Shunku-yay / Mirarse en la eternidad del corazón. Samay Cañamar M.

Shunku-yay / Mirarse en la eternidad del corazón © Samay Cañamar M.

IG: @shunku_yay / FB: Shunku yay – Poesía Kichwa

Ilustraciones © Manai Kowii

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Shunku-yay

Shunku-yay arawi kamumi, runa shimipi, mishu shimipi killkashka kan. Ñukanchik allpa mamata kuyashpa charinamanta rimapan, shinallata runa warmikunapa kawsaymantapash riman.

Shunku-yay o Mirarse en la eternidad del corazón es un poemario en kichwa y español que nace como un grito para empatizar con el territorio sagrado de la madre tierra así como también con el cuerpo de las mujeres de pueblos originarios y su realidad.

Minkachiway 

Kallari willkay

Minkachiway,
kikin achiklla muskuywan,
kay munayta, kay shimita, kay rurayta watachinayan.
Allilla, kikin sumaklla ukuman yaykunkapak.

Kikinpa samaywan kay ñankunapi kumpatukunayan,
kucha manyakuman yaykunayan,
urku chakikumanta puri kallarinayan,
chakra manyakumanta tarpunayan,
kikin wasi ñawpakuman kimirinayan.

Minkachiway apukulla.
Minkachiway allpa mamakulla.
Kikin chaskikkunaman willapaylla. Mayllak shunkumari shamukuni,
upalla supaykunawanmari minkarimukuni.

Minkachiway, sumak kawsak samaylla, willka kuskalla.
Kikin wasiman, mayuman chayamunimi,
kuri allpakuta kay shunkuwan takarinkapak shamupanimi.

Minkachiway kikin ukshakupi, kikin apu pintukupi,
paktalla muskuykuta karawankilla,
usharinalla ushaykuta mikllachiwaylla,
tukuy llaki kawsayta kaypi uriyakuchichun sakiwaylla,
kikinpa rimaypi rikcharinkapak,
shinashpa samashkatapash tullpushpa sakinkapak.

Minkachiwaylla,
puyu killpamukpi,
inti llukshimukpi, 
tamya urmamukpi,
kikin rimamukuwankimi yasha.

Minkachiway   

Ritual de entrada

Pido permiso para entrar,

conectar mis deseos, mis palabras, mis actos, 

con tu límpido sueño.

Entrar en ti, lentamente en tu silencio.

Quisiera hablar de tus tiempos,

llegar a las orillas de tu laguna,

empezar mi camino a los pies de tu montaña,

sembrar desde el borde de tu chakra,

acercarme a la entrada de tu casa. 

Permiso para entrar, grandioso apu.

Permiso para entrar, amadísima allpa mama.

Que he venido preparando mi cuerpo

y mis ánimas buscan descanso.

Acógeme, ser viviente de la tierra, lugar sagrado de la vida.

Voy llegando a tu casa, a tu río,

a tocar con el shunku tu tierra bendita.

Entre tus pajas y campos,

concédeme el sueño más exacto,

méceme con poderes que me calcen,

permíteme descargar los llantos recogidos,

despertar en tu diálogo

y colorear con palabras este respiro.

Mientras me cubre la nube,

mientras aparece el sol, 

mientras cae la lluvia,

sentiré tu plática conmigo.


© Manai Kowii

Ñukanchik allpa mamaka tawka kawsak apukunata, samaykunatapashmi charin, paykunapi tukuy pachapi kawsamushka kan. Kay wakakunaka, hatun ushaykunatami charin, hatun samaykunatapash, chaymi paykunapa wasikunaman yaykunkapakka, minkachiway nishpa yaykuna kashkanchik. Shinami paykunata mañashpantin, takishpantin, rimachishpantin yaykuna kanchik. Urkuman rikushpaka, minkachiway ninami nishpa hatun taytakunaka yachachishka kan. Ima chakrata tarpunkapak kallarikushpapash, minkachiway nishpa yaykuna kashka ninmi hatun mamakunapash. 

Chashnami shuk wakakuta minkachiway nishpa kallarikrinchik. Wakakunaka mana warmillaka kanchu, mana karillaka kanchu, shuk shuk ushaykunami watarishka paykunapika, wakinpika warmi, wakinpika kari, shina rikurin punta rimaykunapi, shutikunapi, ima ruraykunapipash. 

La madre naturaleza/allpa mama está integrada de varios cuerpos y tiempo-espacios o pachas. Territorios sagrados o wakas con poderes propios, a donde no podemos ingresar sin antes pedir permiso, por medio de rezos, saludos, cánticos, silbidos.

Minkachiway es un inicio al ritual de ingreso a un espacio. Los abuelos dicen minkachiway cuando empiezan a caminar a los pies de una montaña. Las abuelas piden permiso para anunciar la llegada a una chakra/sembrío. Las noches antes de un ritual de baño de purificación se llega a la vertiente de agua pronunciando minkachiway, tal cual se anuncia la llegada a la casa de alguien más.

Así ingresamos ahora a una waka o lugar sagrado como son nuetrxs apus, los espíritus de la montaña con poderes diversos más allá de lo femenino y masculino, personificados en nombres, en acciones, en leyendas.


Warmi Imbabura 

Urku apu

Uksha pampawan killparishka warmimi
kuyaylla yana ñawiku, kalluyashka makiku,
tukuy wiwakunapa, yakukunapa, apu warmi.
Kikin umapika, Illull kuchata,
Chakishka kuchata,
Hatun kuchatapash chashkikunki,
paykunaka tamyapa ñañakunami
pakcha tukushpa, urku umakuta Wayku Chupakaman shamunakun.

Urkumanta hatun apu, hatun warmi kanki.
Uchilla michik wawakunata pampapi pukllachinki,
yana pumawan rimarishpa kawsashkanki,
atukkunaman alli rikuna ushayta karashkanki,
kikin wakakunapi sumaklla ushaykuta allichinki.

Intika paypa chawpi ñanpi kakpimi,
allpa samay pachata wayrawan kushilla takinki.
Kikintikukunaka kikin willayta aparimunmi,
waykukunaka chashkinkapak ashtawan paskarinmi.
Tukuykunami kikin apu punchapi kushiyanakun.
Kikinka kutin, pakta pakta kawsayta 
ashankakunapi churashka shuyanki.

Warmi Imbabura 

Apu de la montaña

Mujer cubierta de campos de paja,

de ojos profundos y manos trabajadoras,

maestra y morada de tus hijos, animales y ríos. 

Tu cima es la casa de Illull kucha,

Chakishka kucha, 

Hatun kucha, 

aguas de tu cumbre, hermanas de la lluvia 

que en cascadas bajan hasta la última quebrada.

Gran mujer, gran espíritu de la montaña.

Juegas con las niñas que pastorean, 

dialogas con la perspicacia de la jaguar negra

que vive a tu lado,

otorgas poderes intuitivos a tus lobas

y guardas magia entre tus wakas.

El sol está a la mitad de su camino

y tú cantas con el viento de agosto. 

Los kintis nos traen tu mensaje,

las quebradas se abren para recibirnos.

Todos los seres celebran tu nombre y tú nos esperas con canastos de equilibrio.


© Manai Kowii

Ñukanchikka, sinchi ushaykunami kanchik, wayrakuna, ninakuna, yakukuna, allpakunapashmi kanchik. Chay ushaykunataka wakinpika mana riksishpallatami chinkaririnalla kanchik.

También somos espíritus que se mutan con el aire, el fuego, el viento,el agua, la madre tierra. Una fuerza infinita que muy pocos logramos vivirla a plenitud.


Samaymi kani

Samaymi kani.
Kuyurishpa, mirarishpa ashtawan kuyurik.
Sinchilla, tinkushna tantarik, tukyarik.
Paypantin mirarishka tullpushka puchkashna kawsakuk.
Paypura chimpapurarishka,
tukyarishka, mushukyarishka samay.

Ñawpamanta churu laya muyurishka kawsay
shamuk pachamantapash
kuntur yuyaywan sinchi watarishka.

Wayrapa shunku kani
kikinman samayta karakuk;
tukuy manchanayaylla uyariktapash mishkilla uyayta karak:
shuk taki sami shina
asha asha kay pachapa yuyayta takarishpa purik.

Pukyu ñawikushna kuyaylla kani,
urku apukunapa kasiyashka kawsay,
akapanashna kuyurikuk allpa
maytapash pawakuk ushay,
upalla kawsaypipash ima ninata allichishka.

Hatun sumak ushay kani
pachawan awarishka muyuni, 
muyumuni. 

Soy energía

Soy energía.

Soy flujo y reflujo.

Soy fuerza y tinkuy.

Energía que se recrea,

poder que se enfrenta,

que explota y renueva.

Soy la espiral del pasado 

y lo que viene

rodeada en vibraciones insurgentes.

Soy el néctar sagrado del viento

que alimenta tu samay, 

que permite a los ruidos emitir sonidos dulces:

un taki sami que poco a poco

va tocando las memorias de mi universo.

Soy la belleza de mis ojos de agua, 

la calma de mis montañas,

el remolino de mi tierra encrespada,

la agilidad de mis vuelos, 

la vid de mis silencios claros.

Hatun sumak ushay kani

pachawan awarishka muyuni, 

Muyumuni.


Killkana

Imatak kan killkanaka niwarkami
Chayka imashachari nanay shunkuta tuksimurka, yuyaytapash, makitapash nanachirka.
Chay yashka kipaka nirkani;
Killkashpaka ankashnami kay kawsaypi muyurini…

Shina nishka kipapash, uchilla kaspishnallami ukuta upalla tuksimukurkara.
Punta kawsayta yarishpa llakiyarkani,
Imatapash chushayachishka shina karkani.

Yachanimi. 
Punta watakunapika, tullukaman chayaktami waktashpa llikata killkanata yachachishka.
Shuklla apunchikmanta nishpa sarumushka,
Shuk shimillami tiyana nishpa. Shuklla runakunallami allikuna yashpa.
Ñukanchik yachaykunataka kuchushpa, ñuka wasi allpata nallikachishpa.
Tawkalla sami kawsaykunata wañuchishpa.

Imasha chay llika kanchikman chayamushkata yarishpa, imashalla ñukanchik pampakunata, awashkakunata, makikunata chushayachishkata rikuni,
tukuy puchkakunapa, kururukunapa samaykunata llakini.
Chay kawsaykunataka ñuka ñawika mana rikurkachu, shinapash ñukapakunami kawsarka.

Kunanka tapurinimi, maypitak ñukanchik killkayka.
Chayta yuyakpika, chumpikunami wasi ukuta warkuriyanakun,
chaykunapi puchkawan shuyurishkakunami rimawan,
ñuka hatun mamapa akchata watakuk cintami rikurimun,
ñuka hatun taytapa awashka hatanami ukllamuwan,
ñuka anakupa kinkukunami kumpanakuwan.

Kutin imashpata killkanki nishpa tapukpika.
Ñuka yuyaykunata hampinkapak nimanmi.
Punta punchapika tullutapash nanachishka llikami
kunanpika ñuka shimiwan awarishka, samayachishpa kayman chayman llukshikunmi. 

Escribir

Me han preguntado ¿qué es escribir?

Y se me atravesó un cierto desconcierto por el pecho, 

el timu, la memoria y mis manos.

Después de unos segundos; respondí,

escribir me libera…

A pesar de ello, había una astilla molestándome en silencio.

Me inundé de nostalgia,

con un vacío que se remueve entre recuerdos.

Sé que en algún momento del tiempo,

el alfabeto se nos metió con golpes.

Acompañado de un Dios,

apoyado por un señor, un rey, una lengua.

Mutilando conocimientos, barriendo mis huertos.

Matando a lo diversx.

Al pensar el origen de este alfabeto

siento cómo vaciaron mis campos, mis tejidos, mis manos,

siento una ausencia de los trazos, de los hilos.

Una pérdida que no vivieron mis ojos pero sí lo vivieron los míos.

Me pregunto ¿dónde está nuestra escritura?

y solo se dibuja en mí,  las fajas que cuelgan mi tejado,

me hablan las figuras tejidas con los hilos de lana,

me mira la cinta que ata el cabello de mi abuela,

me abraza la manta que mi abuelo tejió,

me acompañan los kinkus que llevo en mi anaco.

Si me preguntaran de nuevo ¿por qué escribo?

Repetiría: para sanar memoria.

Hoy me sana lo que en su siglo nos ató los huesos.

Hoy se tejen con mi voz, e invento salidas.


Killkakmanta

Samay Cañamar M., warmi kichwa Otavalomanta, yachachik, feminista, shinallatak psicoterapeutami kan. Arawikunatapash, ima killkanatapash ashtakata killkanata allikachinmi. Shinallatak runa warmikuna imashalla kawsaymantapash ashtakatami rikuchinkapak munan; feminismoskunamantapash.

Sobre la autora

Samay Cañamar M., kichwa Otavalo, docente universitaria, feminista y psicoterapeuta. Escribe en kichwa y español. Le interesa los feminismos y diversas problemáticas que adolecen a las mujeres y cuerpos feminizados.

Más sobre Samay Cañamar M.

Shunku-yay / Mirarse en la eternidad del corazón © Tsaywa Samay Cañamar M. - Siwar Mayu, Mayo 2022

Alrededor de la casa. Maya Cú

Alrededor de la casa © Maya Cú

Introducción y selección Gloria E. Chacón y Juan G. Sánchez Martínez

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La investigadora kaqchikel Aura Estela Cumes ha explicado que el culturalismo paternalista en Guatemala representa a la mujer maya como un objeto turístico, una pieza de museo, tejedora y guardiana de la cultura, pero al mismo tiempo la separa de su posibilidad de “autoridad epistémica”. Maya Cú captura este paternalismo sexista en los siguientes versos:

(...) que quede claro: 
no soy 
muñequita ancestral de barro 
revivida por el soplo divino 
de intelectuales posmodernos.

Desde 1996, Maya Cú le ha estado recordando a la sociedad guatemalteca (y Latinoamericana) cuán asustados se encuentran de verse en el espejo y descubrir lo marrón, lo canela, lo mixtos que son, lo “morenísimamente hermosos” (“Rabia”). En su ensayo “Poetas y escritoras mayas de Guatemala: Del silencio a la palabra” (2016), Cú cuestiona la censura de las instituciones coloniales (escuela, familia, iglesia) a las voces de las mujeres indígenas, pero también la autocensura de las propias mujeres indígenas, quienes en algunos casos no se permiten auto-reconocerse como escritoras (84). En las palabras de Cú, las expectativas de los editores y académicos sobre la indigeneidad (como problemática rural y étnica) no reconocen la diversidad de las expresiones contemporáneas mayas. Los poemas que publicamos aquí son una muestra de su último libro, Alrededor de la casa (La Chifurnia, 2022). 

Nunca fue
más que un refugio
ante la intemperie

tenía
frágiles paredes
humedad

ahí convivimos
las ratas
la basura
mis hermanas
yo

era la casa
es la casa

la raíz de
un grupo
humano

y esa mujer
columna
que se niega 
a dejarla caer

Una casa resistente a sismos
debe llevar cimientos fuertes
una armazón de hierro profunda

cuando el temblor venga,
la casa difícilmente caerá

¿y si esta habitante no tiene buenos cimientos?

Paredes de madera
vulnerabilidad ante el fuego

de lámina evitan la lluvia
pero encierran el calor

paredes y techos de cemento
protegen de la lluvia, el sol, el fuego

¿cómo evadir la soledad?
¿cómo se defiende una de la tristeza?
¿cómo construir 
paredes contra los golpes?

¿quién diseña casas capaces de
dar techo, alimento, amparo
y dosis interminables
de comprensión y ternura?

Para las del cuarto. Managua, 2002

Convivimos
recreamos el amor

desnudamos
las pieles

nos escuchamos
peleamos
reímos, jugamos
fuimos niñas
lloramos

éramos
las mujeres
de aquel cuarto
matando fronteras
creando
una nueva casa
de la que no 
queríamos salir

un refugio
con hermanas y madres
en continuo aquelarre
dándonos libertad
Convivimos
recreamos el amor

desnudamos
las pieles

nos escuchamos
peleamos
reímos, jugamos
fuimos niñas
lloramos

éramos
las mujeres
de aquel cuarto
matando fronteras
creando
una nueva casa
de la que no 
queríamos salir

un refugio
con hermanas y madres
en continuo aquelarre
dándonos libertad

Hay mucho qué hacer
mucho qué hacer

primero
reordenaremos el espacio

los puntos cardinales
se orientarán en dirección
al cielo

la luna
se llenará
por un tiempo prolongado
el nubarrón vendrá
de noche
a dormir en la terraza

¿dónde pondremos
la neblina?
el balcón que viene
en camino
con gusto compartirá
su flor

tendrás una pared
infinita
para montar
la exposición de tu
locura

para mí
solo quiero el rincón
desde donde te
veré
amor
armar
y desarmar el mundo


¿A
dónde puede ir un corazón niño, herido de distancia, de melancolía, de desprecio, si la casa está a medio construir? ¿Si las paredes son frágiles y el piso húmedo? Busca refugio sin encontrarlo. Y sale a correr desnudo, para abrigarse en otros corazones hambrientos de compañía.


Envejecí
adentro

dejé
pedazos de mí
esparcidos por 
las paredes

me moví
por inercia

dejé semillas
en algunos ojos
abrazos
en algunos cuerpos

salí
casi vacía

ahora llevo
arrugas 
canas
nostalgias, dolores

recojo
mis pedazos
los meto en una bolsa
y salgo

y no encuentro más
que mi tristeza… 


Soñaba
con una casa

blanca
rodeada de flores
con árboles inmensos

solo pedía
un techo y piso
dignos

nunca la tuve

ayer
apareció un proveedor
de certidumbre
que construye
a diario
junto a mí
una casa nueva

en el descubrimiento mutuo
vamos echando
los cimientos

hacemos las paredes

compartimos el sueño
de juntar nuestros pedazos
para armar una nueva casa
donde habitaremos

Hoy me desnudé

posé para
la cámara

la ropa
quedó regada 
por el cuarto

mis huellas
dispersas

cuando me detuve
me di cuenta
de que 
todos los espejos
desaparecieron

encontré mi cuerpo
bailando
sonriente
amable y apasionado

y me bastó

Ella
sabe que al volver
abrirá la puerta
y sentirá alegría de encontrarse contigo
para tomar café
sopear un pan
escuchar la radio
y bailar al compás de tu canción

El 
sabe que al volver
quitará el alambre del portón
atravesará el patio para llegar
a tu lado

te saludará contento
porque consiguió terminar un jornal
porque la tierra responde a sus cuidados

el sol fue benévolo y no lo quemó
la lluvia es generosa y caerá más tarde

te mostrará las mejores semillas
que ha encontrado
para la próxima época de siembra

comerán a la par del poyo
frijoles y café caliente
tortillas de maíz de su cosecha
y queso

derretido
como ellos

Elena visita la casa

I

Comunión extraña con Elena

¿Escuchaste mi nombre?
Lo buscaste y lo preferiste, porque sabes que aquí, tras esta nomenclatura, está mi alma esperando una fiesta de encuentro.
Pero, la única fiesta que celebramos este día, es de lágrimas.
Una y otra vez el llanto ¿por qué une nuestros corazones así? ¿Es tan grande nuestro dolor por estas ciudades amadas que es capaz de juntar nuestras distantes melancolías?

II

Reencuentro de niñas

Pintar esa tarde sería divertido si Elena tuviera la suficiente tranquilidad para posar. 
Pero Elena es una niña inquieta que se come las uñas y escupe sus desechos en la butaca. Se moja los pies en la arena firme de un mar que no puede ser atravesado. Un mar que borró el camino de vuelta para la ciudad de nuestro ensueño, nuestro sueño, nuestra raíz efímera, nuestro espacio de comunión. Yo, la hermanita, la observo con cuidado, mientras espero que el tiempo se detenga en este pedazo de playa, pidiéndole a Yemayá que nos cuide, que sea nuestra madre, nuestra diosa, nuestra amiga, nuestra brújula, para volver a esa ciudad.

III

La que no soy

Diva
elegancia en la palabra
voz y erudición
fuerza corpórea
inalcanzable estatura
carismática presencia

historia que quisiera mía
pies bailando sobre el empedrado urbano
arenas llenas de tus pies
agua repleta de tu miedo

labios recitando versos al lado de Reynaldo
ojos vivos de revolución

dedos intermitentes

son mestizo
son eterno
son alegre
son con ton
son contigo
son tuyo
son mío

son aún no escrito
son a medias
son sin partitura
son quebrado
son compartido
son a dos ritmos

son distante
agobiante
incierto

tristeza de son sin razón
tristeza de llanto permanente

dolor que no acaba
dolor sentido
contrasentido del dolor
dolor en paralelo

la que no eres
la que somos

IV

Epílogo

IV

Epílogo 

Si de alguien llegué a ser
es de ti

porque me has elegido
o porque mi ancestra de humo
te eligió

Cromo

La abuela bate cacao
junta el fuego
amarra ocote

una niña trenza ajos
dibuja un círculo y al centro
surgen esqueletos danzantes
invitando a bailar
un son
de pocas notas

bailo 
la bruma se llena de colores
me elevo 

la imagen 
se inmortaliza
tras la puerta

Más sobre Maya Cu

Alrededor de la casa © Maya Cú

Selección de Gloria E. Chacón y Juan G. Sánchez M. ~ Siwar Mayu, Abril 2022


Trayendo el silabario cheroqui al centro de atención, Jeff Edwards

Sequoyah © Jeff Edwards

Por Celestine J. Epps. Publicado en Blue Banner, UNCA

Traducción de María Gelpi

En el centro de Tokiya Sdi / Asheville (Carolina del Norte), la exhibición A Living Language (“una lengua viva”) celebró recientemente la identidad cultural y nacional de los artistas de la Banda Oriental Cheroqui (EBCI). En el Museo de Arte de Asheville, más de 50 piezas creadas en medios mixtos por artistas de la Banda Oriental dirigieron la atención del público al silabario cheroqui.

Al animar a los creadores indígenas locales a que restauren su lengua nativa, estas obras desafían el prejuicio de que las lenguas indígenas están muertas. En artefactos culturales como la cerámica y la cestería —como la obra en piedra pulida “Sequoyah” de Rachel Foster— estas composiciones diversas muestran representaciones tradicionales del tsalagi (la lengua cheroqui). Tal es el caso de los diseños gráficos de Jeff Edwards, los cuales exhiben con orgullo el silabario cheroqui, e invitan a los espectadores a querer aprender cómo pronunciarlo. La pieza “Tsalagiopoly” es sorprendentemente encantadora.

El silabario fue inventado por el sabio cheroqui Sequoyah a principios del siglo XIX, quien tradujo una lengua de 4000 años de antigüedad a los símbolos visuales y la forma escrita que conocemos hoy.

Tsalagiopoly © Jeff Edwards

Edwards también es especialista en tecnologías del lenguaje y trabaja para la nación cheroqui en Tahlequah (Oklahoma). Él contribuye a la enseñanza de lenguas en las escuelas y se asegura de que los estudiantes estén equipados con la tecnología necesaria para progresar en ello. En el 2010, Edwards trabajó con miembros de la comunidad que hablaban tsalagi con fluidez para con ellos integrar la lengua en los teclados de dispositivos Apple, Android, Microsoft y Google.

“Lo que inició el trabajo junto a empresas de tecnología hace más de 10 años fue que queríamos que nuestros hijos pudieran enviar mensajes de texto en cheroqui [tsalagi]. Eso fue todo. Sólo eso. Entonces, trabajamos con Apple durante aproximadamente 18 meses y una vez que la tecnología estuvo disponible, nos encontramos con algo que no esperábamos. Nuestros mayores también aprovecharon la tecnología. Entonces, no solo nuestros estudiantes y mayores se estaban comunicando, sino que lo estaban haciendo entre ellos”, dice Edwards.

Trickster © Jeff Edwards


Una vez finalizado el teclado, Edwards reflexiona sobre el trabajo que implica la traducción de sistemas operativos completos y su impacto en el pueblo cheroqui en la diáspora:

“Entonces, cuando comenzamos a traducir Windows 8 teníamos 18 meses para completar el proyecto. Teníamos 5 empleados regulares y algunos traductores contratados que eran de varias comunidades. Recibíamos alrededor de 500-1000 palabras por día, entonces yo hacía lo mío: las dividía en partes iguales entre los traductores disponibles, las enviaba por correo electrónico, y cuando ellos terminaban y las enviaban de vuelta, yo las entregaba. Así continuamos durante 18 meses con muy pocos descansos. Es difícil decir cuántas palabras se tradujeron. Algo más de 300,000. Pero una vez que se completó el proyecto, Microsoft en América del Norte reconoció dos idiomas: inglés y cheroqui”.

A pesar del éxito de la nación cheroqui en hacer que el tsalagi sea accesible en las principales plataformas, se vieron obligados a dejar de trabajar junto a empresas de tecnología debido a que el idioma se encuentra en riesgo. Solo hay 176 personas que aún viven en la Banda Oriental y que crecieron hablando tsalagi, y se estima que quedan 2,000 hablantes en los Estados Unidos. Por lo tanto, se le ha dado prioridad a los que están aprendiendo el tsalagi como segunda lengua en las comunidades.

La exhibición A Living Language (“una lengua viva”) estuvo a la altura de su nombre en cuanto a la selección de piezas de artistas cheroqui procedentes de varias generaciones. A pesar de su ocupada agenda, Edwards continúa creando ilustraciones originales. Su última obra, “Relocate, and/or Die” (“Reubicarse y/o morir”), se inspiró en la caricatura política de Benjamin Franklin con la que pretendió unir a las colonias durante la Guerra Revolucionaria.

Relocate and/or die © Jeff Edwards


“Mi pieza está hecha sobre un mapa que en el fondo muestra el Camino de las lágrimas* y las rutas tomadas por los cheroqui. Mi Uktena [culebra con cuernos, protagonista en la cosmología cheroqui] se divide en 8 partes que representan los 8 estados por los que viajaron las comunidades durante la migración, y esta Uktena tiene 5 anillos en su cascabel, los cuales representan las 5 comunidades que fueron desplazadas a la fuerza de sus tierras ancestrales”, explica Edwards. 

* Aquí Edwards hace referencia al “Camino de las lágrimas,” cuando el gobierno estadounidense se apoderó del territorio ancestral cheroqui, y desplazó a los miembros de esta nación al estado actual de Oklahoma alrededor de 1831. Según algunos, casi la mitad de los 16,000 cheroqui que intentaron el viaje murieron en el camino (Nota de los editores).

“La ira puede ser una gran motivación”, dice Edwards..

Sin embargo, lo que más inspira a Jeff Edwards es traer el silabario al centro de atención.

“Trato de mostrar algo de lo que todos los cheroqui están orgullosos, nuestro sistema de escritura.”

Luego de ver la exposición varias veces, el trabajo de Edwards inmediatamente captó mi atención, especialmente  “Tsalagipoly”. A primera vista, reconocí la similitud con el juego Monopolio, y todo lo que este juego representa en nuestra sociedad capitalista occidental.

Los diseños intrincados de Edwards y el uso exclusivo de tsalagi se comunican con una audiencia específica  indígena. Creo que su arte dice mucho para los hablantes de tsalagi como primera y segunda lengua. Para participar en el juego, debes entender las reglas, pero Tsalagiopoly confronta nuestras expectativas. Colocando el silabario como parte central de su trabajo, los que no hablamos tsalagi quedamos atrapados en la recaudación de $200 pesos, incapaces de movernos más allá.

Cuanto más examino la obra de arte, más deseo comprender los fragmentos de la historia y las referencias culturales que han sido incrustadas en las tarjetas del juego, las cuales imagino sobre el tablero. Al igual que la ira, la ignorancia es un gran motivador para comprender el idioma de la tierra sobre la que yo misma estoy.


Más sobre Jeff Edwards


Sobre Celestine J. Epps

Celestine J. Epps nació en Bronx, Nueva York, el 16 de abril de 2000. Estudia Medios de Comunicación en la Universidad de Carolina del Norte en Asheville. Actualmente es editora asistente de artes y reportajes en el periodico Blue Banner. Le gusta aprender sobre las comunidades indígenas globales, como los Haliwa-Saponi cerca de la ciudad natal de su abuela. Al graduarse, a Celestine le gustaría escribir sobre sus conversaciones con narradores indígenas y el impacto de su arte a través de las generaciones.

Sobre Maria G. Gelpi

María Gabriela Gelpi Cortés nació en San Juan, Puerto Rico el 9 de abril de 2000. Durante su crianza estudió en el Colegio Marista de Guaynabo donde recibió una educación bilingüe. Después de graduarse de la escuela secundaria, se mudó a los Estados Unidos para continuar su educación en la Universidad de Carolina del Norte en Asheville. Completó su licenciatura en Estudios Internacionales y una especialización en Ciencias Políticas mientras trabajaba en el Centro de Salud y Consejería de la universidad y junto a una organización sin fines de lucro. Por otro lado, trabajó junto al Dr. Juan Sánchez Martínez creando contenido y traduciendo textos para el proyecto Siwar Mayu. María también se dio a la tarea, junto con dos colegas de la comunidad Latinx, de crear una organización en la universidad que apoyara los intereses de las comunidades marginadas y les diera un espacio para llevar a cabo este tipo de conversaciones. Próximamente, Maria obtendrá su maestría en derechos humanos de la universidad de Essex en Inglaterra.

Bringing the Cherokee Syllabary to the Spotlight, Jeff Edwards © Celestine J. Epps 
Siwar Mayu, Abril 2022

Putisnan, desencantando la memoria

Por Sara Ríos Pérez

“No teníamos ese conocimiento de que nosotros éramos indígenas”, es una de las primeras frases que pronuncian en el documental Putisnan, desencantando la memoria (2021), realizado por el colombiano Oliver Velásquez Dávila; antropólogo que lleva su vida entre el activismo y la investigación de la memoria de los Pueblos Indígenas del sur occidente de Colombia.

Al inicio vemos verde, verdes en montañas majestuosas abrigadas por surcos y sembrados de papa, haba o maíz. Luego una panorámica del corregimiento Aldea de María, ubicado al sur de Colombia, en el departamento de Nariño. Allí se relata la historia del Cabildo Indígena Aldea de Maria, Putisnan, del pueblo de los Pastos. 

El reciente documental de Oliver es un vuelo en espiral sobre el territorio, primero miramos el paisaje, las montañas, los surcos; luego vamos descendiendo y nos encontramos con las piedras, que como grandes migas que dejaron los ancestros, son las encargadas de llevar a los habitantes del territorio a encontrarse con la memoria de los Pastos. Cada vez más cerca de la tierra vemos el pueblo, los techos de las casas, las cosechas, los caminos, para aterrizar en la gente, en los rostros de los habitantes y entrar a su casa, a las cotidianidades.

Oliver junto a  Juan Pablo Bonilla, director de fotografía, proponen un manejo natural en el uso de planos y las secuencias de seguimiento a los personajes, con cámara al hombro graban como espectador indiscreto las acciones de los protagonistas.

Desde la referencia del cine de Jean Rouch,  proponen una imagen con compromiso social y al servicio de las comunidades indígenas. Así mismo hay influencia de la documentalista colombiana Martha Rodríguez, ante todo en la metodología de investigación, lo que nos remite a construcciones narrativas participantes, donde se pasa de hacer la realización audiovisual “sobre” indígenas a “desde” los propios involucrados, con el fin de apoyar los procesos identitarios, de rememoración de su historia cultural y de resistencia.

“Nosotros veníamos de una cultura más de campesinos, de mestizo, de otro pensamiento, no el pensamiento propio, luego de eso venimos en ese proceso (…) de sentir, pensar y actuar como indígenas”, dice Eloy Gesamá, uno de los entrevistados.

El documental cuenta cómo la tierra es quien sostiene, guarda las prácticas, la memoria y en sus piedras están los rastros; relata el proceso que han recorrido los habitantes del corregimiento de Aldea de María para rescatar sus tradiciones como pueblos indígenas Pastos; reclamar sus derechos y encontrar la historia, luego de que la colonización, la modernidad, el “desarrollo” llegaron a su territorio.

Hay planos de manos rozando las piedras, limpiando la tierra para recordar, para reivindicar la memoria, desencantarla. La piedra es llamada Mama Piedra, ella alumbra para hacer ver, es la llama que guía para rescatarse del olvido. 

Putisnan significa biblioteca cósmica, por eso, de una manera u otra el documental muestra cómo los habitantes del resguardo, desde su cotidianidad campesina, están recordando su ancestralidad como pueblo originario Pasto, buscando entre los rastros de esa biblioteca, “primero hay que enseñarle a la gente que ser indígena no es nada malo” dice una de las jóvenes que está participando activamente en este proceso del despertar.

Alejandra Güepud agrega en otra escena: “para mi es comenzar con dejar a un lado la vergüenza de decir soy indígena (…) primero hay que sentirnos orgullos de lo que somos, de quienes somos, que no necesitamos cambiar nada y comenzar a sentir que pertenecemos a algo mucho más grande, porque descendemos de alguien importante como lo es el pueblo Pasto (…) tenemos que sentir ese orgullo de decir sí  soy indígena, yo sé de dónde vengo y sé para dónde voy”.

Oliver Velásquez acompaña ese proceso al documentar con su mirada y mostrar al espectador un vistazo del territorio Pasto.  

Además de la presente investigación, Oliver, dentro de sus búsquedas se ha centrado en la transmisión del conocimiento chamánico de la cuenca alta y baja del río Putumayo, entre los pueblos Kamëntsás, Ingas y Kofanes, lo que le permitió en el año 2009 realizar un documental denominado “Las Rutas del Yagé”, producido por Señal Colombia y DocTv, que trata de la difusión de estas prácticas en contextos urbanos. En ese transitar se dedica a estudiar la fotografía y la realización documental como una manera de traducir la investigación etnográfica a las imágenes.

Ver “Las rutas del yagé” AQUÍ

Más sobre los pueblos Pastos


Sobre Sara Ríos

Estudió literatura en la Universidad Javeriana y actualmente trabaja como promotora de lectura y escritura y es colaboradora en el medio digital Columna Abierta.  Acompaña el caminar de los procesos que vivencian bibliotecas públicas y rurales en diferentes lugares de Colombia. Es autora del libro: “De lo Imaginario a lo Real: Cuentos y leyendas de Montes de María” y coautora del libro: “Voces que caminan territorios” una investigación sobre el derecho a la comunicación en el Suroccidente colombiano.


Johny Appleseed, de Joshua Whitehead

Joshua Whitehead (pronombre él) es oji-nêhiyaw (dos espíritus) de la Primera Nación Peguis (Tratado 1). Actualmente es estudiante de doctorado, conferencista y becario Killam en la Universidad de Calgary, donde estudia literaturas y culturas indígenas con un enfoque en género y sexualidad. Su disertación, titulada tentativamente Feral Fatalisms (“Fatalismos salvajes”) es una narrativa híbrida entre teoría, ensayo y no ficción que cuestiona (en clave nêhiyawewin) el papel de lo “indómito” inherente a las formas de ser indígenas. Joshua es el autor de Full-metal Indigiqueer (Talonbooks 2017), que fue preseleccionado para el Premio Voces Indígenas y el Premio de Poesía Stephan G. Stephansson. También es el autor de Jonny Appleseed (Arsenal Pulp Press 2018), novela que fue incluida durante mucho tiempo en el Premio Giller, preseleccionado para el Premio de Voces Indígenas, el Premio Literario del Gobernador General, el Premio de Primera Novela de Amazon Canadá, el Premio del Libro Carol Shields Winnipeg. Jonny Appleseed ganó el Premio Literario Lambda de Ficción Gay, y el Premio de ficción Georges Bugnet. Joshua recientemente publicó Love After the End: Two-Spirit Utopias and Dystopias (Arsenal Pulp Press, 2021). Su obra está publicada en lugares como Prairie Fire, CV2, EVENT, Arc Poetry Magazine, The Fiddlehead, Grain, CNQ, Write y Red Rising Magazine. Actualmente, Joshua está trabajando en un tercer manuscrito titulado Making Love with the Land (“Haciendo el amor con la tierra”) para publicar con Knopf Canada, el cual explora las intersecciones entre indigeneidad, el ser cuir y, sobre todo, la salud mental a través de un lente dos espíritus/nêhiyaw. 

Jonny Appleseed © Joshua Whitehead

Selección y traducción al español © Sophie M. Lavoie

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VIII

Me viene un sueño recurrente en el que estoy en la orilla de un océano. El cielo es oscuro en los bordes pero iluminado por el resplandor de la ciudad a mi espalda. El agua es de un color negroazul rico y cuando las olas pasan sobre mis pies, veo dentro muchas cosas: lodo, hierbas, incluso sangre. La marea se va – hay peces muertos, latas de aluminio y tornillos de metal en el arena mojada que brilla en la luz deslumbrante de la ciudad. Pero, el agua no está quieta, se retira solo para ganar ímpetu. Y la espuma del mar no es una cosa griega preciosa; el espumajo burbujea negro de la suciedad y del petróleo, quemando huecos en la tierra. Cuando las aguas se retiran aún más, veo una ola oscura creciendo en el horizonte. Cada onza de la fuerza del océano está contenida en ella. Y ahora la ciudad entra en pánico; percibo sirenas y apagones y gritos tan estridentes como bombas.

Y allá estoy —un chico moreno, solo y desnudo en el abismo del fin del mundo, las plantas de mis pies quemados en el residuo de una playa furiosa. Las tortugas van zumbando entre mis piernas y se transforman en rocas en la arena, manteniéndose firmes de su propia voluntad. Alrededor de mí escucho la canción de perdición de las orcas, de los lobos y de los osos, el chillido cacofónico de un animal que siente la muerte como la textura de una gasa pegajosa con sangre y piedras. Una multitud de pájaros echan a volar hacia la ola, llevando en sus garras ramitas, hierbas y pequeños roedores. Pasarán por encima de su cresta y fundarán un nuevo hogar, en algún lugar por allá, en el oeste distante. De repente, un pájaro grande, un águila quizás, hunde sus garras en mis clavículas y me lleva hacia el cielo. Pero no me duele, porque hay ranuras en mis huesos, casi ojales, para que estas garras quepan. Soy como un juguete en una máquina de salón de juegos, sujetado por una garra. Y, cada vez que ascendemos, hace más frío, entonces me subo a su espalda y me acurruco en sus plumas.

La ola grande se acerca y ahora el cielo es rojo a causa del sol en silueta, del relampagueo. Granizos, lluvia y vientos nos acribillan la cara, pero seguimos adelante en la tormenta.  La ola es más grande de lo que creíamos. El gran pájaro no va a poder superarla, tendrá que traspasar la cresta de la ola. Los vientos son tan fuertes ahora que me jalan el pelo y, al pájaro, le sacan puñaladas de plumas. Estamos exhaustos y quemados, los dos sangrando en el cielo. Y yo decido, si los dos vamos a sobrevivir, debo proteger al pájaro del impacto de la ola. Entonces me subo más en su espalda y envuelvo su cabeza con mi torso, doblo mis piernas alrededor de su cuello robusto, tiendo mi cuerpo hacia el suyo, y después me acerco y murmuro con leves besos, “está bien, está bien.”

Está bien.

Entonces, con un gran movimiento de sus alas, salimos disparados por la cresta de la ola. El frío del agua me picotea la carne, la presión y la fuerza me rasgan la espalda como si fuera cremallera, y los escombros dentro de la ola nos magullan los cuerpos cansados. Emergemos al otro lado de la ola, los dos hechos un desastre, los dos una visión triste de escalpelamiento volando por el cielo. Nos preparamos a encontrar una tierra prometida del otro lado, Whiskey Jack y la Reina de las Pieles llamándonos a casa, pero en su lugar vemos que el agua no está más tranquila, hay olas a lo lejos hasta que se pierde la vista. Las olas siguen llegando, están aquí para retomar lo que es suyo; a todos nos ha llegado lo debido, tanto el Pájaro de Trueno como Nanabush.

Más sobre Joshua Whitehead

Sitio web del autor> https://www.joshuawhitehead.ca/ 

Sobre la traductora

Sophie M. Lavoie es profesora en la Universidad de New Brunswick – UNB (Canadá). Realiza investigaciones en las áreas de escritura de mujeres y cambio social en Centroamérica y el Caribe. Sus estudios se centran en la mujer en la Nicaragua contemporánea durante la primera era sandinista (1970-1990), pero también está interesada en otros movimientos revolucionarios de la zona, como Cuba y El Salvador y en la escritura de mujeres en América Latina. Su proyecto de investigación actual es sobre el vínculo entre la escritura, el empoderamiento y la acción revolucionaria de las mujeres durante la era sandinista en Nicaragua. Sophie también es miembro asociado de la facultad en el programa de Estudios de Desarrollo Internacional, el programa de Estudios de la Mujer y el Programa de Estudios Cinematográficos en UNB.


Animando Narrativas Cheroqui – Joseph Erb


Por Juan G. Sánchez Martínez

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A principios del siglo XXI, la animación no era la primera opción para los artistas indígenas. En realidad, cuando Joseph ᎧᎾᏘ Erb (Nación Cheroqui) condujo de Oklahoma a Filadelfia para realizar sus estudios de posgrado en Bellas Artes en la Universidad de Pensilvania, quería formarse en escultura. Sin embargo, unos días antes de su llegada, hubo un accidente en uno de los estudios y el programa que le interesaba fue cancelado. Como Erb no sabía exactamente qué hacer, algunos profesores le sugirieron animación. Mientras aprendía este nuevo arte, alguien le preguntó: “¿Por qué no intentas animar historias cheroqui?”. Esto fue a principios de la década de 2000, y esa pregunta abrió una puerta a través de la cual Joseph Erb ha refinado su estética sobre narrativas tradicionales, elevando la animación indígena a otro nivel. “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”) fue la primera animación cheroqui en tsalagi -la lengua cheroqui. Desde esa producción, Joseph Erb ha ampliado el uso de tsalagi en la tecnología, el cine y la educación. Actualmente, Erb enseña Narración Digital y Animación en la Universidad de Missouri.

En “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”), el Abuelo Castor, la Pequeña Escarabajo de Agua, y el Gran Zopilote trabajan más o menos juntos para crear lo que hoy llamamos en los Estados Unidos los Montes Apalaches y las Montañas Rocosas. No es solo el uso de tsalagi y su silabario lo que hace cheroqui a este corto animado, sino la forma en que los mayores-personajes hablan respetuosamente entre sí y se sienten cómodos con sus largos silencios. Además, en estas historias se comparten pequeños fragmentos de una cosmología propia, como la relevancia de los números 4 y 7, o las referencias a lugares específicos donde la comunidad cosecha plantas medicinales. Como explica Erb, no todos los públicos prestan atención a estos detalles, y la animación indígena, por ejemplo, a veces es catalogada como “ficción” o “mito” en los festivales de cine. Sin embargo, Erb prefiere llamar a su arte “narrativas tradicionales”, porque –como sugiere el título de ese primer corto animado– estas historias aún son contadas, vividas y seguidas por algunos miembros de la comunidad. En este sentido, estas animaciones no tratan sobre seres sobrenaturales, sino que son representaciones contemporáneas de historias –con múltiples versiones– que enseñan a caminar “de la manera correcta” (duyuktv, en tsalagi) aquí y ahora.

Cuando le preguntas a Joseph Erb sobre los desafíos de su quehacer, tiene muchas historias. La animación indígena no se trata solo de diseños y estética, sino también de tener las herramientas, los recursos y la tecnología adecuados. Por ejemplo, el software, la aplicación o el programa que se utiliza debe ofrecer el teclado con el silabario e incluir las fuentes adecuadas para representarlo. Esto requiere establecer relaciones con grandes empresas como Google, Apple o Microsoft. Una vez que tienes la tecnología, no se puede olvidar que la fuente del silabario tiene que ser aprobada en algún momento por la comunidad, ya que la versión digital (que vemos en este escrito por ejemplo) es diferente a la fuente de 1820 a la que están acostumbrados las generaciones de los mayores. Ahora, después de todas esas negociaciones –trabajo extra, por cierto– tanto con las empresas de tecnología como con la comunidad, digamos que ha llegado el momento de compartir tu trabajo. Si la voz en off de la animación está en tsalagi, entonces tú esperas que las personas que no hablan tsalagi se involucren con los subtítulos en español o inglés, lo que es una dificultad para ciertas audiencias. En esta encrucijada, el arte de Erb ha encontrado la forma adecuada de representar las narrativas cheroqui entre diversos códigos, canales y audiencias. Como me dijo Erb, los ancianos con los que trabajó en “The Beginning They Told / ᏗᏓᎴᏂᏍᎬ ᎤᏂᏃᎮᏓ” (“El comienzo que ellos narraron”) estaban realmente entusiasmados con la posibilidad de ver al Gran Zopilote representado por primera vez en este nuevo código. “Un par de mayores me motivaron a animarlo”, me dijo Erb riendo.

La primera animación de Joseph Erb con la que me topé fue “Mni Wiconi / Water is Life” (“El agua es vida”), una pieza “artivista” dedicada a los protectores del agua en la nación sioux Standing Rock. El gobernador de esa comunidad, David Archambault II, guía la animación con un mensaje claro en voz en off. Los uniformes negros sobre un horizonte rojo en el que las vallas rasgan el territorio se yuxtaponen a los búfalos rojos y negros que corren libres por las grandes praderas. ¿Cómo puede un artista representar adecuadamente el hecho de que 31 millones de búfalos fueron sacrificados en algún momento de la historia como una estratagema de los colonos? Montañas de calaveras blancas de búfalo llenan la pantalla para que la serpiente/tren –metáfora del progreso y el extractivismo en todo Abiayala– pueda cruzar. En lugar del ritmo de los cascos de los búfalos sobre la tierra, de repente solo podemos escuchar excavadoras. Todos los pueblos y todas las naciones, dirigidos por mujeres, protegerán el agua para las generaciones futuras. NO al oleoducto Dakota Access.

Cuando le pregunté a Joseph Erb sobre su visión para el futuro de la animación y el diseño indígenas, estaba entusiasmado con las posibilidades de indigenizar las “estructuras narrativas” con esos sabores únicos con los que el territorio y la comunidad pueden aderezar la creatividad. “Una estética robusta basada en el territorio” fue el consejo de Erb para los diseñadores más jóvenes. Uno de sus últimos proyectos es Trickster, una aplicación-videojuego para teléfonos en la que el jugador conduce la travesía de un joven que está rescatando palabras en tsalagi dentro de un bosque. Entre obstáculos y efectos visuales (digamos la corteza de un árbol tatuada con diseños precolombinos del estilo Mississippi, o el inframundo modelado con los diseños de las cestería tradicional), cada vez que el jugador toca una palabra, recibe como premio el privilegio de escuchar uno de los hermosos idiomas de los primeros pueblos de las montañas Apalaches, el tsalagi.

Trickster. Una una aplicación-videojuego gratuita creada por Joseph Erb

Más sobre animación Indígena y Joseph Erb

Sobre Juan G. Sánchez Martínez

Creció en Bakatá/Bogotá, en los Andes colombianos. Dedica tanto su escritura creativa como académica a las expresiones culturales y saberes indígenas de Abiayala. Coordina Siwar Mayu, un río de colibríes. Su libro de poesía, Altamar, recibió el Premio Nacional Universidad de Antioquia, Colombia, en 2016. Sus últimos trabajos: Bejuco (Poesía, 2021), Muyurina y el presente profundo (Pakarina/Hawansuyo, 2019); y “Cine, Literatura y Arte Contra el Extractivismo en América Latina”. Dialogo 22.1 (Universidad DePaul, 2019). Actualmente es profesor asociado de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas y Nativos Americanos en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.


Resiliencia. Marcie Rendon

© jaida grey eagle

 “Resilience”, y “What if I never said” © Marcie Rendon

“Resiliencia”, y “Y si nunca dijera…” © Traducción de Andrea Echeverría

 

Marcie Rendon es una dramaturga, poeta y narradora integrante de la nación Anishinaabe White Earth (“Tierra Blanca”). Como activista de las artes comunitarias, Rendon ayuda a otros artistas y escritores indígenas a encontrar su propio medio de expresión artística, y es invitada con frecuencia a universidades y grupos comunitarios para hablar sobre su identidad, su liderazgo y su escritura. Rendon es una autora galardonada de una nueva serie de novelas de misterio y crimen, y también es autora de un extenso cuerpo de obras de ficción y no ficción. Rendón, la mente creativa detrás del Raving Native Theatre, también ha sido curadora, junto a tres artistas de Anishinaabe, del performance Art Is… Creative Native Resilience, que se estrenó en TPT (Twin Cities Public Television) en junio de 2019. En 2018, Rendon fue reconocida como “50 over 50 Change-maker” por la oficina Estatal de Minnesota (MN AARP) y POLLEN MIDWEST (ONG de Minneapolis). En 2017, Rendon y Diego Vázquez recibieron la beca “Loft Spoken Word Immersion Fellowship” por su trabajo con mujeres que han sido encarceladas. 

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“Resilience”. Living Nations, Living Words – online map and recordings from 47 contemporary poets Anthology, edited by poet laureate Joy Harjo, WW Norton, 2020 © Marcie Rendon

Resiliencia

Mi madre, en séptimo grado, huyó de un internado de Dakota del Sur para regresar a White Earth en una época anterior a las autopistas interestatales, los teléfonos celulares y los mapas de Google. Esa determinación y amor a la vida es la resiliencia.

Un padre indígena  sentado en Perkins, después de hacer un turno nocturno, junto a un niño de dos años en su pequeña silla, explica que la madre del bebé, que él no sabía que existía, apareció en su puerta y dijo: “Toma, he hecho esto durante dos años, ya terminé. Él es tuyo”. El padre no dudó en hacer lo correcto. Eso es resiliencia.

La mujer a la que el servicio de protección de menores se llevó a su hijo porque estaba atrapada en el ciclo de la adicción y la vida en la calle. Enviada a prisión. Pasó cinco años en rehabilitación, asistiendo a reuniones, solicitando a la corte la custodia de su hijo contra viento y marea. Eso es resiliencia.

La poeta, quien no tuvo una vida tan fácil al crecer en Oklahoma. La resiliencia le dio palabras para escribir, es ahora una poeta laureada en Estados Unidos. La resiliencia también le dio la música en su corazón, la cual emana de su saxofón, sanando los corazones de quienes la escuchan.

Un artista indígena  que vivía en la calle recolectó lápiz labial y sombra de ojos desechados para crear pinturas dignas de una galería. Crear belleza a partir de desechos de belleza. Eso es resiliencia.

Mi padre, junto a miles de otros padres, durante más generaciones de las que queremos recordar, se sentó solo, sin cambiar de residencia, esperando, esperando, esperando que regresaran los niños. Eso es resiliencia.

Los hombres que fueron a la cárcel, que de alguna manera salieron y comenzaron negocios, que crearon familias y aceptaron trabajos muy por debajo de su nivel de habilidad; quienes se convirtieron en dueños de baños tradicionales con vapor de piedra, danzantes  del sol y portadores de pipas. Eso es resiliencia.

Los niños, criados en familias externas a la comunidad, que siguiendo el espíritu de su corazón para regresar a casa, enfrentaron el rechazo, el ridículo, el cuestionamiento de su identidad, pero que permaneciendo, se convirtieron en uno con la comunidad, uno con su tribu. Eso es resiliencia.

Las madres, que, con o sin vergüenza, han hecho fila en organizaciones de caridad para recibir juguetes baratos, filas para recibir alimentos, que se sientan en las oficinas de asistencia social una y otra vez porque es un modo de mantener a la familia. Eso es resiliencia.

Nuestros parientes que nunca dudan en ir a la guerra, guerras que nunca son nuestras. Descifradores de códigos en las guerras mundiales, ratas de túnel, francotiradores, los que encabezan las filas, médicos. Mueren peleando porque eso es lo que hacemos. O llegan a casa y esconden el dolor lo mejor que pueden y llevan banderas en la Gran Entrada. O no. Eso es resiliencia.

Personas que dan más de lo que reciben. Madres que aman a sus hijos, padres que se quedan. Abuelos que cuidan niños, incluso en sillas de ruedas.

Creamos belleza a partir de desechos. Mantenemos los automóviles ensamblados con cinta adhesiva. Trabajar en cualquier empleo y vender tejidos con chaquiras por dinero en efectivo para “hacer unos pesos más”. Freír el pan aunque sabemos que no es bueno para la diabetes pero sí para el espíritu.

La resiliencia consiste en tomar decisiones que benefician a todos en lugar de sólo al individuo. Es levantarse y poner un pie delante del otro, incluso cuando no quieres. Esta es nuestra resiliencia.

y si nunca dijera….

y si nunca dijera nada más
      	pero me sentara en silencio
               fumando cigarrillos sin filtro
               tomando café colombiano
sosteniendo nieto tras nieto
en un regazo cada vez más enjuto, cada vez más huesudo con la edad
 
 y  si nunca escribiera otra palabra
pero llenara mi corazón de belleza
      	sentada en silencio envuelta en la niebla
     	mientras las tormentas eléctricas me sacudieran hasta los huesos
     	y corrientes de rayo
     	conectaran las ondas cerebrales/ las ondas de pensamiento 
      	a los espíritus bailando en la orilla
 
 te enloquecería mi silencio

Más sobre Marcie Rendon

Sobre la traductora

Andrea Echeverría Langsdorf es profesora asociada en Wake Forest University y obtuvo su título doctoral en Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales en Georgetown University. Es autora de Yeyipun en la ciudad. Representación ritual y memoria en la poesía mapuche (Editorial Universidad de Guadalajara, 2021) y El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (Paracaídas Editores & UNMSM, 2016), así como de varios artículos de investigación publicados en revistas que incluyen Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review y la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Actualmente escribe un libro que estudia el arte visual mapuche.


nila northSun. Instantáneas

Nila Northsun, de ascendencia Shoshone-Anishinaabe, nació en Shurz, Nevada y se crió en la Bahía de San Francisco. Completó su licenciatura en arte en la Universidad de Montana-Missoula. Algunos de sus volúmenes de poesía son Diet Pepsi y Nacho Cheese (1977), Small Bones, Little Eyes (1981, con Jim Sagel), la antología A Snake in Her Mouth (1997), y Love at Gunpoint (2007). En 1980, Northsun también publicó After the Drying Up of the Water: A Tribal History of the Fallon Paiute-Shoshone. En 2000, Northsun recibió el Premio Silver Pen Amigos de la Biblioteca de la Universidad de Nevada, y en 2004 recibió el Premio de Literatura Indígena ATAYAL. Actualmente vive en la reserva indígena Stillwater en Fallon, Nevada, donde trabaja como redactora de becas y proyectos. Nila ha compartido los siguientes poemas con Siwar Mayu. Si bien “Falling down to bed” y “The coat” son poemas conocidos dentro de su obra (ver el video abajo), aquí es la primera vez que se traducen al español. Los otros cuatro poemas son inéditos. Un tono conversacional, íntimo y sarcástico se mantiene a lo largo de la poética de Northsun. Sus versos cuestionan las ideas románticas sobre la indigeneidad a través de viñetas cotidianas en la reserva. 

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carro de la reserva * 

siempre es una cosa 

o la otra 

carburador este mes 

radiador quemado el siguiente 

llantas lisas por supuesto 

pintura descolorida y capa brillante resquebrajada 

por no tener garaje 

una grieta tan larga en el parabrisas 

que te da miedo de meterlo 

en uno de esos lavaderos automáticos 

con esos cepillos gigantes giratorios 

pero tiene una trenza de pasto dulce 

en el tablero 

un cenicero lleno de salvia blanca 

una pluma de águila colgando del 

espejo retrovisor 

y algún tipo de calcomanía con símbolos indígenas 

en la ventana trasera 

tu viaje está “protegido” 

de todo menos 

de la falla mecánica. 

~~~ 

* Las reservas son territorios designados por los gobiernos de los Estados Unidos y Canadá a ciertas naciones y comunidades indígenas, principalmente las que firmaron tratados con la corona inglesa o con el gobierno de Washington. Es decir, todavía hay comunidades que viven en territorio no-cedidos a los colonos. Debido a los desplazamientos forzados durante la expansión colonial (como en la década de 1830), muchas comunidades tuvieron que dejar su territorio ancestral, y reubicarse a la fuerza en estas reservas. Hasta el día de hoy su soberanía es limitada, en tensión con el gobierno federal o estatal (Nota de los traductores)

cayendo sobre la cama 

yo acostumbraba mirar con asco 

a esos indios tirados por ahí 

sobre la tierra o el pasto 

perdidos de borrachos 

sus cuerpos ensuciando 

las plazas del pow wow * 

o los parques de la ciudad 

acostumbraba mirar sus cuerpos tronchados 

echados al sol del mediodía 

durmiendo aun donde 

habían caído 

pero una una vez 

fui al 49 

después del pow wow 

y me emborraché toda hecha mierda 

y me puse somnolienta 

y caí sobre la tierra del estacionamiento 

se sentía bien 

la tierra estaba limpia en la oscuridad 

las estrellas vibraban arriba 

el aire de la noche era acogedor 

“levántate levántate” me dijeron 

“no no déjenme acá 

quiero dormirme acá” 

afortunadamente me metieron en 

un coche 

o yo hubiera sido 

el indio borracho que alguien miraba 

con asco 

al menos ahora 

cuando los veo 

entiendo.

~~~ 

* El pow wow es una fiesta comunitaria y ritual que celebran algunas comunidades indígenas del norte de Abiayala (las Américas). Ritmos, bailes, cantos e historias se recuerdan durante varios días. Es tiempo para socializar, reencontrarse con familiares, amigos, y conocidos de comunidades vecinas (nota de los traductores).

El abrigo 

su abrigo colgado en el armario 

el abrigo que usaba 

en funerales 

y comparecencias en la corte 

ese abrigo oscuro y sombrío 

esperando su regreso 

como nosotros 

nunca entendiendo realmente 

sus largas ausencias 

en la cárcel 

o simplemente de fiesta en otra ciudad 

con otra mujer 

y los días se convirtieron en años 

hasta que lo único que nos quedó 

fueron fotografías descoloridas 

y su abrigo en el armario.

Mira a nila northSun leyendo en inglés “The Coat” (“El abrigo”), “Falling Down to Bed” (“Cayendo sobre la cama”), y “The Art of Living Poorly”

Cásate conmigo o me suicido 

Tenía este amigo 

desde la prepa 

que veía quizás 

una vez cada 5 años 

era parte de la comunidad 

y la última vez que lo vi 

ya en sus 40s 

me dijo que quería estar casado a los 50 

pero no con una mujer blanca 

como las solía atraer 

sino con una mujer de la comunidad 

así cuando estuviera en ceremonia 

ahí estaría su mujer indígena 

esperándolo 

trayéndole comida 

haciéndolo sentirse orgulloso 

si no me he casado me dijo 

para cuando cumpla 50 

me voy a suicidar 

¿entonces… 

serías mi esposa?

walmart 

finalmente helo ahí 

al otro lado 

de la autopista 

ubicado sobre nuestro territorio ancestral 

nuestra pobreza se ha acabado 

recibimos todos los impuestos adquiridos por las compras 

a parte del alquiler del terreno 

es un hecho 

nuestra tasa de desempleo 

bajará 

una abuela te saluda a la entrada 

su cabello blanco resplande 

ante el azul de su 

delantal de walmart 

me sonrie y 

dice “bienvenida a walmart” 

el salario mínimo es 

mejor que nada. 

Envoltorios de medicina. Para cheri 

Mientras nos sentábamos alrededor de la mesa haciendo 

Pequeños envoltorios amarillos de tabaco, cedro, 

Y salvia blanca atados con un hilo rojo para ayudarle a ella 

A pasar en paz 

Hablábamos de cómo ella era 

la primera entre nosotros en averiguar cómo es la muerte 

¿Es ir al cielo y conocer a dios? 

¿Reencarnarse en otra cosa? 

¿La nada? 

¿Habrá fantasmas y espíritus? 

¿Se convertirá ella en energía que flota 

con los dinosaurios? 

¿Se juntará con las estrellas en el universo? 

Y entonces la de 10 años dijo: “qué suertuda”.

Más sobre Nila NorthSun

http://nativeamericanlit.com/northSun.html

Sobre Los Traductores

Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía, Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia. Su último libro de poesía es Bejuco (Edición de autor, 2021). Actualmente es profesor asociado en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad deCarolina del Norte Asheville. 

Felipe Q. Quintanilla es profesor asistente de Estudios Hispánicos en Western University (Ontario, Canadá), donde su investigación y docencia abarcan una amplia gama de temas y géneros como: la historia oral de la posguerra salvadoreña; género y sexualidad en el cine y la literatura latinoamericanos contemporáneos; la representación de los latinxs estadounidenses en los medios populares de comunicación; así como la traducción literaria español-inglés. Sus trabajos creativos se han incluido en varias antologías impresas y en línea. Fue coeditor del Mensaje Indígena de Agua (2014), antología trans-indígena que reúne pensamientos, versos, cuentos, poemas y reflexiones desde perspectivas ancestrales sobre el agua.


INGESTA | archivo digital/encarnado: Uaira Uaua (Benjamín Jacanamijoy Tisoy)

Uaira Uaua / Benjamin Jacanamijoy Tisoy

En Búsqueda de la Flor del Vientre © Uaira Uaua. Intervención fotográfica

Presentación y comentarios por Miguel Rojas Sotelo. Chapel Hill. Agosto de 2021

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Para los pueblos andinos y del piedemonte amazónico del suroccidente colombiano, caminar | purij es una metáfora de la vida. Caminar implica una acción corporal en relación con el medio en el que se habita; para los oralitores  y movimientos sociales de la región, la palabra “camina” es  también como se describe a la minga (palabra en movimiento).

El artista e investigador Inga, Benjamin Jacanamijoy Tisoy (1965), Uaira Uaua (hijo del viento en Quechua), hace parte de una familia de gran tradición en Sibundoy (Santiago Manoy,Putumayo). Uaira es heredero de un Taita (chamán) reconocido por el manejo de las plantas de conocimiento, en especial el yagé, y de una madre heredera de la tradición, tejedora y sanadora. (1) Uaira Uaua afirma que para romper con el sumaj kaugsai llullaspalla (bien vivir solamente con mentiras) y pasar al sumak yuyai (pensar bonito), que es una dimensión del Sumak Kausay (buen vivir), es necesario poner en práctica la palabra en movimiento, en pensar/hacer bonito.  Desde principios de la década de 1990 su trabajo se basa en contar una historia propia, desde prácticas relacionales, situadas y contextuales de su pueblo en conversación con disciplinas como el diseño, la etnografía, la etnobotánica, las artes visuales y la literatura.

(1) De niño, “recorrió con Mama Conchita, su abuela, Mamá Mercedes, su madre, y Taita Antonio, su padre, los caminos ancestrales de los espíritus de las plantas en los campos floridos de cerros, valles y praderas en su lugar de origen, el Valle de Sibundoy”. (Rodriguéz-Mazabel, 2011, pp 191.)

Recientemente, el medioambiente se define como un sistema dinámico determinado por las interacciones biológicas, sociales y culturales. Por lo tanto, la naturaleza y el ambiente se constituyen en sujeto de derechos jurídicos fundamentales que deben ser establecidos para garantizar sus capacidades como ser vivo bajo los preceptos de relacionalidad, correspondencia, complementariedad y reciprocidad (Ávila-Santamaría 2011). De acuerdo con Ángel Maya (1996), la problemática ambiental es el precio que el hombre tiene que pagar por su desarrollo tecnológico, es decir, es el complejo de relaciones entre el ecosistema y la cultura, la cual depende básicamente de las formas tecnológicas y culturales de adaptación del hombre. Para las comunidades Inga, Cámëntsá y Quillasinga (que comparten una geografía y una base lingüística quechua) esas relaciones se dan de forma armónica con el territorio. Sobre el caminar la palabra y el bonito pensar y hacer, el oralitor Camëntsá Hugo Jamioy Juagibioy (2) nos recuerda:

Botamán cochjenojuabó

Botamán cochjenojuabó…
chor, botamán cochjoibuambá
mor bëtsco,
botamán mabojat ̈sá. 

Bonito debes pensar  

Bonito debes pensar…
luego, bonito debes hablar.
Ahora, ya mismo,
bonito empieza a hacer
(2) Hugo Jamioy Juagibioy (1971) -Bëngbe Wáman Tabanók (Nuestro Sagrado Lugar de Origen), Valle de Sibundoy, Putumayo, Colombia. Poeta, narrador e investigador de la oralidad y el pensamiento indígena colombiano y americano. Activista por los derechos fundamentales de su pueblo, el pueblo Kamëntzá (Kamsá), cuyas actividades centrales son la agricultura, la medicina, la música, el tejido y el tallado. Entre sus libros de poesía encontramos: Mi Fuego y Mi Humo Mi Tierra y Mi sol (1999), No Somos Gente (2000) y Bínÿbe Oboyejuayëng | Danzantes del Viento (2010).

De la producción artística de Uaira Uaua se ha escrito en cierta extensión (Triana 2020; Hirano 2019; Rojas-Sotelo 2021, 2019, 2017; Rodriguez-Mazabel 2011; Montañez 2001), además Uaua es él mismo investigador, y se distingue por su trabajo teórico y de diseño sobre el Chumbe (Jacanamijoy-Tisoy 1993, 2017), el tejido de bandas ideográficas protector de la fertilidad de la mujer Inga. De unos diez centímetros de ancho por tres o cuatro de largo es como un libro ideográfico investido de poder y conocimiento, por ende un constructor de mundos. (3) 

(3) Vemos una tradición similar en la cultura Shipibo-Konibo del Amazonas, recientemente cultoras como Olivia Silvano y Chonon Bensho se refieren al Kené, como una forma de escritura. Ideo-grafías y diseños de un mundo que se constituyen como alternativa y paralelo al archivo occidental. Esta tradición de tejido, el Kené, es producido e incorporado (los diseños eran antes pintados sobre el cuerpo como en el caso de la mola Gunadule) como una doble piel, se convierte así en archivo encarnado en los Shipibo. El Kené, como lo dice Olivia Silvano, es “el plumón del mundo”, una planta con la que se escriben mundos. Uaira define el Chumbe como una forma ideo-gráfica poética y estética de creación del mundo.

Uaira Uaua ha dedicado gran parte de su trabajo a reconocer, valorar, investigar y difundir esta práctica ideo-gráfica/tejida e investida de las mujeres Ingas, Camëntsá y Quillasingas, y la ha llevado a la base de su exploración artística (incluso haciendo homenaje en la fachada del edificio Colpatria en Bacatá en 2015 en su obra Kaugsay Auaska: Tejido de Vida – Auaska Nukanchi Yuyay Kaugsaita: Tejido de la Propia Historia).  El chumbe es sustentador de una cosmovisión que pasa de generación en generación en las manos de mujeres, como forma alternativa de producción de archivo (investido), y como alternativa económica de las mujeres indígenas. Además es fuente de gran parte del trabajo artístico tanto de Uaua como de otros artistas de la región (caso Rosa Tisoy, Inga y Julieth Morales, Misak). Otro de los temas de su producción investigativa y ahora artística es la chagra. (4)

(4) La chagra es un espacio en el cual se da un tipo de agricultura original y tradicional a través del manejo de gran cantidad de especies de plantas y mediante la crianza integral, interactuante y sostenida de los diferentes elementos del paisaje natural, satisfaciendo así necesidades alimenticias y de materias primas de la comunidad Inga… Las semillas utilizadas por los taitas y sabedoras, son en su mayoría semillas criollas conservadas en la chagra, tales como: papa, fríjol, habas, cubias, verduras y hortalizas en general, las medicinales y mágicas. En cuanto a la cría de animales, en la chagra se crían pollos de corral, gallinas de campo, cuyes, conejos y cerdos, los cuales a su vez son alimentados con hierbas de la misma chagra. La siembra en la chagra es realizada en eras, aprovechando así los diferentes espacios. La tenencia de la tierra es familiar. Manejan el agroecosistema de chagra tradicional basado en el conocimiento de las diferentes fases de la luna y de las épocas climáticas… los insumos empleados son de tipo orgánico, provenientes de los excrementos de los animales criados en la chagra, también de la hojarasca combinada con ceniza y utilizada como abono… La chagra es un sistema basado en el reciclaje, todos los residuos orgánicos son incorporados al suelo, restituyendo los nutrientes absorbidos por las plantas. (Rodríguez-Echeverri, 2010, pp 317).
Uaira Uaua (octubre, 2015). Kaugsay Auaska: Tejido de Vida – Auaska Nukanchi Yuyay Kaugsaita: Tejido de la Propia Historia [Sistema de iluminación exterior, Torre Colpatria, Bogotá/Bakatá]. Obtuvo la Mención Honorífica en el VIII Premio Luis Caballero. Cortesía del artista.
Símbolo de la chagra en el chumbe © Uaira Uaua
Chakruna Kindi / Chagra de Colibrí © Uaira Uaua. Intervención fotográfica. 70×70 cm. 2020.

Ser planta 

Situadas en la base de la cadena trófica, las plantas comprenden la mayor diversidad y cantidad de la vida en el planeta. Son, además, fuente directa de alimento para la mayoría de los seres vivos, los herbívoros e, indirectamente, para prácticamente todos los heterótrofos. Las plantas son sésiles (sedentarias), pero no son inermes; al contrario, son sensibles y poseen sistemas de defensa, desplegando un formidable arsenal físico/químico que refuerza sus barreras naturales de tipo mecánico (Fenoll 2017).

Sumay Yuyau Vinankuna / Vinanes del Pensar Bonito para reanimar el espíritu de una persona
© Uaira Uaua. Manoy, Valle de Sibundoy, Putumayo. Intervención fotográfica. 2020.

Espinas, pelos y una resistente cubierta llamada cutícula y constituida por fibras de poliésteres (bioplástico) impregnadas de ceras hidrofóbicas, son suficientes para desanimar a algunos. Las plantas producen fenoles, taninos, flavonoides, terpenos, alcaloides, glucósidos cianogénicos (químicos como sistema de alerta y defensa). Carmen Fenoll (2017) explica cómo muchos de estos compuestos son microbicidas o fungicidas y otros actúan contra los animales como tóxicos cardíacos (la digitalina), agentes psicotrópicos (los opiáceos), citotóxicos (el taxol) o alucinógenos (el estramonio). Las plantas también producen proteínas defensivas, como enzimas que refuerzan la pared o generan especies reactivas de oxígeno, quitinasas antifúngicas o inhibidores de proteasas digestivas de insectos. Desde los años 1970 se estudia la dimensión sensible de las plantas (Tompkins & Bird 1973), cómo se comunican a través de sus extensas redes subterráneas (vía enzimas y pulsos eléctricos) y simbióticas, liberando compuestos orgánicos volátiles que alertan a otras partes de la planta o incluso a otras plantas próximas, induciendo sus defensas. Al ser herida la planta produce alcoholes como forma de autocuidado, incluso otros aromas ahuyentan al atacante o atraen a sus depredadores. 

La visión del universo por parte de las tres etnias que habitan el Valle de Sibundoy, (Putumayo, Colombia), la gran botica Andino-Amazónica, se condensa y se particulariza en una visión en la que se habla de un ser supremo (espíritu), quien entrega energía a la creación entera; a través del “Padre Sol”, la energía suprema llega a la “Madre Tierra”. El etnobotánico Rodríguez-Echeverri (2010) explica cómo ésta la canaliza para parir el mundo vegetal, plantas alimenticias, medicinales y de conocimiento, estas últimas consideradas madre de todas las plantas. La “Madre Tierra” fecundada por el “Padre Sol” da al mundo animal (incluido al hombre), alimento, vestido y medicina (2010: 320).  En toda la obra de Uaira Uaua hay una atención especial a las plantas, su trabajo va más allá de las meras búsquedas estéticas, “se consolida en imágenes en yuxtaposición, compendios de texturas, tejidos, trenzas, como si fuera un ‘chumbe’, fragmentado en sus partes, catalizando y transmitiendo la memoria de los estados integrales de cognición. De ese modo, el contacto con su obra nos permite percibir cuán elemental es estar en armonía con la naturaleza, pues Uaua logra producir un entretejido de códigos que, si bien parten de la naturaleza, entran a expresar principios culturales propios…” (Rodríguez-Mazabel, 2011: 193).

Ayaguaska panga Tujtu / Flor de hoja de bejuco amargo © Uaira Uaua.
Intervención fotográfica. 90×90 cm. 2020.

El yagé es la planta madre de las plantas de medicina, la planta conocimiento por excelencia de estas comunidades, es la puerta de acceso a la visión del cosmos, que es vegetal y tiene como finalidad la salud y el saber vivir en armonía, el sumak kawsay.  El trabajo de Uaira Uaua  “tiene la meta de trazar el ritmo de la esencia de las plantas, animales y espíritus de los ancestros que conviven permanentemente con nosotros, así como del agua de donde fluye sanación, para regar la raíz, el tallo y las flores que brotan del corazón” (2011:190). En su más reciente serie, “En busca de la flor del vientre” (2020-2021), intenta resolver visualmente una de las historias de origen, la del principio del conocimiento, la cual es transmitida oralmente de taita a taita, y de taita a sus hijos, donde la flor del andaquí | borrachero se encuentra con la del bejuco de ayahuasca | yagé  para subir de nuevo al cosmos convertida en sol -la flor de origen del vientre (que representa también a la mujer embarazada en el chumbe). 

(5) La historia se llama “Ambi Uasca Samai” / “Aliento de Yagé”, y se encuentra transcrita en el libro: El Chumbe Inga. Una forma artística de percepción del mundo (Jacanamijoy, 2017, pp 18-19).

En ese sentido, es un proyecto de traducción de las tradiciones orales a narraciones visuales expresadas en registros contemporáneos. Los tres grupos étnicos del Valle de Sibundoy se caracterizan por tener una visión común del universo a partir de las plantas, y en particular del yagé, del cual se desprende su forma de concebir y vivir el mundo. Su presencia en la vida cotidiana indígena lo deja en claro Hugo Jamioy de esta forma:

Yagé 

Sé quien eres
Te he mirado
en el Yagé
en el mágico mundo colorido;
la geometría borracha
ha mostrado las figuras perfectas
el sueño pensado
la alucinación, el tránsito
el viaje al otro mundo
donde reposan todas las verdades,
el mundo donde nada
se puede esconder
donde nada se puede negar,
el mundo donde todo
se puede saber
a ese mundo he llegado en mi viaje
y en mi camino tu imagen he visto;
todo lo que he mirado
a través de la guasca
que da poder
no te lo puedo decir
solo quiero que sepas
que te he mirado.
Uigsa Tujtu / Flor de vientre © Uaira Uaua.
Intervención fotográfica. 90×90 cm. septiembre 25 de 2020.

Comer planta

Producir conocimiento en el mundo occidental se relaciona con la construcción del archivo; el término “comer libro” se refiere literalmente a la lectura obsesiva sobre algún tema de la gran biblioteca moderna. “Comer planta”, literalmente, se refiere a la relación vital que nuestra especie tiene con lo vegetal, no solo biológicamente sino también simbólicamente. El primer término  hace parte de una práctica extractiva donde se identifica, clasifica, representa captura y archiva estas visiones del mundo exterior y se las sitúa en un espacio interior (segunda natura/biblioteca-archivo). Esta práctica es la base de la ciencia moderna en tanto el método científico emana de estas experiencias: observación de fenómenos naturales, postulación de hipótesis y su comprobación mediante la experimentación. En la construcción de la nación moderna a finales del siglo XVIII y principios del XIX en las Américas, paralelo al momento de la ilustración, se dan las expediciones botánicas las cuales pretendían (como estructuras del poder colonial) identificar, clasificar y capturar la diversidad botánica, además de la mineral y etnológica de las colonias. Estas expediciones están hoy también relacionadas con la entrada del pensamiento liberal (revolucionario Francés) y el establecimiento de las artes y oficios en países como Colombia, el cual vive y revive en la expedición botánica de José Celestino Mutis y la visita de Alexander Von Humboldt como momentos fundacionales, una y otra vez, en una suerte de ciclo sin fin. 

Tujtu kindi samai suyu / En un lugar de la flor de espíritu colibrí © Uaira Uaua.
Fotografía de flor, Yako Jacanamijoy. Intervención fotográfica. 2020.

Paralelamente las comunidades andino-amazónicas constituyen un acervo de conocimiento en el “consumo” cultural y ritual de las plantas. Como los científicos modernos, las comunidades tienen sus chamanes (los taitas) que dedican la vida a incorporar el conocimiento y aplicarlo. Por ejemplo, el uso de fragancias como el mentol o la limonina y el aroma del jazmín son usados para proteger los jardines medicinales, que se basan en el metil-jasmonato, el mediador maestro de las respuestas defensivas de las plantas contra herbívoros -usado por la artista Inga, Rosa Tisoy Tandioy en sus piezas Tiagsamui (2015) y Tinii (2016).  El intenso olor de coles, ajos, ajíes y cebollas, así como las propiedades conservantes de las especias (pimienta, perejil, orégano) también se deben a compuestos defensivos. Todos estos metabolitos son específicos de las plantas y tienen importantes aplicaciones farmacéuticas y en alimentación.

La ingesta de estas plantas y el uso de las de conocimiento establece procesos de comunicación en el espacio de lo simbólico (la otra dimensión) donde la planta permite otros diálogos. La planta es directa, y el leer, escuchar, sentir sus designios es función del científico situado. Es en los rituales de ingesta (las tomas nocturnas rituales) donde la producción de conocimiento se concreta, se establece el diálogo entre especies (humanas y no humanas), se transfiere a las nuevas generaciones de forma encarnada (vía danza, canto y performancia) para finalmente fijarla e incorporar al archivo vivo de los pueblos -un conocimiento que es relacional-situado y encarnado. Como lo diría Floresmiro Rodríguez-Mazabel (2011) en relación a la obra de Uaira Uaua: “términos como ecología y medio ambiente son insuficientes para entender la dimensión de naturaleza y humanidad ofrecida por el artista. En su obra, los seres humanos se presentan como una especie más que pertenece a la tierra y está sujeta a sus ciclos, y no como entidades superiores o dueños del planeta, tal y como el humano ha sido calificado por el pensamiento occidental” (193).

Atun Puncha (El día de pensar bonito). Recordando los “ojos estrellas” de los mayores que ya se fueron. (Taita Antonio Jacanamijoy R. (1923 – 2008) © Uaira Uaua. 2021

Conocer planta. Ingesta, color, textura, imagen

El Valle del Sibundoy y la región de piedemonte andino-amazónico han sido catalogados como lugares de alta concentración de biodiversidad, en especial de plantas de conocimiento cultivadas y silvestres, además de una importante reserva de saber ancestral sobre medicina y botánica (Friedemann & Arocha, 1982). Desde mediados del siglo XX, investigadores han realizado estudios etnobotánicos, antropológicos y arqueológicos en el Valle de Sibundoy, haciendo valiosos aportes como los de Yepes (1953); Schultes (1957, 1969); Bristol (1965); Seijas (1969); Reichel-Dolmatoff (1975); Taussig (1986); Juajibioy (1991); Van der Hammen (1992); Guevara (1995); Daza (1996); Giraldo (2000) y Rodríguez-Echeverri (2010).  Gracias a estos estudios se han identificado centenares de plantas, silvestres y domésticas, usadas por las comunidades. Muchas de ellas son plantadas en las chacras, las cuales, de forma relacional, muestran la imbricación de estos mundos, el vegetal y el humano (pasando por el no-humano) en la vida cotidiana de los pueblos. En ese mismo sentido, usando líneas, texturas, colores y formas, Uaira Uaua niega la separación tajante entre su obra y el medio natural. Su centro temático es la función del ser humano, trenzada en convivencia armónica con los otros seres vivos y con la Tierra. Es un tejedor de plantas, un animador de conocimientos situados, un puente entre mundos. 

Humboldt pasó por el territorio en viaje hacia Quito en 1801, y en su diario dejó estas impresiones de una de las prácticas botánico-artísticas de la región: “El barniz no es abundante porque los indios de Sibundoy no lo buscan activamente. Estos indios, que han conservado las formas de gobierno interno y la lengua de los Incas (aunque tienen su propia lengua), son los únicos que buscan el barniz y no cultivan casi la tierra” (1826).  Es claro el desconocimiento de Humboldt sobre la chagra en estas comunidades, él estaba más interesado en documentar prácticas de producción de cultura material que en los conocimientos locales. Es posible que ignorara el universo botánico de la región y el conocimiento indígena al respecto. En otro aparte del mismo diario y, desde sus ojos imperiales, describe el proceso botánico-químico del barniz: 

“El color natural del barniz ablandado en el agua es de un amarillo verdoso, casi el color de la madera incolora, poco agradable a la vista. Para darle colores, por ejemplo, el rojo se toma del Urucu (Bixa orellana, mezclado con leche de caucho) en polvo, se extiende el barniz ablandado en el agua, sin masticarlo, hasta formar una pequeña membrana, se aplica el polvo replegando la tela en forma de embudo. Se le coloca de nuevo en agua caliente y enseguida se comienza a masticarlo hasta que la saliva toma el color deseado. La masa masticada y coloreada se vuelve a colocar en agua caliente y se extiende luego para formar membranas coloreadas de la manera descrita. Con estas membranas, parecidas al papel mojado, se envuelven los platos, calentándose las manos para presionarlas y extenderlas… lamiéndolas… Porque la saliva juega siempre un gran papel en este repugnante barniz. El azul se obtiene con índigo desleído en mucha agua y calentando poco el barniz; el negro se obtiene con grandes dosis de índigo, calentando mucho (tal vez para carbonizarlo); el rojo es el Bixa orellana, el verde se obtiene masticando dos pelotas, una azul suave y otra amarilla; el amarillo es la raíz en polvo del escobedia Flor o azafrán de la tierra. El dorado se hace también con la escobedia que se pone sobre la hojilla de plata… El blanco es muy difícil de lograr, se lo produce de manera imperfecta con óxido de plomo blanco. …. La desgracia de esta fabricación es la mala forma de las vasijas hechas con cuchillo y gusto indígenas; los feos dibujos. Con todo se reconoce alguna imitación de las formas inglesas, aunque muy poco.” (1826). (6)

(6) En su diario, Humboldt también reconoce el tratamiento a la población indígena, su exilio, explotación y formas de supervivencia. “En todas partes se ven huellas de antiguas viviendas, especialmente redondas como se acostumbraba en tiempos de los Incas, y ahora en Gachancipá se afirma que la viruela y el sarampión diezmaron especialmente a los indios. Creo que todo lo que se indica como causa de la disminución de los indios es falso… Los indios constituyen la clase humana más pobre y más aplastada, y un mal gobierno como el de aquí, aplasta lo más pesadamente a la clase más pobre e indefensa. Ese es el verdadero motivo. Donde viven pocos indios entre muchos blancos, la presión es mayor. Entonces se trata de aniquilarlos totalmente, se los empuja hacia la región menos fértil y más fría, como el Coconuco y Puracé; se apoderan (y a pesar de todas las leyes de Indias eso es fácil en un país donde la justicia es venal) de sus bienes... Los curas…y los corregidores desean librarse totalmente de los indios. Ellos saben hacer valer una vieja ley irracional y cruel consistente en que, si no se vive en un pueblo determinado número de indios, a esos pocos hay que incluirlos en otro pueblo; así se expulsa a los indios de su tierra natal… Los indios hubiesen sido eliminados más rápidamente si los matrimonios no tuvieran una tremenda fertilidad. Sé que en algunos pueblos alrededor de Sibundoy hay en algunos años 200 nacimientos y apenas 7 casos de muerte.” Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente (1799 -1804). París: Rosa editor, 1826. Acceso en línea de esta sección del viaje entre Pasto y Quito: https://www.banrepcultural.org/humboldt/pasto3.htm. 

En 1803 Francisco José de Caldas consignó cómo Noánama, un indígena Embera que le servía de informante y guía, era célebre en el arte de curar los mordidos de serpientes, “(…) de que abundan en estos lugares. Cuando yo me extremesía a la vista de alguna y manifestaba mis temores, el Noánama me sosegaba, y me decía: ‘No temas, blanco, yo te curaré si te pica’.” Caldas se preguntaba sobre la sistematicidad del conocimiento indígena que él comparaba con la nueva ciencia botánica clasificatoria bajo el sistema del naturalista sueco Carl Linnaeus.  Linnaeus (1707-1778) desarrolló un sistema para “taxonomizar e identificar de forma universal todas las plantas y animales, asignándole a cada uno un nombre único, compuesto por dos palabras en latín (‘el lenguaje de la ciencia eurocéntrica’) que indican el género y la especie de cada ejemplar” (García-Cuervo, 2019: 53).

Es hasta 1850 que los expedicionarios Alfred Russell Wallace, Richard Spruce y Henry Walter Beates dejan un registro (en el archivo occidental) sobre el Yagé (caapi para estas algunas, por eso su nombre científico).  Reichel-Dolmatoff en su libro clásico El chamán y el jaguar (1975) afirma cómo “Richard Spruce fue el primer occidental (europeo, culto, hombre de ciencia) que ‘descubrió’ el yagé en el año 1850. No lo ‘descubrió’ porque fuera el primer blanco que lo hubiera probado. Lo ‘descubrió’ porque fue el primero que lo tomó con un interés específico, buscando el conocimiento de la planta, pues Spruce estaba interesado en hacer una identificación botánica correcta, la cual incluyó en su colección de plantas desconocidas y la identificó con el nombre de banisteria caapi (37, 38). Spruce va un paso más allá y describe (de forma etnobotánica) el rito y la experiencia de tomar el brebaje. De esta forma se enfrentó a la otra forma de conocimiento hegemónico, el de la iglesia que por siglos había condenado estas prácticas como brujería y a la embriaguez como lo opuesto al orden civilizatorio colonial (además de un control sobre el placer).

(7) Manuel Villavicencio, quien fue un gobernador ecuatoriano del distrito del Río Napo, en su libro Geografía de la República del Ecuador habla de los indios Záparos y toma una posición humanista-paternalista de protector de estas poblaciones, hablando en contra de las correrías y de la esclavitud. En este texto, Villavicencio menciona el yagé y sus usos entre los indios. En su descripción menciona todos estos elementos que también señalaron los naturalistas ingleses: el elemento profético-adivinatorio y el elemento mistérico-erótico. Para Villavicencio, el yagé produce placer, y para él el placer no es sinónimo del vicio. Al ser gobernador del río Napo, él intenta comprender a los indios. No solo los ampara y protege, sino que se va a compartir con ellos y toma yagé.  (Villavicencio, 1858: 371-372)

El sacerdote Manuel María Álvis en la Revista de la Sociedad Etnológica Americana de 1857 publica su tratado sobre distintas plantas que los indígenas usaban para curar las enfermedades. Hace referencia a la aguayusa para curar envenenamientos, el yoco para la disentería, el cobalongo para las epilepsias, pero cuando llega al yagé, no le encuentra ningún uso más allá de él adivinatorio asociado a la embriaguez y al superstición (Taussig 1986). (8)

(8) “[…] Sus médicos están acostumbrados a tomar una infusión de un bejuco llamado yagé que produce la misma ilusión que la tonga o borrachero, y en la ilusión producida por esta intoxicación creen ver cosas desconocidas y adivinar el futuro. La mayor parte de estos charlatanes pretenden tener un tigre en la selva el que les cuenta todo, y se consagran a su profesión con la misma atención y minuciosidad que a una ciencia real. Creen que el tigre es el diablo, y pretenden que les habla; y están tan absortos en sus quimeras que se convierten en los primeros creyentes de sus propias ficciones.” (Taussig, 1986: pp 372-373.)
Onga Ambi Waska Yajé / El principio del entretejido histórico de los Ingas del Valle de Sibundoy © Uaira Uaua. Manoy Santiago, Putumayo. Fotografía. 35×50 cm. 2019.

En recientes investigaciones (Rodríguez-Echeverri, 2010: 311) se reconocen alrededor de ochenta y siete especies de plantas registradas, setenta tenían nivel de manejo cultivado y diecisiete manejo silvestre tolerado. Sesenta y siete especies de plantas medicinales, las más utilizadas por los taitas y conocedoras, son plantadas en la chacra. (9)

(9) Se registran treinta y cinco especies utilizadas para tratar afecciones del sistema digestivo; veintidós para afecciones del sistema genitourinario; dieciséis para afecciones del sistema nervioso; trece para afecciones del sistema respiratorio; trece para afecciones del sistema esquelético-muscular; nueve para afecciones de la piel; nueve para inflamaciones; ocho para afecciones del sistema metabólico; siete especies en lo nutricional; cinco contra envenenamientos, cuatro para afecciones del sistema sensorial, tres para afecciones del sistema circulatorio, dos para afecciones post-embarazo, una para afecciones del sistema sanguíneo, una para limpieza corporal y una de uso social… Es de resaltar que, de las veintidós especies de plantas de conocimiento, dieciséis tenían nivel y tipo de manejo cultivada-individual asociada, cuatro cultivada-población asociada, y sólo dos especies silvestre tolerada individual asociada. (Rodríguez-Echeverri 2010, pp 323). 

Las comunidades indígenas que habitan el Valle de Sibundoy tienen un “foco” vegetal para ver e interactuar con el Universo: el yagé (Banisteriopsis caapi). De acuerdo con Zuluaga (1994), el saber botánico de los indígenas del Valle de Sibundoy ocupa un importante lugar dentro de la visión del cosmos, pues es la puerta de acceso a la interpretación e interacción con el universo (2010:324). Dentro del desarrollo histórico y cultural de estas comunidades, su uso deja en claro cómo todo está condicionado por el mundo vegetal (el cual se subjetiviza en la ingesta, dándola así cuerpo y mente humana), tal cual lo expresa Hugo Jamioy en su poema:

Yagé II

Cuál es tu intención.
Taita Yagé es hombre,
es sabio y a todos orienta
es sabio y a todos guía
es sabio y a todos cuida
es sabio y a todos aconseja
es sabio y es taita;
es celoso y por eso
no te muestra ni te enseña nada,
te exige tranquilidad y respeto.

Él es sabio, y mucho antes de que estés junto a él
sabe cuál es tu intención;
cuando estás con él
te guía, te enseña, te cuida,
te aconseja, te orienta
o simplemente te deja.

Pagar planta. Escritura y representación

El agro-ecosistema chagra (lote cultivado por unidad familiar) es el medio a través del cual las comunidades construyen ambiente de forma sustentable. La chagra evidencia tecnologías endógenas de adaptación por parte de las comunidades apoyando así la autodeterminación y desarrollando procesos de carácter situado. Es decir, la comunidad re-existe, crea y dirige su propio desarrollo comunitario sustentable. Al representar  estos procesos de forma visual, gráfica, ideográfica o literaria se realiza una forma de pagamento.

Chagra de conocimiento de Mamá Merceditas. 2019

El 29 de abril de 2021, Uaira Uaua visitó la Casa de la Mujer de Manoy Santiago en uno de sus viajes de regreso a las celebraciones anuales, y como líder reconocido de la comunidad afirmó:

Hoy será un día histórico en el acontecer de las familias Ingas que habitan en Manoy Santiago en el Valle de Sibundoy, Putumayo, y que son parte del “Cabildo Mayor” de esta misma población.

Mediante una minga del “Sumaj yuyay: Pensar Bonito” se definirá si de ahora en adelante vamos a caminar por los senderos del “Sumaj Kaugsai: Bien Vivir o Vivir Bonito”, o si por el contrario vamos a continuar por los caminos del “sumaj kaugsai llullaspalla: Bien Vivir solamente con mentiras”.

Tenemos la certeza que los “Samai: aliento de corazón” de nuestros ancestros, mayoras y mayores que defendieron y practicaron de manera coherente y sabia la forma de vida y pensamiento Inga, nos guiarán para que los acontecimientos de “llakiys: tristezas” no se vuelvan a repetir en el futuro de las familias de nuestras nuevas generaciones.

Por supuesto, Uaira Uaua se refería al impacto de la pandemia en las comunidades y su manejo de la medicina tradicional y la organización social. Su trabajo reciente responde simbólicamente a este pagamento espiritual que está conformado por la representación de un ser femenino y uno masculino, es decir por un “uigsa uarmi | vientre de mujer”, un “uigsa kari | vientre de hombre”, y una flor amarilla o “Atun Puncha Tujtu | Flor del Día Grande”. En este sentido, explica Uaira, la Flor de Vientre escenifica el “munay | amor” de la confraternidad humana (Triana, 2020).

Esta serie de 60 piezas (que ya va por cerca de un centenar), En búsqueda de la flor de vientre, invita a un recorrido visual por los caminos entretejidos de las plantas presentes en las chagras, y los amuletos y las coronas vegetales que protegen a los taitas, a sus aprendices y a los pacientes. También representan algunos seres animales, personas, lugares, objetos y colores propios de la gente de la cultura del Yagé en el Valle del Sibundoy.

Jatun sacha misitu tujtukuna sacha suyu / Jaguar en un lugar del árbol de flores © Uaira Uaua.
Intervención fotográfica / 90×90 cm / febrero 7 de 2021.

Uaira Uaua mantiene presente el interés de rescatar la historia de sus ancestros, esta vez como un botánico digital; al tiempo que invita a las familias originarias a ofrendar sus homenajes, cuidando y protegiendo la salud física y espiritual de las Mamas y Taitas, desde el aliento de corazón, del pensar bonito y la energía de los jaguares. Su trabajo es una exploración sentipensada y corazonada, investigativa, visual y gráfica de la variedad de las plantas denominadas vinanes (las que reaniman el alma), kuyanguillos (las de hacer enamorar) y chundures (las del conocimiento), que se siembran y cultivan en las yachaipa chagrakuna, las huertas de conocimiento, las cuales  son creadas y cuidadas por abuelas, mujeres-Mayoras del Pueblo Inga del Valle de Sibundoy. Los vinanes son hojas para reanimar el espíritu de una persona; los kuyanguillos son hierbas del querer o pensar bonito; y los chundures son raíces del conocimiento, utilizadas para sanar (Mingas de la imagen, 2021).

Vinanes, kuyanguillos en la yachaipa chagrakuna
Uña jaguar vinar © Uaira Uaua.
Tujtu, sillu atun sacha misitu vinan/ Flor, vinan uña de jaguar © Uaira Uaua.
Intervención fotográfica. 65×65 cm. 2019.

La construcción de cada pieza parte de la lógica del tejido, en la cual el artista identifica y documenta una materia prima (una planta), la procesa digitalmente (saca el hilo) y la teje en series pares de ida y regreso (kutey) sobre un espacio vacío. Uaira Uaua comenta sobre la sorpresa que cada planta trae consigo, la formas que ellas construyen y se hacen presentes al ponerlas juntas; es un proceso donde existe subjetividad por parte de la planta misma, pues ella determina el producto final (2021: 1’36”).  Además, Uaua deja en claro que su fuente primaria es el territorio (en este caso la chacra), y recuerda el Atun Puncha, el Día Grande de celebración de la fiesta en honor al Arco Iris, y cómo el Taita Antonio, su padre, contaba lo siguiente:

“En el propio día de la celebración… llegaban al parque central de Manoy cuatro espíritus. Uno aparecía por la parte donde pasa la carretera que conduce a Mocoa; éste era el Urarunakunapa Samai, el espíritu de la gente del bajo Putumayo. Otro aparecía por el camino que conduce a la inspección de San Andrés; era el San Andrés Runakunapa Samai, espíritu de la gente San Andrés. Uno venía del páramo, y aparecía por el lugar donde se llega de Pasto; era el Páramo Runakunapa Samai, espíritu de la gente de Páramo. Por último, aparecía el Inga Runakunapa Samai, espíritu de la gente Inga. Todos llegaban, bailaban un momento y se iban: era el augurio de un año nuevo bueno’”. (Jacanamijoy Tisoy, 2017: 51).

Proceso de producción de las piezas, tejido digital © Uaira Uaua.
Maskaypa Uarmi Tujti / En búsqueda de la Flor del Vientre. 
Andakí tujtu machachij / Flor de andakí borrachero © Uaira Uaua.
Intervención fotográfica. 2019

Uaira Uaua usa una estructura base y una urdimbre, a forma de tejido y, mediante repeticiones y giros (kuteys) digitales, estructura cada una de las obras de esta serie, que bien pueden considerarse como el devenir de las formas de vida y pensamiento de los “seres” de un territorio. Constituye un recorrido por los entretejidos de las hojas, las flores, las coronas, los anillos, el padre sol, y los chumbes que en este caso actúan como cintas de moebius,  lugares (suyus), seres animales,  los personajes y las líneas de colores de la propia historia de la gente de la cultura del Yagé.

Esta serie también conecta sus viajes por otros territorios, y sus observaciones cotidianas en el espacio urbano. “La búsqueda del vientre” es un viaje por un camino de ida y regreso, pues Uaira Uaua camina la palabra desde que en 1987 viajó a la capital a hacer parte de una primera generación de artistas, diseñadores, investigadores indígenas “profesionales” -en términos occidentales. Como pionero de su pueblo, ha vivido la emergencia de una nueva indigeneidad-cosmopolita intercultural que toma su espacio en la narración de una historia que los ha marginalizado. Así Uaira Uaua es también guía y soporte a otros creadores del mundo andino-amazónico que hoy comparten sus memorias vivas y las visiones de su propio archivo y,  ontología paralela, pluriversal y sentipensada, A nosotros, los no-indígenas, nos queda aprender humildemente de estas formas propias y acompañar los procesos de forma abierta y solidaria.

Nota del autor: La serie (de 60 imágenes y video) En búsqueda de la flor de vientre se expone en el 45º Salón Nacional de Artes, MUTIS 2020-2021 de la Universidad de Antioquia. La convocatoria pública seleccionó a siete artistas colombianos para participar en la exposición que se lleva a cabo en el segundo semestre de 2021. Una exposición virtual del proyecto se realizó en agosto-septiembre de 2020, curada por Alejandro Triana, el catálogo virtual se encuentra AQUI.  

Gracias a Benjamín (Uaira) por su generosidad y sonrisa durante los muchos años de encuentros y proyectos conjuntos (desde que fui su tutor para la beca del chumbe en 1998 hasta hoy). Una vez más celebramos tu trabajo. 

Sobre Miguel Rojas Sotelo

Miguel Rojas-Sotelo trabaja en la intersección de Estudios Étnicos / Indígenas / Ambientales, las Humanidades, Geografía humana, crítica y Teoría sobre la frontera. Como académico, cineasta, artista visual y activista en medios masivos, estudia cómo y los territorios y los pueblos ancestrales (asentados o desplazados) están moldeados por la modernidad / colonialidad, y cómo las comunidades indígenas se movilizan para adaptarse y resistir. Miguel está particularmente interesado en cómo loa pueblos indígenas articulan su archivo, y las políticas de raza/clase, la espacialidad de esos procesos, y cómo se manifiestan en el paisaje a través de narrativas visuales, audiovisuales, orales y textuales. Miguel fue el primer Director de Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia (1997-2001), y es miembro cofundador de Red Intercultura Mingas de la Imagen. Trabaja y enseña para el Centro de Estudios Latinoamericanos y Caribeños de la Universidad de Duke.


Cicatriz que te mira. Hubert Matiúwàa

Texto original en Mè’phàà y español por Hubert Matiúwàa

Si prefieres, lee el PDF aquí

Ajngáa rí mà’nè gamakùún ajngià’ ló’ tsí tsinìñà’mijna ná jùbàá.

En memoria de los asesinados impunemente en la Montaña del Estado de Guerrero

I
 
Ído nìwa’nií
nìkra’wo mìnà’ ná àwùún dììn,
ná txuú rí nìniñáá ñùù
tsí nìgawíín inuu à’wun.
Ído nìyáxì ló’
ndiyoò à’dyàá’ rigaà nìjañúù ná jàmbaà mì’xá,
xó má à’gyáà’ nàjmàgwi rigaà inuu ga’khò
ìdo nìru’tíìn ya’dúù.
Ná nàthamá’á gíñá
xtú’ún xí’ñà ló’ drígiìn,
ndiñùún xàbò ñajun xuajiàn ló’
ìdo nìkra’wì sìún ná majñùù ñàwúùn’,
khamí ná tsú’wòò nàkhúún
ndiyáà’ ikháán nìtso inuu jùbà’.

I

Cuando llegaron

me escondí en el hueco de la guayaba

que dejaron los gusanos

al huir de sus gritos.

Me asomé

y vi a tu hijo dormido en el camino blanco,

a tu mujer arder de dolor

al arrancarle los pechos.

En la vuelta del viento

conté las manos amarradas,

a nuestras autoridades

esconder la rabia entre los dedos

y en las grietas de sus pies

te sentí besar la tierra.

II

Nìgìthàn’ rùdá’ ló’
ná nàtsuwòò iya àwúún gù’wá
rí nàngwá nì’ngáà’ màtsamájaán.
Nìwanúù ná àwún xnú’ndaa rundú
tsí nìgùmà mbajáà idò màjanú mbi’i rí màtàní’gú,
nìgithàn ngù’wà xúbà’ mbàà,
gàjmáá iyoo díí rí tàgayùù mújún
numuu rí nìyáxìì nè xà’.
Nìtháàn, àtiàwàn mínà’ lá’,
a’kwèn nàwa’ñáá mé’,
khá màxátiyàá màndíxììn xàbò tsudàà’,
àtàngàán ná ndàwoó xuajen Mbaa Màñàá,
ná étsò ñàwún nùgèwèn mbí’yàá.
Nìwajúntàn’ èjèn ná Xkuàá,
nàngwá ndiyùún rí mìdxuù,
nìru’wà mìjneè nàkwá’ ansdo xó yúwòò rà’khà,
ikháán tátadxáwíín,
nìdxù’ ná jàmbaà na nàxpíbì rìgà.

II

Te esperaba nuestra madre

bajo las láminas y la gotera

que no terminaste de arreglar.

Se quedó soñando el guajolote

que habían criado para el día de tu boda,

las cazuelas vacías

y el chilote a medio fermentar,

te guardaban en secreto.

Decían, te andan buscando,

cuidado, no te vayan a brincar,

date vuelta en Tierra Colada,

entre los dedos se mide tu suerte.

Los niños se enredaron

en tu piernas como la calabaza,

decían a tus pasos que echaran raíces,

pero te ensillaste a los relámpagos

y agarraste rumbo.

III
 
Mìjnà gùwà’ xnduú ajwàn’
rí ninbatiguíín tsudùù Tordillo,
ná agóo ñuwiin ajwàn’ nìwanuú xuwià’,
niríyà’nè rumià’ khamí nirú’wá mìnà’ nè gàjmàá txámboo awuàn’,
rí maxágáàn mbò jwèn i’dià,
niwa tsakhurámá inà’ ná nijàmbiyáa’.
Nigóó àkwán ná nìkàrawanùú xuwià’
nindúun muxnaá imba xè’,
nindúun màkra’wìín ná kwijììn ginùún
ikajngó muxnáà tsíake ñawán’.
Nigòò mangiìn tsúdaà xàbò tsí nìdáa,
nigòò xóó tsúdaà rí mònè mbámbá rìgaán,
mbro’on rí nìrmá’á akwiín xíñà ló’ ná idáà’,
na’thá itsí rí drìgà’ ná xkwaá
rí nìtabàá nijñuú nè, nìràthuun ajwàn’
khamí nitharmídájmii xàbò tsú’kwè,
idò nitatsá’wá mbi’yuu xíñà ló’.
Ninújngoo xtálítí ná inuu ixè xndú xkudí,
nì’thuún ru’wa rí ma’gàa,
rí màxagi’thàn nè,
numuu rí skiyáa nìwanuu ná inuu xpipíù
khamí akhiàn’ nà’nii akwiín idò naxphátríyà’ a’wóò.
Idò niwàà ítsáa’,
nìmba’tòò ná najngwáàn ajngáa ngínu’,
dxoò xó ixè rí rígà ná jàmbaà jà’nii
ikhaa rí ni’kà ajmùù khamí nirú’wá nè xuwiù’.

III

Nueve pasos te tumbaron del Tordillo,

bajo las púas se colgó tu ombligo

amarrado a los mechones de tu vientre,

para que no te bebiera el mbò jwèn,

las hojas rezaron a tus heridas.

Las hormigas siguieron pedazos de tu carne

para darte el último respiro,

esconderte en tu nostalgia

y dar valor a tus dedos.

Siguieron tu rastro para rematar

la noche en que naciera la abuela en tu ojos,

cuentan las piedras que te recostaste

y a tiros giraste su nombre.

Pasó entre los mangos el xtálítí

pidiendo a la lluvia se fuera,

que no te esperara,

tu fuerza se apegaba a sus alas

y el último recuerdo brotaba al tronar su voz.

Al juntarse tus huesos,

se abrió la fisura donde hundo el silencio,

caído tronco fuiste

en donde brotó la raíz que ató mi cuerpo. 

IV
 
Nìgùwaán wandá
nithèèn rí niwá’xnáá,
nida àjmà rí ma’nè gìgáa nìmià’ ná xoxtà xò’.
Ná xkuaá
nimbaá xàbò ràkoo matsíkhá ndéla,
khamí ma’nè ka’wùù i’dià,
mbawíín nìniñaan ná xuáá,
xóó kàmba’tha idaà’
nàtiaxíí ajwàn’ rí brakha ná gù’wá dxákuun
rí nì’duù ngámí ja’nii.
Rí magòò majnguàán’,
nìwátán’ gajmíì wáyò angìán ló’ tsí mañuwìín,
nìrugwaá gajmàá yujndà’ khamí a’wóo xkamída,
jamboò xkuaá ná nìwàtatxíkurigàà xuwià’,
idò nìtangiìn ná jàmbaà ìtsí bi’mbi,
dàtià’ ló’ nigwiín jañiin mbro’on
asndo nè’nè ríná rajúun gájmàá iya idúù.
Dxoò, ná xpápa xò’ rígu jèñò ajngáa wíyúú xuajiàn ló’,
ikhaa ska rí nixpí’tá itsáà.

IV

Llegaron las urracas

a contar que te habían tirado,

tallaron lianas en los pechos

para encender tu ánima.

En Santa Cruz del Rincón

nadie quería velar tu cuerpo

y limpiar tu sangre,

yacías solo en la plaza,

mirando las campanas

que masticaban miedo entre dientes.

Para darte sepultura,

a caballo bajaron los de Malina,

sitiaron entre polvo, rifles y truenos

los pedazos que de ti quedaron,

de regreso, en el camino de la piedra torcida,

papá te cargó toda la noche

hasta salarle la lengua.

Hermano,

en nuestro hombro pesa el silencio del pueblo,

la llaga de piel que quebrantó tus huesos.

V
 
Mi’txà nidxá’nú ná mañuwìín,
xì’ñá ló’ nibrìgwíín gájmàá rè’è rí kíxnuu
khamí gúni rí mà’nè gamaku mikwíí,
xó ma’ nánà tsí nènè mbájàán,
nìmbrá’à nàkwá gájmàá iná skémba khamí iná láxà,
rí maxná nè xè’ khamí rí mà’nè nè asndo xó rí tàjáñáà’ xóó,
rí mà’tá nè rí xùù xuwià’ ngrigòò ná namàá.
Ná gu’wá ló’,
ndiyoò nìtsíkáminà’ siàn’ ná inuu ifíí,
ndiyóo nìkaxii àkhà’ ná awún guma,
khamí ná nànùu à’diá tsí nàngwá ni’goò màtànè nuwììn
nìtsíkáminà ixè rí nìndiàwà ló’
Rí magòò mudiìn ná jùbùún xi’ñán ló’,
nimbrá’án gájmàá àgú,
idò nìkaji’daán ná jàmbaà wajèn,
nìtsówòò i’dià agòò èjnà,
ná mbámbá nìkarawajwíìn
ndiyàà xùún khamí nìtsakhuramaà,
i’dià ni’thá xò’ rí xkwanii nùradíín angià’ ló’ tsí tsinìñà’ mijná,
mi xkwanii nandúùn mùradíín xugíín ijíín xuajiàn ló’.

V

Llegaste al amanecer,

los principales te recibieron con flores contadas

y humo para ofrendar a los cielos,

las mujeres que te criaron, envolvieron tus pies

con hojas de borracho y toronjil

para decir que no habías muerto,

que el olor de tu cuerpo andaba en la Ciénega.

En la casa vi arder de rabia los comales,

hincharse de sol las tortillas

y en el remolino del hijo que no conociste

se incineró de presagios la madera.

Para sembrarte en el vientre de tus viejos,

te envolvieron en petate

y en la procesión, hermano, goteabas a cada paso,

tu rastro nos decía que los cobardes matan a traición

y a traición quieren acabar con nuestro pueblo.

VI
 
Náá màxkamàà rikaà’
xugè’ rí nìruthììn inuu yúwáà’ rá,
gajmàá xndú ajwàn’ nìxpí’thán
ná jùbà’ rí nìraxnì’,
nidùù nítú ñawàán
numuu ndiyúún rí màxáxkamàà i’dià,
khamí màxágajàà siún’
idò matsúù mbro’òn rí maxígú ló’.

VI

¿Dónde encontraré tu flor

ahora que cortaron tu guía?

Con plomo te esparcieron

en la tierra que me diste,

sepultaron tus venas

para que no encontrara tu sangre

y crezca la rabia

en la noche en que no duerma.

VII
 
Ná xíní rawun è’èn
ndiyóo nìnujngòò èwè rí nìrugàrá’án,
rí nàthangaà mbámbá gòn’
ná jàmboò xnu’ndàà rí kíxnuu.
Tsaá mà’níín ñàwán’,
ñú’ún ná rígà gu’woò yujndà’ rá.
Mbá’yáà xàñú’ idò makhàá mbi’i rí ngúwán,
ná awúun tsínà’ nàgumà dùùn
rí nàruwáà i’tsáà’
ná awúun mbáñò rí nàguxìì tsígo xuajiàn ló’.

VII

En el filo del carrizo

vi pasar el hambre de tu encierro

repitiendo cada mes el camino de los sueños contados.

¿Quién vestirá de colores tu mano,

más allá de la cortina de polvo?

Avivará el invierno mis uñas y afilará mis pies,

de cicatriz se hacen las nubes

que juntan tus huesos

en el rebozo de las semillas.

VIII

Dxóo,
jayà’ xàyáa
khamí pañíti’ druwii,
khamí jayà’ ajwàn’ ki’níí asndo nákhi rí nidxúù,
rí màxpíta ga’kwìì tsí’gu,
jayà’ ajngáa rí nàguwíín wajèn è’nè,
jàyáa mángaa tsù’tsún tsí mba’yàá itsáà’,
ikhaa tsí magèwíin adíín siàn’ ló’
mí mastíngàà yujndòò xuwià’,
ná awùún ixè dxama,
ná awùún ixè kafé, ná rawùùn dxá’gu tsí ndiyáa xtáyáa
asndo náá nìrigòò nimià’,
jàyá mangaà mbá tsingíná rí nìxnáxìì inuu jùbà’,
mbá ndéla rí màtsikhá xuwià’ ló’,
khamí jagoò atsú tsí’tsún iya mikha rí ma’nìì rawàan’,
khamí jayà’ mangaà mbá xndú ajwàn’ rí mba’yáà mbi’yàa’.

VIII

Hermano,

traigo el gabán,

el paliacate del barranqueño

y la pistola pintada desde que te fuiste,

para romper los años,

traigo esta lengua de arranca muertos,

este colibrí para encontrar tu hueso,

para medir los gusanos de la rabia

y esparcir el polvo de tu carne

entre los platanares,

en los cafetales,

en los labios de la muchacha que quisiste,

en doquier que anduvo tu ánima,

traigo una tristeza que entregué a la tierra,

una vela para encender la piel,

tres botellas que curen tu boca

y una bala para buscar tu nombre.

IX
 
Natsíkáminà ndùù ná tsudùù xuajñàn ló’
rí nàmagwiì tsína’ èjnè,
xtaà ná mugíín ná nàwàa ina ló’,
rí phú gí’doo numaá ikhíín,
numuu rí nànujgàà xtiin wajèn ná rawun iya,
xó ma’ ikhúún nda’ñaá,
nda’yaá ajngáa wiyáa,
nda’yaá jàmboò skiyáa,
ná maxnáa tsiàkè mì’nà
inuu xàbò tsí nutsè xtángóo,
tsí nuxú’mii xàbò maxììn
ikhíín tsí nìrugwaà Inés gájmàá Valentina.

IX

Sobre el pueblo

la neblina se enciende,

nos hierve en la cicatriz,

estás donde se reúne nuestra cara,

haces falta allá para entrecruzar la vida,

a mí también me hace falta tu agreste silencio,

para caminar juntos y luchar ante aquellos

que compran leyes

y mandan soldados a violar a Inés y a Valentina.

X
 
Tsí jàyá iduu numbaa
nàniñùùn rí ná akwíin mbi’yaá,
masíàn mbi’yu ndo’on,
khamí ma’nìì xáñuun xìyú,
khamí ma’nìì iñùùn abò’,
á tsí’yóo,
rí xó inuu yúwà rí rígà ná júbàá ja’níí rá yè’
mbámbá a’wá ri nàguma ná xuajiàn ló’,
nàguma nè gájmàá xtatsíín a’wá,
mí gájmàá i’dià nàgumàà tòkayà
tsí nànujngoò inuu xuajen.
Dxóo,
i’wíín tsí nutha ñàjwíín gù’wá ñàjun
nùri’kwí ìxí,
nùtsángútigàá jàmboò àkwán
khamí ná ñawún ixè nurígwi xáñá rí nàstráka yodè’
tsí nà’nè xuàjin ná rakhóo numbaa.

X

La mano que trae el ojo

deja que en tu memoria canten lechuzas,

aniden alacranes y se encueven serpientes

¿No saben que cada guía

que hay en el campo se parece a ti?,

cada voz se hace de tu abrigo

y de tu sangre los arcoíris que surcan el pueblo.

Hermano,

en casa del trabajo otros mandan,

cambian el maíz,

aplastan los senderos de la hormiga

y del árbol quitan el nido que cuelga la calandria

para poblar las narices del viento.

XI
 
Agòò itsí na nagá’á mathá,
nàtanguún inuu yaja ri kíxnuu,
nàtanguún ná ñawún yàá,
ná awùún ixí,
rí magòò mà’nè màgajàà itsó rí ma’du rí ngámí.
Phú gàko rí ndi’yàà ló’
rí màtangaà iya rí màxmáto’o anjgáa ló’,
màtangaà nè gájmàá ajwàn’ xkarádí
rí nàxphí’ta itsí iduu abò’,
nàtangaà nè gajmíí xàbò
tsí nònè ndawìì gòn’,
tsí mà’nè ratòò ixè xàpho xuajñùún.
Ndi’yàá ló’ mangaà rí phú mbàà àkwiìn’ júbà
idò nàñawúún ijíìn,
mèdò awún xí nangwá ìnè nuwiin nè.

XI

Bajo las piedras donde hierve el río

regreso a los frijoles contados,

a las manos de ardilla,

a la medida del maíz

para hacer crecer el hueso que sepulte el miedo.

Supimos que regresaría

el agua a ahogar nuestra lengua,

la máquina a partir los ojos de serpiente

y secar el mapache

para adornar las mesas de presídium.

Se supo también,

que grande es la Montaña

para defender a sus hijos,

oscura, si no la conocen.

Más sobre la obra de Hubert Matiúwàa

Mbo Xtá Rídà / Gente Piel / Skin People. Editorial Gusanos de la memoria. Libro trilingüe para descargar.

Libros del autor: https://www.gusanosdelamemoria.org/mephaa