitante de estas inmensas cordilleras del dios serpiente Amaru. Soy el venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios montaña. Para bien o para mal, para fortuna o para desgracia, he brindado el mineral de mis entrañas a cuantos han venido a pedírmela con buen espíritu. ¿Desde qué tiempos? ¿Desde cuántos pachacutis o grandes cambios? Como si fuera hoy nomás lo recuerdo a pesar del tiempo. Y ahora que han agotado el mineral que pude ofrecerles, viendo cómo se marchan los obreros mineros con sus hijos y sus pobrezas; escuchando las voces de los muertos en el viento inundándome con su nostalgia, dentro de mí recuerdo… (p. 5-6)
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Tsaymi noqaqa achka qellayniita pashtaratsipurqaa. Kushikuymi urya kaq tsay patsachaw. Kallpankunawan yanapanakur, kushikuypa uryarmi qellayta raslla aylluriyarqan. Tsaypitanam takiraakun apakuyarqan qellayniita, Qanchis Qochapeq yarqoq Tampu mayu uranpa. Markanman chaarirnam wayra tullpankunachoo ñanpuyaaratsir, ichikllallan qellaypeq shumaq murukunata, waatakunata ruraykur, Mama Pachapaq, noqakuna apukunapaq, Qanchis Qochapaq, churayaamurqan, tamya kananpaq, mikuy achka kananpaq, waatankuna mirananpaq; ari paykunaqa Tampu mayu aywaqchoo quñu patsapita rara punakamam murupakuyaq, waatapakuyaq. Tsaynoo llapanta rurayarmi shumaq kawakuychoo kakuyaq: Mama Pachata kuyashpa, apukunata kuyashpa, Qanchis Qochata kuyashpa; llapan imaykachoopis yanapanakushpa, kushiypa uryashpa… (p.8) Tsay patsachawpis kushikuymi urya kaq llapanpaq (p.10)
Entonces hice que mi plata brotara abundante. El trabajo era alegría en aquellos tiempos. Uniendo sus fuerzas y trabajando con alegría recogieron mi plata. Luego danzando se llevaron el metal hacia su ayllu bajando por las orillas del río Tampu que sale de Qanchis Qocha. Llegado a su pueblo, fundiéndola en sus hornos de viento, hacían frutos y animalitos de plata que colocaban como ofrenda a la Madre Tierra, a nosotros sus dioses, a su Qanchis Qocha, para que haya lluvias, para que fructificaran sus campos de cultivo, para que se multiplicaran sus animales. Pues ellos, en esa cuenca del río Tampu cultivaban y criaban sus animales desde las tierras cálidas de abajo hasta las frías punas de altura. Por hacerlo todo de ese modo ellos habían alcanzado el buen vivir; venerando a la Madre Tierra, a Qanchis Qocha, a los dioses montañas, ayudándose entre todos, trabajando con alegría… (p. 8)
Todos los pueblos tenían en cuenta mi gran mandato. No lo olvidaban nunca. (p.10)
Todos se asombraban de cómo los españoles ambicionaban el oro y la plata. Que el rescate que el inca Atahualpa les entregó en Cajamarca llenando una habitación para que le dieran libertad no habían significado nada para ellos. Porque inmediatamente, sin guardar respeto a los dioses habían comenzado a llevarse el oro y la plata de los templos; hasta habían comenzado a destruir el templo de los antiguos dioses Chavín; que del gran templo Qoricancha se habían llevado todo el oro y la plata de los dioses. Decían que era tanta su ambición de esos wiracochas barbudos por el oro y la plata que hasta se mataban entre ellos. (p. 12)
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Chaykaayarqan pasaypa hatun kaq vetaaman. Hina kutipaykuryanmi, Toruupis, Mukiipis, runaakunapis capatazninkunata, willapaq: Achka mineraltam apakuykaayanki; Tayta Kolki Hirkapaq achka qaraynin churayay, nishpa. Tsay shumaq wayinkunachoo, asikuyaqmi mandakuqninkuna, imayka asikuypaqnoo niyanqan kanqantanoopis. Allaapam piñaykurqaa shunquuchoo. “-Tayta, kaykunata kallpaykita musyaratsishun...” (p. 40)
Estaban llegando ya a mis vetas mayores. Reiterando cuántas veces, mi toro, mi muki, mis runas advertían a sus capataces diciendo: grandes cantidades de mineral están llevando; al padre Kolkijirka hagan ofrendas grandes. Pero sus jefes se rieron en sus oficinas lujosos como si fuera gracia las advertencias. Una inmensa rabia creció en mi espìritu. “Muéstrales tu poder, padre.” (p. 40)
Más sobre Macedonio Villafán Broncano y Apu Kolki Hirka
Andrea Echeverría Langsdorf es profesora asociada en Wake Forest University y obtuvo su título doctoral en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales en Georgetown University. Es autora de Yeyipun en la ciudad. Representación ritual y memoria en la poesía mapuche(Editorial Universidad de Guadalajara, 2021) y El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación publicados en revistas que incluyen Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review y la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Actualmente escribe un libro que estudia el arte visual mapuche.
Danilo Vásquez (1960) es un poeta y docente lenca que nació en San Miguel (El Salvador). Recibió una Licenciatura en Literatura de la Universidad de El Salvador. Reside en Santa Rosa de Lima donde enseña lengua y literatura en el Centro Escolar Centroamericana. Entre sus escritos publicados se encuentran: El diablo en Santa Rosa de Lima (1987), Náuseas de Lemas y Dilemas (1988), Adiós a un ideal (1989), Cuentos de Santa Rosa de Lima (1989), Mamá abuela (1990), Cuando la luna llena (1992), Fragmentos de un sueño (1998), Cuba…una sílaba tras otra (1999) y Cuadernos lencas taulepas (2016).
Los poemas de Danilo Vásquez que he decidido traducir provienen de varias fuentes, como los poemarios Cuando la luna llena (1992) y Cuadernos lencas Taulepa (2016). Por esta razón, he decidido darle a esta selección el nombre de “Poemas from Lenca lands [Poemas de tierras lenkas]”. He incluido los poemas en el español original para que les lectores puedan consultar los originales y mis traducciones al inglés. En los poemas, les lectores hallarán una multitud y variedad de temas e ideas, muchos de ellos resonando con una experiencia trans-americana y lenka.
La obra de Danilo Vásquez no ha recibido su merecido reconocimiento de les lectores y escritores, el cual no debe de sorprendernos cuando vemos el estatus marginal que se les ha otorgado a les autores centroamericanes dentro de los espacios literarios y editoriales latinoamericanos, tal como en la Literatura Universal. A pesar de que exista esta realidad, muches escritores indígenas de Centroamérica y Abya Yala han encontrado la manera de difundir sus obras dentro y fuera de Latinoamérica, particularmente por cooperativas de escritura dirigidas por indígenas, gracias a la habilidad del internet de conectar millones de personas a través del tiempo y espacio. En el caso de Danilo, mucha de su obra ya no se encuentra circulando (físicamente), entonces el internet ha sido una herramienta indispensable para circular sus poemas de tierras lenkas. Él ha utilizado las redes sociales y los sitios web como Instagram, Facebook, Scribd y Twitter, entre otros, para compartir su poética con lectores como nosotres.
En la obra de Danilo, les lectores encontrarán las maniobras estéticas que toma por medio de su uso de la lengua española. Como varies intelectuales y artistas indígenas han señalado, aunque escribamos en lenguas coloniales, como el español e inglés, las hemos hechas nuestras, a fin de cuentas, indigenizando dichas lenguas. Al manejar el español, Danilo retrata las tensiones y la belleza actualmente encontradas en tierras lenkas para abogar para y demostrar las contribuciones que escritores lenkas han realizado para el mundo de la literatura. En los poemas que he incluido, las palabras de Danilo representan histórica y culturalmente un El Salvador posbélico, además del legado de la violencia colonial producida en tierras lenkas, las cuales se encuentran divididas por los Estados que hoy día se conocen como El Salvador y Honduras. Los poemas que les lectores leerán están llenos de las cosmovisiones lenkas así como de una preocupación por los desafíos y la solidaridad internacionales y transregionales. Estas ideas culminan en un tapiz de palabras lenkas que buscan crear vínculos a través del espacio y el tiempo con les no lenkas y lenkas por igual.
Por último, me gustaría dedicarle estas traducciones a Berta Cáceres, una activista lenka que fue asesinada en Honduras por haber abogado por la Madre Tierra y la autonomía y los derechos lenkas/indígenas. Su vida se nos fue arrebatada hace una década, el 3 de marzo de 2016. Danilo Vásquez tiene publicado un poema sobre su poder y sacrificio, titulado “A Bertha Cáceres”, en el que recuenta cómo el pueblo lenka sigue luchando en contra de las injusticias materiales perpetuadas por los estados-naciones que ocupan sus tierras (Honduras y El Salvador). En una conversación con Danilo, él me contó lo siguiente sobre ella: “La magia y el amor de una incansable luchadora manifestado en su aguerrida lucha. Berta es el atavismo genealógico de las guerreras Comizahuales” (25 de enero de 2026 vía WhatsApp). Abrazos.
Poema a Bertha Cáceres
3 de marzo de 2016
De Cuadernos lencas taulepa (2016)
Nos duele Honduras
Como la hermana gemela
Que sufre a la par del corazón
Nos duele
Porque llevamos un mar de sangre que nos une
Porque cada espina que nos hiere
Sangran los abuelos
padres
Y hermanos.
Nos rompe el alma
Saber que la pólvora advenediza
Sigue estallando en nuestras montañas
Cobardes
Asesinos
Como se atreven a derramar nuestra sangre
Asesinos
Infinitamente malditos
No les bastó la sangre que tiñó de rojo
Nuestros ríos
Acaso piensan que los hijos del Manawana Lempira
¿No levantarán su lanza?
Nuestras flechas serán envenenadas con dignidad
Con decoro
Para combatir al torvo y tosco invasor
Toda la furia de la confederación
Toda la estrategia y táctica
Se hará sentir en la venganza de nuestra sangre derramada
Nuestros hermanos heroicos caídos
serán vengados uno a uno
La lucha comienza
La combatividad de los gloriosos Lencas se hará sentir
Hasta en los huesos podridos y mugres de las transnacionales.
Christián González Reyes (1997) es académico y escritor. Actualmente está terminando un doctorado en Literatura Comparada en la Universidad de California en Berkeley, donde estudia la literatura y el cine centroamericanos, mesoamericanos y diaspóricos de la posguerra civil. Le interesa el impacto del marxismo en estos archivos culturales. Christián también escribe cuentos en español y está terminando un libro de relatos.
shalan joudry es una galardonada escritora mi’kmaw, narradora oral, productora de podcasts, baterista/cantante y ecologista. Gracias a su formación teatral, shalan ofrece las historias mi’kmaw a una nueva generación de oyentes, además de crear narraciones originales que siguen metodologías de narración indígenas. shalan ha publicado dos libros de poesía, Generations Re-merging (Gaspereau Press, 2014) y Waking Ground (Gaspereau Press, 2020). Waking Ground fue preseleccionado para numerosos premios de poesía. Su próximo libro, Kmitkinu (nuestra patria), es un poema en cinco partes que describe la necesidad de sanación comunitaria de las historias coloniales. Este poema se ha traducido 12 veces que se publicarán juntas en una tirada limitada de las editoriales Running the Goat Books y Broadsides. shalan vive con su familia en su comunidad de L’sitkuk (Bear River First Nation), Nueva Escocia, Canadá, donde está recuperando su lengua originaria.
El poema “Crecer de nuevo” es de Generations Re-merging (Generaciones Re-uniéndose). Los dos otros son de Waking Ground (Terreno del despertar). Las traducciones son una colaboración entre la autora y Sophie M. Lavoie.
Crecer de nuevo
después de una gran devastación
cuando el territorio canta su resurgimiento
es a veces la mala fortuna de la pícea roja
conocer dos mundos
haber nacido en un sistema
dónde cobijan los abedules de las canoas y los álamos temblones
dónde había sido roto o quemado
una orquesta de caídas y retoños
compitiendo por la luz
pero se entrelazaron bajo la tierra
todo era conocido
tenía su lugar
estas píceas rojas que sobrevivieron
dejaron caer ramas
se alzaron
crecieron más fuertes
todo fue renombrado
esparcido de nuevo entre los abetos y nosotros todavía enrojeciendo
así relata mi padre cuentos de aquella época
cuando ser mi’kmaw era un destino temible
ahora todo se ha vuelto húmedo
nuevos olores que nos anuncian el clima
hija, ¿quién intenta alcanzar la luz?
ya no nos importa la sombra, padre
aunque sé que él persiguió la luz
cuando no quedaba espacio
es a veces la mala fortuna de la pícea roja
el haber crecido en una tierra conocida
transitando hacia otra cosa
¿Dónde estaban en aquel entonces?
están recordando
cuando se bautizaron las alianzas
antes de que la guerra derramara el atlántico
llegando a nuestras costas para navegar
las barreras y las trincheras de la fe
los primeros estremecimientos crearon vínculos
ataron nudos, se escondieron niños y niñas
mandaron francotiradores para rescatarse los unos a los otros
pero las décadas de conflicto cimbrearon las mentes
los dedos agotados
de agarrar
llegaron a soltar
cuando fueron obligados a abandonar la tierra
en la que habían aprendido a enmarañarse
nos dejaron en la mira
solos
cuando no tuvimos dónde escondernos
acorralados en los montes rocosos, desterrados
y amputados de la costa y del territorio
¿dónde estaban en aquel entonces?
cuando empezaron a volver, uno por uno
se les otorgó otras tierras para empezar de nuevo
las nuestras reducidas repetidamente
nuestras voces negadas
nuestros descendientes raptados
pero ¿dónde estaban en aquel entonces?
ahora que por fin estamos de pie
tejiendo las costuras de la posibilidad
reivindicando un sustento
devolviéndoles la voz a nuestros descendientes
aquí están
queriendo hacerse familia política, re-unidos
entonces muéstrennos lo que significa hacer co(m)unidad
quédense aquí cuando se acabe la nueva fan-farria
Ceremonia para el fin del día
cuando las garzas vuelan hacia casa al atardecer
subiendo con la última corriente de aire caliente
la ruta del río es larga y ardua
cuando las dificultades del vuelo han llegado a su límite y se han atenuado
Sophie M. Lavoie es profesora del Departamento de cultura y estudios mediáticos de la Universidad de Nuevo Brunswick en Fredericton, Canadá, el territorio nunca rendido de los Wolastoqiyik, o malecitas. Enseña clases de lengua, literatura, cine y cultura. Su área de investigación académica es la literatura, las mujeres y el cambio social en América Latina, y ha publicado numerosos artículos académicos sobre el tema. Desde 2013, ha traducido y publicado 4 libros del español al inglés o al francés y 6 libros del inglés al francés, así como numerosos poemas, fragmentos y relatos para revistas literarias. También ha coeditado dos antologías de escritoras latino-canadienses (2017, 2020). Forma parte del consejo editorial de la revista Candela Review y de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, y es directora del equipo del Registro Creativo de la Asociación Canadiense de Hispanistas.
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Los grillos y las cicadas despiertas en la noche, las semillas acompañando el ritmo de la selva, y de pronto una flauta dulce, el aliento de los hombres vibrando dentro de la caña, esa música que nace del anhelo de acompañar la vibración de la tierra, la percusión de la selva Amazónica. Estas son algunas imágenes que atraviesan a quien escucha por primera vez “La llamada”, el primer tema del álbum “Copoazú” de Hombre de barro, de los músicos colombianos Ernesto “Teto” Ocampo, Urián Sarmiento y Juan Manuel Toro. No hay partitura para seguir este ritmo paleofuturista, solo la improvisación, el silbido, la intermitencia, el soplo.
El proyecto Hombre de barro fue el que nos llevó a entrevistar a Teto, en su casa del barrio La Candelaria en Bogotá a mediados de junio de 2015. Nuestra intención entonces era publicar la entrevista ese mismo año con una reseña del álbum, pero nunca nos sentamos a organizar el material. Quizás entonces no alcanzábamos a entender las ideas que Teto nos estaba compartiendo. Pasaron los años y Teto falleció en 2023. Hoy recobramos la grabación de la entrevista y compartimos y comentamos algunos fragmentos en este homenaje de Siwar Mayu a Teto Ocampo y Hombre de barro.
Teto era compositor, arreglista, e intérprete de la guitarra y la flauta sharu. Tanto para el lector que recién conoce la obra de Teto Ocampo, o para quien lleva años disfrutando sus proyectos, al final es su música la que mejor explica quién era este músico de Río de Oro, César (Colombia): del folclor colombiano de La Tierra del Olvido de Carlos Vives al jazz paleofuturista de Hombre de Barro y Mucho Indio, pasando por el rock tropical de Bloque de Búsqueda y la cumbia electrónica de Sidestepper.
↳ “Hasta siempre Teto” es un homenaje de Carlos Vives a su amigo
Teto Ocampo era también, o sobre todo, un improvisador, como lo enfatizó en nuestra entrevista: “Cuando uno improvisa, solo puede tocar lo que toca, lo que sabe tocar”. Para Teto, en el arte de la improvisación, el sonido es libre, se conecta con el instante, como si una voz le estuviera dictando al músico lo que sigue. Teto improvisaba, según nos explicó, no solo sobre escalas, sino sobre modos y fraseos; improvisaba como dejándose llevar por un río, improvisaba “jugando música”, no “tocando música”.
Es justamente la improvisación la que inspira el álbum “Copoazú” de Hombre de Barro: “básicamente somos unos amigos músicos –nos dijo–, buenos músicos, quienes gustan de tocar juntos (…) Nosotros somos músicos de la música. Somos improvisadores. Eso nos viene en gran parte del jazz.”. En el año 2013, Ernesto “Teto” Ocampo, Urián Sarmiento y Juan Manuel Toro se reunieron para tocar juntos en la selva: “Nos fuimos una semana, estuvimos en una maloca, eso es como la civilización (…) después nos fuimos a la mitad de la selva, donde no hay nada y organizamos allí un campamento con un estudio de energía solar, entonces podíamos grabar y grabamos muchas tomas de muchas cosas, muchas horas, todos los días, durante una semana.”
↳ AQUÍ Puedes escuchar el álbum “Copoazú” de Hombre de Barro
El álbum se grabó con la ayuda de Wuapapura Music Stream Earth, quienes cuentan con un estudio móvil solar para grabar en espacios naturales, y con la Fundación Raíces Vivas, un proyecto que trabaja con las comunidades indígenas del trapecio amazónico, quienes facilitaron el diálogo intercultural y los permisos para el encuentro con la comunidad tikuna de Puerto Nariño (Amazonas, Colombia). Sobre el resultado, Teto reflexionó en la entrevista: “Nos sorprende eso que suena ahí. Ni nos acordamos que tocamos eso. Muchas fueron improvisaciones, digamos, inspiradas en ese ambiente que había (…) Más que un intercambio, son los músicos encontrándose con la selva (…) El hecho de estar ahí y tocar fue una performance espiritual”.
Cuando uno escucha “Copoazú”, uno queda con muchas preguntas, como por ejemplo, cómo fue la decisión de emprender ese proyecto, o cuáles eran las motivaciones de los músicos. Esto fue lo que Teto nos compartió: “Interesante eso de ir y hacer música con el jaguar. Hacer música con la guacharaca y todos esos pájaros e insectos. Fue super lindo. Cuando entramos en trance con ellos, era increíble. En las noches era tremendo”. La inmersión en la Amazonía fue precisamente un encuentro con la música que hay en la cotidianidad de las comunidades de la selva. Además del batir de las alas, o de la fricción de las patas de las chicharras, algunas canciones de “Copoazú” cuentan con el contrapunto de canciones tikuna, interpretadas por Doña Alba Lucía, específicamente relacionadas con la cosecha del chontaduro (cuando se va a buscarlo, cuando se corta, cuando se prepara), y con la semilla del huito, de donde se extrae la pintura corporal.
Como se puede ver en el video preparado por Wuapapura (ver abajo), antes de internarse en la selva, los músicos trabajaron toda la noche rayando el huito. Con su jugo, la abuela tikuna les pintó el cuerpo, y les entregó sus clanes. “Es como untarse un mango”, nos dijo Teto riendo. El clan de Teto era la hormiga, según nos contó. A medida que va pasando el día, la pintura se va poniendo oscura, hasta que por la noche es “negra negra”. Según nos explicó Teto: “Eso se hace para entrar a la selva. Eso se hace para protegerlo de las plagas, y así la selva lo reconoce a uno. Si uno no tiene una actitud espiritual y de respeto, la selva lo puede matar, escupir…”
↳ Este video fue producido por Wuapapura, y reúne algunas imágenes durante la grabación de Copoazú en Puerto Nariño.
¿Cómo cambia la vida después de una semana en medio de la selva? ¿Qué queda, qué imágenes, qué sonidos, qué pensamientos? Esto fue lo que nos dijo:
“Cambia la vida… solo queda agradecer. No ser nada, una hormiga más en ese mar verde. Uno aquí también [en Bogotá] es todo independiente, anda solo por ahí, no le importan los amigos. No, allá no, si uno se pierde, se queda solo, no…, allá lo mejor es poder estar con los amigos. El fuego, por ejemplo, se vuelve muy importante. Muchos aprendizajes.”
Teto Ocampo
¿Existía algún concepto antes de grabar?, esa era otra de las preguntas que traíamos, a lo que Teto nos aclaró que la música que escuchamos en el álbum es el producto de lo que emergió junto con el ambiente sonoro de la selva. Unas canciones nacieron allá y otras se construyeron con arreglos y partituras que llevaban de la ciudad. En ambos casos, los sonidos de “Copoazú” parecen imitar los sonidos de la selva o, por lo menos, entrar en el mismo ritmo. Así lo explicó Teto:
“Ese era el ejercicio que íbamos a hacer. Nosotros estamos conscientes de que el universo está haciendo música todo el tiempo. Cada minuto hay una música, y uno puede atraparla. La música va pasando por aquí, por la vida, entonces todo lo que hay, un señor que martilla, la campana de la iglesia, el perro que pasó. Hay unas cosas que se oyen más fuerte que otras, el martillo se oye más fuerte, el perro tiene unas almohaditas en las pies y ahí camina, pero también está sonando, solo que uno no lo alcanza a oir así de golpe, pero el perro va a un ritmo que necesitó porque allá hay una cosa, el otro señor va a un ritmo que necesita porque allá no sé qué, aquí paró la buseta y entonces pita el del otro lado, y así todo conectado. Y aparte de eso, no es solo el sonido, es todo, es la paz, el amor, la luz, la tranquilidad, la inseguridad, son oleadas cósmicas que no están solo en la tierra, ¿no? Y eso es un poder tremendo de curación si uno logra entrar en este ritmo. La música es esa posibilidad de curarse, y de curar al resto. Y esa es la manera, haciendo que uno pueda entrar, y que la gente pueda entrar en ese jam universal.”
Teto Ocampo
El día que entrevistamos a Teto, le había llegado el archivo remasterizado del segundo disco de Mucho Indio, otro de sus proyectos colectivos. Al finalizar la entrevista, nos dejó con su música y, ahora que lo pensamos, quizás fuimos algunos de los primeros en escuchar el álbum. Está inspirado en las músicas ancestrales de los pueblos Ikv, Wayuu y Nasa, y salió con partituras y escritos paleofuturistas; la metodología que usaba Teto.
Esto fue lo que nos compartió en 2015:
“Tengo un grupo que se llama Mucho Indio (…) Aquí en Mucho Indio yo voy más como buscando la espiritualidad de esta música, y no tan jazzero, es más minimalista, mucho más sencillo armónicamente, menos complejo. Voy buscando el brillo, que no pierda el brillo, porque eso es una música que hace brillar. Entonces no hay solos, muy poquitos solos de improvisaciones porque eso está lleno de ego, ¿no? No tiene que ser así, pero me incomodaba, en el resultado finalmente fui descartando los solos.”
Teto Ocampo
↳ Escucha AQUÍ el álbum completo de Mucho Indio.
Mientras escuchábamos su música, le contamos a Teto que algunos temas de Hombre de barro y de Mucho Indio nos remontaban a la India, y que quizá había un juego de palabras precisamente entre “indio e india”, a lo que él nos respondió: “¿Qué es lo que más en común tienen Hombre de Barro o Mucho Indio con la música de la India? No es la música, ni la melodía, no es el mismo ritmo, es el propósito, se parecen en el propósito, que no es como el de la música occidental que está cada vez más desdibujado, no parece ser espiritual el propósito (…) Las canciones de los indios son para hacer invocaciones, no para tocar ahí cualquier cosa, entonces en eso se parecen”.
En este punto, Teto nos contó que, además de su herencia cumbiambera, el setenta por ciento de su archivo personal eran músicas de África, India, Turquía, y Mongolia; sonidos no occidentales. Y en medio de todo ello: el jazz. Para él era muy importante enfatizar que Bogotá era una vanguardia del jazz: “mucha gente haciendo una música muy única, aquí pasa una cosa tremenda y la gente no sabe”. Para él, Bogotá tenía una escena de jazz muy superior a lo que se puede encontrar en otras ciudades jazzistas en el mundo: “Siempre que doy una entrevista digo eso, porque me interesa que la gente sepa. Aquí hay un problema de educación.”Los jazzistas bogotanos hacen alquimia con su música a partir de la experimentación sobre canciones indígenas o folclóricas, produciendo o “liberando” caminos creativos. En este espacio intercultural urbano, el minimalismo y la búsqueda espiritual son el puente entre diversas tradiciones musicales. Más allá de la armonía, los ritmos, los estilos, los géneros, Hombre de barro y Mucho indio exigen al oyente una experiencia que excede la escucha, una experiencia sensorial que nos habla de lenguajes no humanos. Así nos dijo:
“La música de las plantas de poder, por ejemplo, eso no está en los libros, eso solo se puede haciendo música y tomando plantas. Creo que hay mucha gente que está haciendo música nueva, música muy increíble aquí, que yo creo que está haciendo esa música porque ha tomado yagé, el caso de Toro, de Urián, de Héctor Buitrago, gente que está en la ceremonia, que sabe qué es una ceremonia y para qué la gente está en una ceremonia tomando plantas. Uno toma plantas para sanarse, y la música que hace después de sanarse es compartir esa sanación y sanar también al resto. Entonces ese es el tema, a la hora de la verdad es la sanación. Y ya. La música puede sanar. Si la música puede sanar, para mí, la música debe sanar. Osea, yo no quiero hacer música que enferme, como por qué querría… Entonces hago lo posible por hacer eso, hacer música que sana.”
Teto Ocampo
A través del legado musical que nos dejó Ernesto “Teto” Ocampo, podemos hacer un viaje por el mundo y percibir cómo todo está conectado desde el sonido. Uno de los gustos del músico precisamente era grabar los ambientes que se encontraba en sus viajes: “El amanecer es buenísimo porque cantan los pájaros y uno se da cuenta de la diferencia tremenda que hay entre un sitio y otro”. Así, a través de la música de la vida, aprendemos a percibir y reconocer el territorio que habitamos como humanas; el gusto está en hacer música que resuene con esos espacios sonoros
De la música al territorio y a la identidad, al final de nuestra entrevista, Teto nos regaló una reflexión más allá de la música, que toca la creatividad en todos sus poros y direcciones, así como la identidad colombiana y latinoamericana en toda su herida y su futuro. Hablando de la lucha de los pueblos originarios de la Sierra Nevada de Santa Marta, y de cómo han sabido resistir, pero también dialogar con el colono, nos dijo:
“… yo me comprometí hace como diez años a recuperar el territorio sagrado, no solo el de la sierra, sino entonces ahora meditando qué es el territorio sagrado. No es solamente la sierra nevada de santa marta y esas fincas.El territorio sagrado es la música, es el sonido, o no solo el sonido, sino lo que hay detrás del sonido, osea ese propósito espiritual. ¿Cuál propósito espiritual si es que no sabemos? Ah, pues tiene que recuperar muchas cosas, los idiomas, el concepto, el tejido, el alimento, la medicina, la ley universal, el derecho, la familia, la vida en comunidad, la maloca, el mamo, el liderazgo político del mamo. Por ahí la música quedó con su porcentaje justo. Entonces la música que yo hago, hace eso, porque yo estoy comprometido con esa causa, que es una causa política, filosófica, histórica, y la música es el lenguaje. Entonces yo hago música que es política aunque no tiene que hablar. Esa política es el nuevo mestizaje. Es el reverso del mestizaje. Aquí hubo mestizaje biológico, pero no hubo mestizaje cultural. Los españoles violaron a las indias, y a los hijos los obligaron a vivir como españoles, pero españoles de segunda, no los dejaron entrar en la casa, entonces, yo estoy haciendo el nuevo mestizaje, basado en el respeto, en el poder de juntarse, de juntar dos cosas… ”
Teto Ocampo
Nos quedamos con esa invitación, Teto, la de recuperar el territorio espiritual; la de crear músicas, tejidos, poemas, películas, diálogos que nos ayuden a recordar quiénes somos y quiénes podemos ser. Ese es el gran acto político.
Gracias, hermano, y buen camino hacia el brillo.
Mas sobre Ernesto Teto Ocampo, Hombre de Barro, y Mucho Indio
Sara Ríos Pérez estudió literatura en la Universidad Javeriana y actualmente estudia la maestría en Desarrollo Territorial Rural en Flacso Ecuador. Creadora de Espacio POTENTA, plataforma de promoción de la escritura para mujeres de a pie. Cocreadora de la campaña: ¡Hay algo de lo que tenemos que hablar y la biblioteca es el lugar! Ha trabajado como promotora de lectura y escritura. Es autora de De lo Imaginario a lo Real: Cuentos y leyendas de Montes de María, y coautora de Voces que caminan territorios, una investigación sobre el derecho a la comunicación en el Suroccidente colombiano.
Juan Guillermo Sánchez Martínez nació en Bakatá/Bogotá, en los Andes colombianos. Coordina la antología y exhibición multilingüe en línea Siwar Mayu, Un río de colibríes. Ha publicado varios libros de poesía, entre ellos Uranio (Japón, 2023). Juan trabaja en la encrucijada entre el arte, la literatura y la ciencia indígenas. Recientemente coeditó con Gloria E. Chacón y Lauren Beck el volumen de acceso abierto Pluriversos de Abiayala. Tendiendo puentes entre los Estudios Indígenas e Hispánicos (Amherst College, 2024). Es Profesor Asociado en el Departamento de Aprendizajes Indígenas de la Universidad Lakehead (Thunder Bay, Canadá).
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Joseph Lane Nindiznikaaz (Nin-Di-Shni-Cause) es un joven artista ojibwe de Thunder Bay, Ontario Nindoonjibaa (Nin-Dough-n-ji-Baa). Joseph asistió al Visual College of Art and Design (VCAD) en Vancouver, Columbia Británica, donde pudo explorar varios medios artísticos, incluyendo la animación 2D tradicional, los guiones gráficos, la escultura, el modelado 3D y el dibujo natural. Joseph se graduó como aparejador en el 2016. Un aparejador es un profesional encargado de crear y configurar los sistemas de control que permiten animar personajes y objetos en una producción animada. Un aparejador es fundamental para dar vida a los personajes y objetos en el mundo animado, asegurando que puedan moverse de manera verosímil y expresiva. Hoy en día, Joseph crea piezas de arte digital utilizando el software de diseño gráfico ProCreate. A lo largo de su trayecto, Joseph ha descubierto el poder del arte como una herramienta fundamental para la expresión personal, la sanación, la unión entre culturas y como catalizador para la participación comunitaria.
“Soy un artista ojibwe de 32 años. Cuando era joven, nunca pensé que mis garabatos en mis cuadernos escolares me convertirían en un artista que vende su trabajo. Crecí como un joven urbano nacido en Brampton, Ontario, que se mudaba una y otra vez entre esa ciudad y Thunder Bay, hasta que me asenté aquí a la edad de 12 años, así que, mientras crecía, tuve muy poco contacto con mi cultura indígena. Al crecer no teníamos mucho, mi mamá siempre estaba trabajando, y mi padre siempre estaba trabajando y, durante los primeros 15 años, él estuvo adentro y afuera de mi vida. Mi kookum (abuela) por parte de mi padre era MaryJane Mainvillle, ella fue una sobreviviente del sistema de escuelas residenciales.”
Conocí a Joseph en febrero a través de una conversación por video, durante la cual habló sobre las experiencias de vida que lo llevaron a donde se encuentra ahora en su camino artístico. Joseph expresó elocuentemente cómo el arte digital se ha convertido en una parte integral de su vida y cómo le ha ayudado a profundizar su conexión con su cultura indígena, algo que no siempre prevaleció mientras crecía como joven indígena en un entorno urbano. No fue hasta que Joseph comenzó este camino de crecimiento a través del arte que comenzó a desenterrar las partes ocultas de su trauma, dando forma gradualmente al mosaico de su proceso de sanación.
“Mi familia ha luchado con el trauma intergeneracional debido a las escuelas residenciales; esto causó muchos problemas con mi identidad cultural a una edad muy temprana, especialmente creciendo en un área como Brampton donde hay muchas culturas. Cuando era más joven, siempre me enseñaron que “alguien la está pasando peor que tú”. Aunque esto es cierto en ciertas circunstancias, esto también refuerza la minimización de las luchas personales, las emociones reprimidas, y la comparación perpetua y autocrítica. No fue sino hasta que comencé este camino artístico que me comencé a sanar de mi trauma.”
Mientras los países alrededor del mundo enfrentaban el inicio de la pandemia del COVID-19, un periodo de incertidumbre y desorden, la vida de Joseph sufrió un giro inesperado, marcado por una gran pérdida y angustia personal. En medio de la convulsión global, Joseph se encontró con dos acontecimientos desgarradores que alterarían su trayectoria.
“Avanzando rápidamente hasta el inicio de la pandemia, sucedieron dos acontecimientos trascendentales en mi vida. Mi primo Eddie desapareció, y pasamos dos semanas buscándolo por el bosque. Sus restos fueron encontrados la primavera siguiente a solo 10 kilómetros de donde estábamos buscando, pero en dirección opuesta. Durante este tiempo, nos acompañó un sabio. Lo que aprendí es que un sabio es alguien en la comunidad con una gran conexión espiritual con Aki [la tierra] y el creador. Habíamos encontrado lo que creíamos que era una huella de sasquatch (Sabe – “Saw-bay”). Mi talla es 13 y esta huella era al menos una pulgada más larga que mi zapato. El mayor quería ver la huella, y le ofreció una canción que, según dijo, le había regalado Sabe en un sueño. Esta fue una experiencia increíble, los árboles y el viento simplemente llevaban la voz del sabio. Cuando empezó a cantar, podías escuchar algo grande caminando en la línea del canopi, y caminó hasta que llegó justo fuera de la vista y se sentó. Escuchó la canción del mayor, se levantó y caminó más adentro del bosque.
Esta experiencia fue lo que inició mi camino artístico, pero en este punto todavía no era consciente de cuánto realmente se iba a avivar.
Durante el primer año de la pandemia, sufrí una rotura de disco en la espalda, lo que me dejó postrado en cama durante casi un año completo. Mientras aún lidiaba con lo que acababa de suceder el verano anterior, esto me llevó a caer en una depresión muy profunda. Me recetaron medicamentos, pero esto solo empeoró mi situación. Olvidé una dosis y eso me llevó al borde de tener que tomar una decisión. Fue en ese segundo decisivo cuando decidí que no había terminado aquí. Dejé gradualmente de tomar el medicamento y comencé a dibujar. Fue entonces cuando comencé a ver la sanación que puede ser el arte, y ni siquiera tiene que ser buen arte, eso llegará con el tiempo.”
Al reflexionar sobre la progresión de su trayecto artístico, Joseph recuerda los comienzos de sus esfuerzos artísticos con humildad y aprecio. La diferencia entre sus primeras piezas y su actual variedad de creaciones sirve como un conmovedor recordatorio del poder transformador de la perseverancia y el fervor. Joseph confiesa que aún sigue enfrentando obstáculos causados por los problemas recurrentes con su espalda, pero él encuentra consuelo y fuerza en su capacidad para superar la adversidad y, desde entonces, ha redescubierto su entusiasmo por el deporte y la actividad física. Fortalecido por su desarrollo artístico, Joseph se ha aventurado en nuevos medios artísticos, pasando del arte digital al medio táctil de la pintura, mientras toma cursos adicionales para convertirse en maestro.
Al concentrarse en la influencia de su viaje creativo, Joseph reconoce su doble propósito como catalizador para la sanación personal y como canal para construir conexiones significativas dentro de la comunidad. Joseph considera su arte como un pasaporte a la indagación, que le permite ir a diferentes regiones y sumergirse en el vasto tapiz de culturas y tradiciones artísticas del mundo. Impulsado por un deseo genuino de elevar y empoderar a los demás, Joseph ve su arte no solo como una forma de expresión personal, sino también como una plataforma para la abogacía y el cambio social, con la esperanza de dejar una marca perdurable de bondad y compasión.
“Mi arte no solo me ha permitido comenzar mi viaje de sanación, sino que también ha sido capaz de establecer tantas conexiones en mi vida, lo que me ha permitido convertirme en una persona más humilde. Las aspiraciones para mi arte son viajar, me encantaría poder viajar a diferentes comunidades y aprender sobre otras culturas y formas de arte. Disfruto poder ganar dinero con mi arte, pero no es mi objetivo principal; disfruto conocer gente y compartir historias. Tener personas que regresen a mi puesto y me digan cuánto disfrutan mi arte es una experiencia increíble. También quiero convertirme en una voz de apoyo para las personas; mi objetivo general con mi vida es ayudar a otros a tener éxito y hacer que la vida sea mejor para todos.”
La historia de Joseph Lane nos recuerda el poder transformador que proviene de abrazar el camino artístico propio. Mientras sigue navegando la complejidad de la vida y la creatividad, Joseph anima a otros a seguir sus pasiones artísticas, y creer que cada persona posee la capacidad de tejer belleza y significado en el entramado de la existencia. Con esta filosofía como guía, Joseph anima a todos a encontrar su medio, explorar libremente y deleitarse en la experiencia artística.
Joseph nos recuerda…
“El arte está en todas partes, TODOS somos artistas. Si quieres entrar en cualquier forma de arte, simplemente hazlo. No tengas miedo de ‘fracasar’. Es a través de nuestros fracasos que aprendemos. Incluso los artistas más grandes del mundo comenzaron con simples garabatos. Solo necesitas encontrar tu medio. ¡Explora y disfruta el viaje!”
Jocelyn Montalban nació en Ontario, Canadá, donde vive actualmente. Sus padres emigraron a Canadá desde la Ciudad de Guatemala en 1997. En 2023, obtuvo la licenciatura en criminología de la Universidad de Lakehead (Ontario, Canadá). Actualmente está estudiando para obtener la maestría en Justicia Social. Su investigación se centra en cuestiones indígenas en Canadá. En su tiempo libre la encuentras viajando o yendo de excursión en las montañas.
En la época prehispánica la lengua mè’phàà era conocida como yopi, sus hablantes eran llamados yopes o tlapanecos según el cacicazgo en que tenían asentamiento, siendo la denominación tlapaneco la de mayor relevancia para la historia oficial, debido a que a los yopes se les asoció con el apelativo de rebeldes, cuyo cacicazgo, el de Yopitzingo, se mantuvo como señorío independiente durante la expansión mexica y dio cruentas rebeliones por la defensa de su territorio en la época de la colonia.
Las culturas fueron nombradas a partir del conocimiento que se tenía sobre ellas: su actividad económica, las características del lugar en el que residían y los sucesos importantes que acontecían en ellas; fue así como surgieron las toponimias, que son referencias para entender su territorialización. Bajo esta lógica se nombran estos cacicazgos: Yopitzingo donde se asientan los yopes, y Tlappan-Tlachinollan lugar de los tlapanecos.
En el libro Historia general de la Nueva España, Fray Bernardino de Sahagún refiere que los tlapanecos y yopes son una misma cultura:
“Estos yopimes y tlappanecas son de los de la comarca de Yopitzinco; llámanles yopes, porque su tierra se llama Yopitzinco, y llámanlos también tlappanecas, que quiere dezir “hombres almagrados”, porque se embixavan con color. Y su ídolo se llama Tótec Tlatlauhqui Tezcatlipuca, que quiere dezir “ídolo colorado”, porque su ropa era colorada; y lo mismo vestían sus sacerdotes, y todos los de aquella comarca se embixavan con color. Estos tales son ricos; hablan lengua diferente de la de México.”
(De Sahagún, 1830, p. 135).
En mè’phàà, mbíñùù significa “almagre”, el cuál seguramente usaban para pintarse la cara, tal como aparecen ilustrados en el Códice Tudela1 algunos personajes yopes. Pintarse la cara tenía un sentido religioso, pero no podemos afirmar que fuera una característica generalizada, pues en los códices de Azoyú I y II los personajes tlapanecos no aparecen pintados. En algunos otros códices de la historia náhuatl el antifaz en los ojos simboliza la estrella del amanecer (Venus), curiosamente el linaje más antiguo de los tlapanecos se relaciona con este símbolo: “llamado Quahiscalera o Tlahuiscalera (señores del “alba” o “amanecer”) que probablemente se remonta en el pasado hasta los gobernantes de Temixlican… este linaje tomó el nombre de Temilitzin.” (Dehouve Op. En Gutierrez y Brito, 2014, p. 36).
1 Libro pictográfico realizado por indígenas durante la época de la Colonia en el siglo xvi.
En esta lógica de nombrar de acuerdo al “hacer” o “estar”, los yopes fueron conocidos por los rituales relacionados con la piel, que se hacían en los centros ceremoniales donde se asentaron, destacamos Tehuacalco/“casa del agua sagrada”,2 lugar donde se realizaban los rituales a Xtóaya’/piel de agua, una de las deidades más importantes para esta cultura. En la actualidad Xtóaya’ simboliza la fertilidad y la abundancia, los rituales asociados a ella están relacionados con el cambio de piel de la tierra, temporadas de sequía y lluvia. La temporada de sequía es representada por la deidad Àkùùn èwè/Señora hambruna, quien en un rito de expulsión que consiste en hacer un muñeco al que le amarran pies y manos, y lo llevan al río, donde lo ahogan en la boca de Xtóaya’. En la historia de origen del mundo, Xtóaya’ es quien crió y cuidó a À’khà’/sol y Gùn’/luna, quienes a su vez generaron el movimiento que dio origen al tiempo e hizo posible la vida. Xtóaya’ también cura a los enfermos, calma el temperamento de la gente y hace posible las buenas lluvias para las siembras, ante ella también se hacen las ceremonias de Xtámbaa/Piel de tierra.
2 Actualmente es la zona arqueológica más importante del Estado de Guerrero.
En el náhuatl actual las palabras xipeua es “pelar o desollar”, yopejtle o yopeuhtli es “despegado”, así se infiere que Yopitzingo, el pueblo de los yopes, se relaciona con las ceremonias de desollamiento.
“Es factible que la palabra yopi o yopime sea sinónimo de “xipe” (desollado) y que se haya formado por contracción del verbo mexicano “yopehua” que significa despegar algo, que se puede traducir por los que se les despega algo, los despellejados. Es probable que los mexicas hayan bautizado a los pobladores del sur como los “yopi” los que “arrancan el cuero” y también ésta puede ser una de las razones por las cuales les tomaron tanto respeto, al grado de considerar que los matrimonios de sus hijas con yopis las elevaban de rango.” (Vidal, 1987, p. 11).
Los historiadores mencionan que el origen de la deidad Xipe Totec tuvo lugar en el territorio de los pueblos yopes y que su culto se generalizó en muchas culturas, cada una reinterpretaría a Xipe Totec de acuerdo con su visión del estar y hacer en el mundo. Para los mè’phàà, la piel es el corazón de todo lo que existe.
Ahora bien, al grupo asentado en lo que hoy es Tlapa de Comonfort, Guerrero, se le conoce como tlapanecos, término de origen náhuatl. La raíz de la palabra tiene dos posibles interpretaciones: la primera es que tla viene de tlalli-tierra, pan es el locativo de lugar, y neco, que se traduce como sucio (el origen de la palabra neco se relaciona con chichimeco, que significa perro sucio o perro pintado); la segunda acepción es que tlapan significa espalda, entonces la palabra tlapaneco significa “de espalda sucia o espalda quemada”. Ambos términos se mantuvieron y evolucionaron de manera peyorativa para referirse a los tlapanecos como: los de cara pintada, los de cara sucia, los de cara chimeca.
El glifo de la antigua Tlapa aparece en el anverso de la foja 3 del Códice de Azoyú, su toponimia es representada con un círculo de color rojo que puede interpretarse como “tierra roja” o “almagre”. Uno de los nombres con los que se le conoce a Tlapa es “lugar de tierra roja” y puede referir a la actividad que desempeñaban sus habitantes, es decir, “lugar de tintoreros”.
En la lengua me’phàà a Tlapa se le conoce como A’phàà, la palabra se asocia con otras como Àphàà/ amplio o màtha Àphàà/río amplio, este puede ser el origen de la palabra, pues a Tlapa lo atraviesan dos ríos grandes actualmente conocidos como río Tlapaneco y río Jale. Por lo que es posible deducir que el gentilicio de mbo mè’phàà/el que es de Tlapa, puede ser “gente del río amplio”, nombre de acuerdo a la característica del lugar de asentamiento.
Lingüistas de la región afirman que mè’phàà también puede derivar de la palabra mix’bàà, la que traducen como “sucio, pintado o tiznado”, caracterización de los mè’phàà que aparecen en la mayoría de los documentos antiguos, y que, como se mencionó antes, corresponde a la toponimia de Tlapa. En la memoria oral se dice que los antiguos mè’phàà tenían el poder de caminar adentro de la tierra.
Los tres posibles significados de la palabra mè’phàà, ya sea “gente pintada”, “gente que pinta” o “gente del río grande”, corresponden al gentilicio del lugar (Tlapa), que se generalizó debido a su importancia, al igual que Yopitzingo. En esta investigación proponemos el sobrenombre de “gente piel” para nosotros los mè’phàà, la palabra xtá/piel es la matriz del pensamiento que une todas las variantes dialectales de nuestro idioma.
Actualmente en nuestra región el lugar de asentamiento define la variante dialectal del mè’phàà, donde los pobladores autonombran sus territorios, por ejemplo: mbo wí’ììn es el gentilicio del municipio de Acatepec, wí’ììn significa lugar de carrizos, pues esta planta predominaba en la región, el gentilicio entonces se traduce como “gente de los carrizos”. Acatepec, por otro lado, en la lengua náhuatl significa “cerro del carrizo”.
La gente del municipio de Tlacoapa se nombra mbo míwuíí, significa “lugar de chiles”, nombre que derivó de la siembra de chiles como actividad económica, así el gentilicio corresponde a “gente de la tierra del chile”. Tlacoapa, en la lengua náhuatl significa “mitad del gran barranco”, tlajko-apan/mitad-canal, o “lugar en medio del bosque”, tlakotl- apan/vara-bosque.
De igual forma, en Malinaltepec, habitan los mbo mañuwìín, mañuwìín significa “lugar donde se tuercen los cordeles” y también hace referencia a una actividad económica del pasado, de esta forma el gentilicio corresponde a “gente de la tierra del cordel torcido”. Malinaltepec en la lengua náhuatl significa “cerro torcido o hierba torcida”.
Por otro lado, Tlapa ha tenido una historia de asedios, por ejemplo el año 1447 por el ejército mexica:
“Después de 1461, el estado de cosas tuvo un cambio cualitativo, pues parece que sus líderes negociaron un pacto de cooperación con los mexicas, lo que evitó una guerra directa con la Triple Alianza durante 25 años y ayudó a duplicar el tamaño político-espacial de Tlapa-Tlachinollan. Finalmente, debido a luchas facciosas y conflictos de sucesión, la cohesión interna de la unidad política se debilitó y Tlapa-Tlachinollan fue conquistada militarmente por los mexicas en 1486.” (Gutiérrez y Brito, 2014, p. 27).
En 1477, la muerte del gobernante “Lluvia” de Tlapa-Tlachinollan, quien mantenía una relación diplomática con los mexicas, intensificó la incursión militar. Algunas fuentes como los códices de Tlapa-Tlachinollan indican que la conquista de este territorio se dio en el año 7 Venado o 1486. Por su parte, fuentes mexicas registran, según Sosa y Michel (2012) “el sacrificio de cautivos tlapanecos en el templo de Huitzilopochtli”. Así mismo, los “Anales de Cuauhtitlán informan que en la fecha 7 Conejo, dichos cautivos fueron tomados durante la conquista de Tlapa. El año mexica 7 Conejo correspondería al año tlapaneco 7 Venado, como se dijo antes, 1486.” (p. 14).
En Tlapa confluían las culturas mè’phàà, náhuatl y ñuu savi, cada una con sus sistemas políticos particulares, enfrentados por conflictos expansionistas, constituía una “unidad política de gran tamaño y complejidad […] se extendía sobre una superficie de entre 4,000 a 6,000 km2.” (Gutierrez y Brito, 2014, p. 27). Cuando sucedió la invasión mexica, no se logró la unidad política-militar ni la defensa de Tlapa, a diferencia del cacicazgo de Yopitzingo, netamente mè’phàà y que se mantuvo como señorío independiente.
Los yopes, que desde la memoria oral llamaremos mbo xtá rídà/gente piel, y los tlapanecos o mè’phàà de Tlapa, diversificaron sus formas de resistencia, pri- mero ante la expansión náhuatl y luego ante los españoles:
“Diez años después de la conquista, era encomendadero de Cacahuatepec don Diego Pardo, a quien por cierto, no le hacia la vida fácil la insurrección de los Tlapanecos. En marzo de 1531 don Diego escribió al contador de México, Rodrigo Albornoz, informándole de la sublevación. Cuando pregunto a los Tlapanecos “Porque hacían tanto mal” “Me respondieron que para que les enviaba a decir nada, que no sabía yo que ellos nunca habían querido obedecer ni servir a Moctezuma que era el mayor señor de los indios, que como quería que obedeciesen ahora a los cristianos; que ellos siempre tuvieron guerras y que en ellas quieren morir y probar quienes son.”3
Illustration by Víctor Gally
3 Documento encontrado por Francisco del Paso y Troncoso en los archivos de España; lo públicó el Museo Nacional de México, en ocasión del Primer Congreso Mexicano de Historia, celebrado en Oaxaca, en 1933. Se puede consultar en Paso y Troncoso (1905). Suma de Visitas de los Pueblos, en Papeles de la Nueva España, Madrid, t. I.
Según datos de los códices de Azoyú, podemos inferir que los mè’phàà han tenido una guerra de resistencia por la defensa de su territorio desde antes de la época de la colonia. Hay una memoria del saqueo, desde la época prehispánica hasta la actualidad siguen existiendo el terror y el miedo. La guerra ahora es por el control territorial por parte de grupos delincuenciales del narcotráfico y de las empresas extractivistas.
Conocer nuestra historia permite entender las relaciones de poder por las que nuestro pueblo se forjó una identidad, la razón por la que somos invisibilizados y negados por la historia oficial. Se estigmatizó y se creó una narrativa para dividir a los tlapanecos de los yopes, como si fueran culturas distintas, para borrar su pasado y negar la memoria de sus resistencias actuales.
En la época de la colonia, cuando los sacerdotes llegaron a evangelizar esta cultura, a los pueblos mè’phàà que no se convirtieron al cristianismo se les señaló como demonios, caníbales o gente que desolla, por esa razón fueron exterminados. Debido a que se mantenían en resistencia, se creó alrededor de ellos una narrativa de odio, los sacerdotes alimentaron el terror para evitar que las distintas comunidades mè’phaà se pudieran aliar, y bajo una tendencia maniqueísta, marcaron la historia de los pueblos que se mantenían en rebeldía ante la evangelización.
Memoria de la gente piel
En la memoria oral, se cuenta que existieron los mbo xtá rídà (del mè’phàà: mbo/gente, xtá/piel, rídà o ridáá/colgado o entrecruzado), quienes hablaban una variante del mè’phàà antiguo y tenían el don de estirar su piel, de ellos se cuentan innumerables historias de terror, por ejemplo, que pedían hospedaje en las casas y al dormir estiraban una oreja para hacer su cama, estiraban la otra y hacían su cobija, pasada la noche se levantaban para robar niños y comérselos.
Las narraciones de la oralidad tienen una causa y una finalidad: transformar la memoria para la acción. El odio que se fomentó hacia los yopes terminó satanizando sus rituales, en los que desollaban a sus rivales de combate. El ataviarse con la piel dio origen a múltiples historias, narrativas que tenían la finalidad de colonizar el imaginario colectivo contra los sobrevivientes del pueblo de Yopitzingo, de esta manera serían perseguidos y asesinados por sus propios congéneres.
Actualmente, las empresas mineras tienen interés en la región de asentamiento de los mè’phàà:
“En los últimos años el territorio de los pueblos indígenas de La Montaña y Costa Chica de Guerrero ha despertado el interés del sector minero debido a los 42 yacimientos mineros que en ella se encuentran. El Gobierno Federal ha otorgado alrededor de 38 concesiones por 50 años para que diversas em- presas realicen actividades de exploración y explotación minera en la región de la Montaña, sin tomar en cuenta los derechos de los pueblos indígenas náhuatl, mè’phàà y na Savi. Los títulos entregados de la región tienen un estimado de 200,000 hectáreas y actualmente se encuentran, todos, en la fase de exploración.” (Tlachinollan, 2017, p. 6).
Y a pesar de que algunos pueblos han interpuesto amparos, como el caso de San Miguel del Progreso,4 el primer pueblo en ganar la defensa ante las mineras en México, el problema sigue vigente porque no se han cancelado de manera definitiva las concesiones.
De llevarse a cabo estos proyectos de minería,5 y como ya ha ocurrido en otras regiones del estado de Guerrero donde las mineras tienen presencia,6 provocarían el desplazamiento de los habitantes, la llegada de grupos del crimen organizado, la prohibición de cultos, de la agricultura y la caza, situaciones que terminarían afectando y eliminando el saber y la identidad de la vida comunitaria.
5 Tlachinollan. (28 de enero de 2022). Mapa de proyectos extractivos de minería en Guerrero y en la Costa-Montaña.
6 Las empresas mineras canadienses que operan en Guerrero son: Leagold, Gold Corp, Newmont, Minaurum Gold, Newmont Vedome Resources y Hochschild Mining, Torex Gold Resources. Considerada hasta en el 2015: “La mina de oro más grande de América Latina y la principal generado- ra de oro a nivel nacional, está ubicada entre los pueblos de Mezcala y Carrizalillo, Guerrero”. Una de las zonas con mayor índice de violencia causada por los grupos delincuenciales en convivencia con los grupos armados del Estado y bajo el amparo de las autoridades políticas.
En 2012, ante estas amenazas de extractivismo y saqueo de los recursos naturales, nace el Consejo Regional de Autoridades Agrarias en Defensa del Territorio (craadt), en la comunidad mè’phàà de la Ciénega, municipio de Malinaltepec, referente para las luchas del territorio en México.
En La Montaña constantemente se vive el acoso paramilitar, militar y de grupos criminales, quienes a través de la violencia ejercen formas de despojo del territorio, estas organizaciones son empleadas por las empresas mineras para desplazar a las comunidades, sembrando terror y muerte, para finalmente apoderarse del territorio. Y aunque en la región de La Montaña, donde vive Xtóayà’, se mantiene la resistencia y se pone a raya a los grupos delincuenciales (lo que exacerba la violencia en las zonas fronterizas), los habitantes de este lugar nos preguntamos ¿hasta cuándo?
A este contexto hay que sumarle la fractura y violencia en el interior de las comunidades, entre las cuales destacan: conflictos por linderos de tierras, la violencia, el machismo y la desigualdad que generan feminicidios gradualmente, los golpes cotidianos enquistan enfermedades que terminan con la vida de las mujeres.
De igual forma, la división a causa de los partidos políticos, genera una ruptura en el pensamiento comunitario, cada partido ambiciona el poder y busca tener presencia en la asamblea, allí las relaciones de amistad y compadrazgo se condicionan, lo que genera desgarres en el tejido comunitario y por tanto, en el bien común, esto impide enfrentar problemas colectivos y facilita el despojo territorial y de los saberes locales.
Ilustración de Víctor Gally
Al interior de nuestras comunidades, tenemos que repensar las relaciones de poder y las maneras en que las hemos normalizado. Nuestra lucha de reivindicación y defensa de territorios requiere de un emparejamiento ante la desigualdad social comunitaria. Para ello, es necesario rastrear hasta donde sea posible nuestra historia y poner en tela de juicio la historia oficial de la colonización, cuestionar las narraciones de la memoria oral para reeducarnos, evidenciar y denunciar a los caciques locales que han corrompido el poder en el interior de las comunidades, es necesario pensar desde el nosotros, como xtá/piel que cuida, para resolver los problemas que enfrenta nuestra comunidad.
Nuestros ancestros sobreviven en cada uno de nosotros, en cada acción que hacemos para dignificar la vida, en las voces de la montaña aún late el corazón de los mbo xtá rídà, y en la historia de muchos pueblos que hoy se defienden del crimen or- ganizado y de las empresas extractivistas.
Más sobre Hubert Matiúwàa y la gente piel
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Gloria Cáceres Vargas es una educadora, narradora y poeta andina. En el Perú, se ha desempeñado como especialista en la Dirección de Educación Intercultural y Bilingüe del MINEDU, y como decana de la facultad de Ciencias Sociales y Humanidades en la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle. En Francia, ha ofrecido cursos de lengua quechua en el Instituto Nacional de Lenguas y Civilizaciones Orientales de París (INALCO); así como de español y civilización latinoamericana en la Universidad de París 3 Nouvelle Sorbonne, y la Universidad de Cergy-Pontoise. Gloria ha publicado Reqsinakusun (1996), Munakuwaptiykiqa (2009), Wiñay suyasqayki (2010), Yuyaypa k’anchaqnin / Fulgor de mis recuerdos (2015), y Musqu Awaqlla / Tejedora de sueños (2021). También ha traducido al quechua Warma Kuyay y otros cuentos (2011) de José María Arquedas. La siguiente muestra de sus dos últimos poemarios fue seleccionada y traducida desde el quechua al inglés por Fredy Amílcar Roncalla. Atenta a la voz del viento, de la lluvia y de los sagrados Apus, el erotismo de esta poesía empodera el cuerpo y la voz de la mujer andina, y la fuerza del quechua para cantarlos.
Puquy mitapa saqaqay rapinkuna
Puquy mitapa saqaqay rapinkuna Vivaldipa musikanman challpuykuwan. Hanaq pachapa waqaynin chay puquy mitapi maypi urmasqa rapikuna llimpisqa pampata awanku yupiyta chaskinanpaq.
Aysachakuq musikam, Vivaldipa wata mit’ankunawan yuyayniykiwanpas musquchiwan, karumanta hamuspa ama waqaspalla, niñachay sunquyta ninku. Huk puquy mitapa rapinkuna, mawk’ayaspaña wayrawan maymantachá hamunku.
Las crujientes hojas de otoño
Las crujientes hojas de otoño me sumergen en Vivaldi. En ese otoño de notas celestiales donde las hojas caídas tejen una alfombra de colores para recibir mis pasos.
Emerjo al compás de violines y al tañido de mis palpitaciones para danzar a pies juntillas en ese piso colorido. Y mi chúcaro corazón, sediento de amor se contornea. La melodía altisonante conduce mis pasos a otro recinto. Ahí las notas de un arpa y violín me hacen soñar con la pequeña catarata de mi pueblo.
Una melodía atractiva me hace soñar con las estaciones de Vivaldi y con tu recuerdo que viniendo de lejos advierte a mi corazón: ama waqaspalla, niñachay, Otras hojas de otoño, ya envejecidas vienen con el viento de ignotas latitudes.
El corazón de la lluvia se agita cuando los grillos cantan su infinita desesperanza. El corazón de la lluvia se inquieta cuando las aves migran en busca de paz.
El corazón de la lluvia enmudece cuando los brazos del tiempo giran sin piedad. El corazón de la lluvia se alegra cuando en noches de luna plena danzamos sin descansar.
Y yo, quiero ser el corazón de la lluvia para soñarte.
Parapa llimpin
¿Ima llimpiyuqmi para qaraykiman chayaptin? ¿Ima llimpiyuqtaq ñuqapa qarayman chayakuptin?
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Barbara Kaneratonni Diabo es parte de la nación Kanienkeha:ka, y de la comunidad de Kahnawake, la cual se ubica al frente de lo que hoy se conoce como Montreal, al otro lado del río Kaniatarowanenneh (la gran vía navegable), conocido por su nombre colonial como el río San Lorenzo. Barbara es coreógrafa, bailarina y directora de la compañía de danza-teatro A’nó:wara, donde crea obras que fusionan perspectivas indígenas sobre la historia de Canadá con danza powwow, Haudenosaunee, contemporánea y estilos como el hip-hop, y el ballet. Barbara estudió teatro en la Universidad de Concordia, y en la Escuela Native Theatre. En 2015, fue una de las ocho bailarinas invitadas a participar en la primera competencia de danza con aros, en el marco de la Reunión de Naciones (Gathering of Nations) en Nuevo México, el powwow más grande de la Isla Tortuga (Norteamérica). Barbara también colabora con varias organizaciones, incluidas La Danse sur les route du Québec e Indigenous Performing Arts Alliance, con las que facilita espacios educativos interculturales, y apoya a los artistas indígenas en todo Canadá.
Mira aquí su performance en el powwow de la Universidad de McGill en 2017
Conocí a Barbara Kaneratonni Diabo en la Casa Larga de Kahnawake en el verano de 2023, en una reunión intercultural con artistas y educadores kanienkeha:ka (mohawk). Como parte de las invitadas, Barbara compartió una de sus danzas con aros, y también un corto: Smudge (“Limpia”). En el otoño de este mismo año nos volvimos a encontrar virtualmente para conversar un poco sobre su perspectiva sobre la danza y de esta manera compartir su experiencia con los lectores de Siwar Mayu:
“La danza puede conmover a las personas en muchos niveles diferentes, no solo a nivel intelectual, tú sabes, cómo al leer un artículo. También puede conmover en un nivel emocional e incluso en un nivel espiritual (…) La danza es mi vocabulario, el vocabulario donde yo me siento más segura, por eso entre más palabras, más movimientos aprendo, y puedo mejor expresar las cosas. Estos diferentes vocabularios también pueden ser interpretados por más personas, ¿me entiendes? Por eso es que me gusta mezclar muchos estilos…”
Barbara Kaneratonni Diabo
Como se puede ver en su presentación de 2017 en la Universidad de McGill (ver arriba), en la danza con aros convergen la coordinación y la técnica con el color y el latido, todo ello en medio del movimiento circular del cuerpo y las historias. Antes de presenciar su danza en Kahnawake, Barbara nos advirtió que era probable que cada uno de los presentes tejiera una historia distinta, o por lo menos identificara diferentes seres y escenas del mundo natural. En efecto, la danza con aros es narrativa y permite la simultaneidad de tiempos y espacios: una mariposa, una canoa, la cosecha, una madre cargando a su hija. Y en ese espacio sugerente, si bien hay una conexión con los ancestros y con el territorio, Barbara me aclaró que en el momento del performance ante una audiencia intercultural, su intención se distancia de la ceremonia misma, aunque a veces algunos aspectos de la ceremonia alcanzan a intervenir en el performance.
“Me he encontrado con personas a las que les gustaría mantener la danza powwow separada de otros tipos de danza, lo cual respeto. Para mí, hay valor en mantener esa forma más pura. También pienso que es importante evolucionar porque creo que todas estas danzas vinieron de su entorno en un tiempo específico. Y tú sabes, ¿donde comenzó ese tiempo? ¿Dónde terminó ese tiempo? ¿Es solo un intervalo de 100 años o de 500 años? ¿Quién sabe, verdad? No sabemos. Así que, para mí, solo estamos continuando lo que siempre hemos hecho, que es crear nuestras danzas a partir de nuestro entorno en nuestra experiencia como personas indígenas”.
Barbara Kaneratonni Diabo
En esta transformación de las expresiones culturales de los pueblos originarios –como me explicó Barbara–, las nuevas generaciones pueden encontrar un arte con el cual se identifican y de esta manera pueden recibir “la tradición” desde un contexto dinámico. La danza de Barbara es también una herramienta poderosa para romper con los estereotipos que clasifican “el arte indígena” como “folclor”, pues estas danzas son, a un mismo tiempo, arte contemporáneo y milenario. Eso queda claro en el corto Smudge (“Limpia”).
Choreographer and dancer: Barbara Kaneratonni Diabo. Director: Pepper O’Bomsawin Music: “New Women Song” by Cris Derksen featuring Jennifer Kreisberg. Dancer and additional choreography: Marshall Kahente Diabo. Director of photography and promo photo: François Léger Savard. Editor and colorist: Eric Morel.
En medio de la pandemia global, en ese tiempo de aislamiento social, Barbara tuvo la idea de esta pieza, la cual oscila entre el cine, la danza y la sanación intergeneracional. En las caminatas en el bosque que se ubica detrás de su casa, ella empezó a sentir la necesidad de bailar con el territorio, y de reconectarse con los árboles y los insectos a través del movimiento de su cuerpo. Una parte del corto, ocurre allí. La otra parte ocurre en el Museo McCord, justo en una exhibición titulada “Wearing Our Identity” (“Vistiendo nuestra identidad”), donde Marshall Kahente Diabo –el hijo de Barbara– intenta a su vez reconectarse con las piezas y los trajes exhibidos, los cuales se muestran inalcanzables al otro lado de los cristales y los escaparates.
“… uno de los temas en este corto es que cuando no podemos acceder a nuestra cultura, y cuando ya no podemos acceder a nuestra tierra, ¿qué significan nuestras creencias, prácticas y ceremonias? Si no puedes acceder a ellas, tú sabes, entonces puedes atravesar por muchas emociones. ¿Pero qué significa esto? Por eso al tener nuestros trajes, nuestra cultura detrás de los escaparates, adentro, no afuera, me pareció el lugar perfecto.”
Bárbara Kaneratonni Diabo
El contraste entre el museo y el bosque, el hijo y la madre, el adentro y el afuera, el olvido y la memoria, es poderoso. Y en medio de esa aparente contradicción, ambos danzantes dialogan entre sí y sostienen una visión intergeneracional: quizás la certeza de que todos somos uno con la naturaleza, y de que todo está en movimiento, incluso la tradición, o la savia del árbol o los átomos mismos –como me recordó Barbara. Al final de nuestra corta entrevista, le pregunté si tenía algunas palabras de consejo para los jóvenes creadores que acaso algún día van a leer este texto. Entonces me dijo:
“… todos nacemos con talentos, y simplemente estamos en un viaje para descubrir cuáles son. Así que sé auténtico, y entonces habrá un lugar, un lugar importante para ti.”
Juan Guillermo Sánchez Martínez nació en Bakatá/Bogotá, en los Andes colombianos. Coordina la antología y exhibición multilingüe en línea Siwar Mayu, un río de colibríes. Como poeta, es autor de Uranio (2023), Bejuco (2021), Salvia(2014), Río (2010), y Altamar, este último galardonado en 2016 con el Premio Nacional Universidad de Antioquia (Colombia). También es autor del estudio Memoria e invención en la poesía de Humbeto Ak’abal (Abya-Yala, 2012), y coeditor de las antologías Muyurina y el presente profundo (Pakarina/Hawansuyo, 2019), Mensaje Indígena sobre el Agua(IWFWP, 2014), así como de números especiales sobre literaturas indígenas en Diálogo (DePaul University, 2019 y 2016), y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (2015). Actualmente coedita junto con Gloria E. Chacón y Lauren Beck el volumen Abiayalan Pluriverses. Bridging Indigenous Studies and Hispanic Studies (Amherst College, 2023). Es profesor asociado del Departamento de Estudios Indígenas de la Universidad de Lakehead (Thunder Bay, Canadá).
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Thanks for believing in our river of hummingbirds! / ¡Gracias por creer en nuestro río de colibríes!
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